自我历史演绎的“局外人”困境——后殖民主义视阀下的电影《金陵十三钗》

内蒙古大学文学与新闻传播学院/ 艾嘉辰

世纪之交到今天二十多年来中国电影在处理历史上的“局外性”问题尤为凸显并逐步放大。《金陵十三钗》作为一部十余年前上映的影片，可作为一个样本来反映当时乃至今日中国电影在历史叙述时存在的许多问题。这些问题至今仍没有得到很好的解决，甚至还有刻意模仿与重复的出现。《金陵十三钗》号称总投资达到6亿，是当时投资最高的中国电影。毫无疑问在技术上它是一部达到好莱坞制作标准的电影。但影片只流于形式，在一味追求“场面”和“格调”向外国“大片”靠拢的同时反而失却了东方文化的真实内涵。在大荧幕上呈现出的只是“西方人眼中的东方”而非东方人眼中真实的东方。影片是“西方式的，是西方权威所规定如此的中国寓言。”①具有鲜明的后殖民主义色彩。

一、角色塑造的局外性

《金陵十三钗》中不乏佟大为、倪妮等中国新生代优质演员，导演也请来了克里斯蒂安·贝尔这样的国际影星前来助阵，但最后呈现的效果明显有“自我”的压抑和“他者”的烘托。电影里的中国演员主要充当了克里斯蒂安·贝尔的“背景板”，他们存在的意义就是历史背景的提供者并且极力说服观众和导演自身这是一部讲述中国人历史的电影。除此之外观众很难找到更多与角色的深入共鸣。这是影片的第一重“局外性”。

影片中的主要出场人物按国籍可分为美国人、中国人和日本人。其中，约翰·米勒是美国人，日本人则是日本侵略者。作为主体的中国人可以概括为妓女、学生、国军和汉奸四类人物关系。美国人约翰本是一个入殓师，后来为解救女学生扮演起了神父，最后带领着幸存的女学生们逃离了南京。而以书娟为代表的女学生和以玉墨为代表的十三个妓女则是约翰需要去拯救的对象。书娟最后和其他幸存学生获救，而去顶替她们的“十三钗”则被日军带走，影片最后没有交代妓女们的结局。作为影片中出镜极少的中国男性，以李教官为代表的南京守军全部被日军杀害，而他自己则为保护女学生和日军同归于尽。汉奸孟先生为救出自己女儿投靠了日本人，但最后也被日军杀害了。

所以，无论是美国人约翰还是日本侵略军人，影片中展示的外国力量明显要比中国更为强硬和阳性，处于“征服者”的位置。而中国人明显要更为软弱和阴性。影片中为数不多的男性角色没有展现出与外国相匹的力量：军人全部牺牲、孟先生被日军枪毙，而在影片中唯一一个展示中国男人“血性”力量的也仅仅是一个与女学生年龄相仿的陈乔治。这使得影片中的所有中国角色都处于“被征服者”的位置。吴卫华指出：“西方对中国的救赎，西方男人对中国女性的征服，一直是好莱坞中国题材电影津津乐道的主题，以隐形书写的方式不断地强化着西方和东方强与弱、支配与被支配的权力关系。”③张艺谋可谓深谙其道，不但没有跳出这一模式，反而自我催眠般主动进入了这种程式化的窠臼。在观影过程中影片不断加强后殖民主义下“西方-东方”所象征的一系列如：“男性-女性”“成人-儿童”“高雅-低俗”“贞洁-堕落”的划分符号，不断将自我主动降低为“被救赎者”而抬高西方“救赎者”的形象。影片的核心主人公是美国人约翰，影片中的对话也充斥着大量英语，无论从哪个角度，都很难令人信服这是一部讲述中国受辱历史的电影。因为我们中国人的主体身份是被稀释和扭曲的。影片的服装设计张伟平曾在接受记者采访时讲道：“《金陵十三钗》是一部全球化的电影。我们的影片50%是外语对白，影片一开始就走纯粹的国际范儿路线。”而国际化的实质即西方化，影片陷入了“自我东方化”的泥淖。在后殖民主义的东西话语体系中，东方总是处于一种不正常的“失语”状态，他们被剥夺了表达自己的权力和能力，东方的意愿只能由西方来代为表达。这点在影片中体现得尤为深刻。

