图像的意象表现——博斯《人间乐园》研究

张 骞

耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，约1450－1516年），于1490—1510年间创作的《人间乐园》是尼德兰文艺复兴时期具有奇妙“幻想”的作品，现藏于马德里普拉多博物馆。《人间乐园》是三联画，由三张画组成，闭合后会产生第四幅画。闭合的《人间乐园》（如图1）高185.8厘米，宽127.5厘米，描绘的是“创世纪”的第三日（The Third Day of Creation）。展开的《人间乐园》分为三部分：“天堂”（Paradise）高185.8厘米，宽76.5厘米；“人间乐园”（The Garden of Earthly Delights）高185.8厘米，宽127.5厘米；“地狱”（Hall）高185.8厘米，宽76.5厘米。《人间乐园》呈现的是新奇怪诞的幻想世界，内容多来源于《圣经》“旧约”和文学作品，画面整体和局部都蕴含着隐晦的象征寓意。作者通过独特的画面意象表达方式，构建起现实与精神境界的桥梁。［1］

图1 《人间乐园》外侧 耶罗尼米斯·博斯/作

一

三联画的形式组合有利于寓意的表达。合上的时候展示出来的是俯瞰世界的黑白内容，打开是地球内部世界，依次是“天堂”“人间”“地狱”，三个场景由一条河连接起来，这样的过程从象征意味上可以理解为通往