影片中有三个“工具人”角色，分别是：李教官、玉墨和孟先生。这三个“工具人”都是中国人，但他们都在影片中扮演着为美国人“服务”的工具角色：李教官保护约翰，玉墨沟通约翰，孟先生帮助约翰出逃。即使李教官和孟先生帮助约翰的动机分别是保护女学生和保护自己的女儿，但与他们产生直接关系的仍是约翰。而女主人公玉墨存在的意义则更有“他者依赖性”，她是十三钗中唯一一名会说英语的人，整部电影需要她来沟通和联系约翰，不然故事就无法进行。而这一设定本身的虚构成分远远超过真实的历史，所以基于此展现出的表演更多的也是导演和编剧的主观臆想。影片的表层结构是在讲述抗日战争时期南京城中的国军和美国人帮助女学生逃跑的故事，但深层结构却始终围绕美国人约翰这一核心，女学生和其他中国人只是具有象征意义的符号，是千人一面的，是程式化的，是不真实的。这只是一部给外国人看的中国电影，而非给所有人、特别是给中国人看的中国电影。影片没有摆脱后殖民主义语境下的“西方中心论”，反倒是主动为之进一步地加强与造势。

在电影片头一个长达50 秒的长镜头所演绎的教导队军人去炸坦克的片段只是为抒情而抒情、为让观众同情而同情的刻意表演。在此之前，由黄海波饰演的一名国军已经成功地炸掉了一辆日军的坦克。此时剩下的军人不采用同样的方式，而是用“人墙”和“肉盾”去做无谓的牺牲，分明是为了塑造我们“想象”中的英雄，而非真实的英雄。军人变成了以注定牺牲为结局的爱国主义符号。这体现出我们在面对自我历史时的无知与自我历史演绎时的随意，电影没有给观众一个清晰的视觉想象和视觉交代的可能性。这也是影片中存在的一处逻辑硬伤。

按照张艺谋自己的话，这部电影拍的是战争中的一抹粉红色。而严肃沉重的历史选择暧昧甚至轻佻的角色去演绎和呈现是否合理仍是一个值得商榷的问题。十三钗的自我性与超越性没有得到很好的诠释，在影片中只出现了七个人名：玉墨、红菱、怡春、美花、豆蔻、香兰和小蚊子，而其他人则变成了“无主名”的牺牲者。但这出现的七个名字也不是她们的真名，而是作为妓女的代号。“金陵十三钗”作为一个女性群体无论“有名”还是“无名”都只能面对被蔑视和牺牲的命运。电影中的她们都被历史选择性地遗忘，成为了无名的十三个失踪者。而在影片最后女学生书娟回忆到：“连她们一个个名字都不晓得。”这则在“官方”的唯一叙述者的表达中彻底“杀死”了十三钗，她们最终变成了仅遗有奇观性质的“无名群像”。

而孟先生的塑造则更为平面，“工具人”的性质体现得更为深刻。虽然曹可凡将这一个出镜不多的角色演绎得入木三分，但依然无法使“孟先生”这一人物在整部电影的叙事中变得丰富与真实。因为这一角色完全是编剧和导演出于电影叙事的考虑而“生造”出的一个角色。不去追究影片中存在的种种逻辑漏洞，观后的第一感受只是觉得他“死得很冤”。在完全有机会带着自己女儿逃出城的情况下，他为什么要去帮一个美国人？即使电影告知观众他“失去了日本人的信任”，但他依然能在日军的一些重要场合出现。即使最后属于他的是被日本人杀害的“合理”结局，但依然无法掩盖影片在面对我们自己的历史中人演绎和呈现时的低级与草率。

在整部影片中塑造的最好的中国人角色便是陈乔治，但去让一个孩子为救另一个孩子而奉献自己的生命未免太过残酷。但正因如此我却相信这才是我们那段历史中不少普通中国人在面对国家被侵略、同胞被屠杀时会做出的选择。但陈乔治这一角色的塑造也同样体现出当我们重新凝视那段历史时所感受到的传闻感与无力感。我们并非对此一无所知，但要具体深入，又仿佛无从下手，这似乎只是存在于历史书中的一段段文字，我们闻不到其中的血气，见不到那些活生生的人。所以我们只能用自己的想象去填补现实，去用一个女学生的眼睛看，去用一个妓女的眼睛看，用一个十几岁的男孩的眼睛去看，甚至用一个美国人的眼睛去看，而这些都是“非常”或者“失真”的视角，这样演绎出的故事注定会远离乃至背叛真实的历史。

电影最后关于十三钗的开放性结局其实也可视为电影无法做到一个在叙事上的收束。因为那段历史根本不在场，这十三名妓女只不过是叫“金陵十三钗”而已。我们所看见的只是一场又一场的“奇观”，而从场景中辨认出的个人都是程式化、面目模糊的演绎物。他们缺少自我在场的证明，缺乏对所塑造角色应赋予的“自我的觉醒与自我的超越”这样一个历史脉络。如果有，那也是淡薄的和稀释的。李云飞指出：“导演塑造的这群人物都具有相同的性格、相似的遭遇与心路历程，以‘工具式’毫无生命力的方式表现于电影文本之中，在文本外以‘类’的方式被分析。”④他们所演绎的故事、表演的历史是一场不曾存在于过去真实历史时空中的幻戏。

二、视点选择的局外性

《金陵十三钗》有双重外在视点：“虚构”视点——女学生、十三钗和美国人视点——约翰·米勒。把女学生和十三钗列入外在视点是因为她们距离那段真实的历史也太过遥远，在面对真实历史时采取这种虚构大于真实历史具有“传奇性”色彩的人物作为叙述主体，本身就是对自我历史演绎的不自信表现。整部影片通过多个外在视点来以一个局外人的身份“观看”我们自己的历史。

电影中有一个贯穿始终的叙述者和观察视角，即女学生书娟。视角的独特之处在于她兼具女性和儿童的双重身份。在厚重的历史题材面前选择一个具有这样双重身份的视角进行叙述和观察势必会影响真实历史的呈现。“儿童”这一身份也值得追问我们在面对那段历史时是否仍然表现得如同一个稚子一般，缺乏与之平视并真诚对话的实力与勇气。电影中也多次出现了书娟一个人偷偷窥视的场景：“张艺谋的基本策略是对‘窥视’的不间断关注。他永远执著于表现隐秘的边缘化的处境，一种不为人知的‘奇观’性的世界，一个模糊迷离的世界。”⑤“窥”这一动作也体现出我们在面对自我历史时的怯懦与无力。在面对本民族的屈辱历史时，我们是不是只能去“窥”？书娟说：“当时的中国人，不愿意忍受当亡国奴的耻辱，往往就拿命去拼。”她作为一个中国人为什么在给国人叙述我们自己的历史时还要强调“中国人”这一身份？一个中国人在讲述自己国家的屈辱历史时会刻意强调这是“中国的”历史吗？这体现出我们还是没有进入到那段历史，用自己的视点去讲述自己的故事。我们正在丧失叙述我们自己那段历史的能力，在自我历史的演绎和叙述面前，我们成为了自我历史的旁观者和局外人。

而在书娟之外，影片镜头所围绕的核心人物便是美国人约翰·米勒。书娟的眼睛一直在观察和记录，而她所观察的核心即美国人约翰。书娟只是一个执笔者，真正的演绎者是约翰。美国人约翰作为整部影片的核心人物，电影运用他这样一个“外来人”的观看视点去讲述和演绎我们自己的历史。他的视点的移动与选择构成了整部影片的骨架与脉络。正如戴锦华对张艺谋电影的评价：“内在的西方文化视点与地道的中国文化表象在后殖民语境中实现了天衣无缝的缝合。”⑥摄影机追踪他的视点即认同他的视点，由这一个人的观看视点来继续这些人的故事。

而在运镜方面，当可以用近景、特写，用段落镜头去展现生命的脆弱与卑微时，影片却选择运用宏大的场面和纷繁的配色，丢失了最真实的最符合人的感触。在面对那些真正地闪烁着人性光芒的时刻，影片却好像无从用同样的手法去记录、去展示、去仰望卑微渺小的角色们迸发出的真善美的瞬间。双重外在视点可以被视为是电影在叙事上的问题，也是电影如何面对历史的问题。而影片对历史演绎的变形与失语导致我们最终只能外在地观望本民族的那段历史。

三、历史表达的局外性

角色塑造的局外性和视点选择的局外性决定了《金陵十三钗》在表达和演绎历史中处于一个尴尬的“局外人”位置。对20 世纪中国历史的很多段落中国电影已经丧失了内在叙述它的能力，丧失了进入那段历史、体认那段历史，或者用那段历史、与那段历史的内在逻辑展开对话的能力。有时是电影人的能力问题，而很多情况下是缺少进行历史叩访和历史对话的真诚。这是当代中国历史叙事电影共同面临的文化症候，即“中国主体的呼唤与建构，印证的却是中国主体的不在或缺席。”⑦就如必须在《南京！南京！》中找到一双日本军人的眼睛，必须在《八佰》中找到一双苏州河上空悬浮的飞艇里的外国记者的眼睛，否则我们没有办法看见自己的历史。但问题是经由这些人的眼睛依然无法看见历史。这是第五代导演的仪式美学加上《海上钢琴师》式的商业艺术性的操作，所形成的一个在表达自身过程中暴露出的历史困境。

影片无论是对美国人约翰还是对日本侵略军都做了比较充分的刻画，唯独对中国人的演绎相当固定和程式：中国军人出场后的结局一定是死，而能活着的“胖中国人”就必定是汉奸。并不是说要采取背叛历史的方式，但创作者应不断创新，如何在尊重真实历史的前提下更好地用艺术手法去展现出那段历史，而不是一味地套用模板，运用过多技巧势必会远离真实，而任何不真实的历史题材作品都是对真实历史的最大侮辱与背叛。这也体现出我们正在逐渐丧失叙述自我历史的能力，我们在面对自己过去的历史时竟陷入了失语状态。我们必须采取“他者”的视点来展现自我的历史，这是很悲哀的。而更悲哀的是我们一直在不断地运用这种方法，不断加固这种模式，而从未想要去突破或者潜心去把握我们自己那段历史的脉搏与温度。

《金陵十三钗》被解构为一个又一个的大场景，每一个场景中都包含一个造型元素。在造型元素中又内置有一种戏剧性的紧张，但这些戏剧性的大场景并不能构成一个有机的、连续的、有内在逻辑的叙述。这些场景可以去观看，但我们无法通过这些场景去看到自我的历史，更不会看见历史中的“人”。整场电影被结构为一个个充满视觉震撼的大场景，乃至最后女学生们的生死可能不是那么的重要了。如果解救女学生是真实的叙事动力的话，就不会有最后一晚十三钗们弹唱《秦淮河》的片段。因为这不真实。正如尹辉所言：“张艺谋是展示空间‘奇观’的巨人，他的摄影机是在后殖民主义时代中对‘特性’书写的机器，它提供着‘他性’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间。”⑧但电影的奇观场景无法展现历史，反而是对真实历史的消解与背叛。

《海上钢琴师》确实是用一个个戏剧性场景结构故事，但电影的成功与迷人之处在于主人公1900被不断告知是从不存在的。它通过一艘船讲述了20世纪又远离了20世纪，它是一座真正的流动岛屿与飞地。但南京城不是，它是一座存在于真实时空中和坐落在真实的抗日战争历史中的城市。而用《海上钢琴师》的手法去操作和讲述这样一个真实的历史故事时势必会和历史当面撞上，但撞毁一定是电影而非历史。

对比我国上世纪60 年代优秀的战争电影——《小兵张嘎》《金陵十三钗》乃至今年火爆院线的《八佰》《金刚川》等国产历史题材电影，在自我民族历史的表达尤其是如何去叙述战争时期的历史上还有很长的一段路要走。《小兵张嘎》的拍摄者、导演们、摄制团队，是经历了抗日战争、经历了大平原最艰难、最残忍环境下的战士，他们自己是亲历者。所以它虽然是个故事片，但包含有很多的“纪录因素”：它再现了真实的战争经验。而正由于故事片和他们真实生命经验的再现这两个因素的结合与碰撞，在《小兵张嘎》中就形成了一个迟至60 年代法国人才明确提出的“长镜头”的段落。这并非刻意追求，而是用平原游击战的作战经验本身形成了一个摄影机在多重空间中连续拍摄和穿行的场景。对比《金陵十三钗》片头中长达50秒的长镜头，《小兵张嘎》里完全根据作战经验和历史经验演绎出的段落明显更加符合真实的历史，也更能打动人。

评价历史问题，首先要把认为的历史变成真实的历史。在《金陵十三钗》结尾，女学生书娟说：“一直到现在，我都不晓得那些秦淮河女人最后的结局。连她们一个个名字都不晓得。”这是中国电影在自我历史叙事中总是不可避免会出现的问题。我们喜欢强调集体的力量，但这并不意味着要忽略或者牺牲掉时代与历史中的个人。之后她继续说：“所以我老是幻想，幻想再一次站在大窗户前头，看着她们走进来。”至此影片结束。《金陵十三钗》对自我历史的发掘与感悟更多的就是一种感性的“幻想”，而正是这种虚幻的想象阻碍了我们对自我真实历史发掘和认知的可能。在评价张艺谋影片时戴锦华谈及：“它与其说是洞向世界的一扇窗，不如说是阻断了视线的一面镜。”⑨事实上，抗日战争的14年期间，我们肯定会有许多耻辱的段落，但肯定也会有很多很多可歌可泣的时刻。但似乎今日的我们很难能够再去体认这样一种超越性的价值，而艺术作品所能提供给人们的应是超越我们自我和我们日常生活的时刻。这应是全体受众和艺术创作者共同的呼唤与心声。

四、结语

随着中国声音在国际上越来越被关注和重视，中国电影应主动承担起作为国家文化软实力传播和宣扬的窗口的这一责任。我们必须认识到：“电影和字母表、印刷的文字一样，是一种富于攻击性的、威力至上的形式，它由于爆炸而侵入其他文化之中。”⑩面对外国“大片”的来势汹汹，中国电影更应把握时代脉搏、讲好中国故事。而如今的90、00后看不懂《小兵张嘎》或者不愿意去看，这不是一种“自然”的状态。在《我和我的祖国》《红海行动》等国产电影同时收获市场和口碑的背景下，中国电影人在演绎本民族历史时应更具有责任感与使命感。面对“真正的历史经验碎片”⑪再现的困境，中国电影创作者不应一心只想被西方世界认可，而去刻意选择“讨好”或者“献媚”，陷入“自我东方化”的泥潭。观众并不愚蠢，这样的作品和这样的导演势必将会被市场和历史淘汰。未来，要打破这种“局外人”的困境，走出后殖民主义语境下的西方话语中心，就“要培养应对全球化挑战的国际文化视野，以切入现实和揭示人生问题的诚意创新电影”⑫，更好地利用电影这一媒介将本民族的历史与故事真实完整地讲与国人、讲与世界。

注释：

①王一川.张艺谋神话与超寓言战略——面对西方“容纳”的90 年代中国话语[J].天津社会科学,1993(5).

②【美】爱德华·赛义德.东方学[M].北京:三联书店,1999.

③吴卫华.《金陵十三钗》:史实依据与价值观刍议[J].当代文坛,2013(6).

④李云飞，王彦涵.窠臼与突围:国产战争电影人物塑造探骊[J].电影文学,2018(22).

⑤尹辉.《红高粱》:从小说到电影——后殖民语境下的悖逆改写[D].长春:吉林大学文学院,2005.

⑥戴锦华.雾中风景:中国电影1978-1988[M].北京:北京大学出版社,2000.

⑦戴锦华编.光影之忆[M].北京:北京大学出版社,2012.

⑧尹辉.《红高粱》:从小说到电影——后殖民语境下的悖逆改写[D].长春:吉林大学文学院,2005.

⑨郑树森编.文化批评与华语电影[M].桂林:广西师范大学出版社,1995.

⑩【加】马歇尔·麦克卢汉.理解媒介:论人的延伸[M].何道宽,译.北京:商务印书馆,2000.

⑪王斑.全球化阴影下的历史与记忆[M].南京:南京大学出版社,2006.

⑫肖鹰.中国电影：要国际化视野，不要全球化模式——《金陵十三钗》与《别离》的比较研究[J].贵州社会科学,2012(3).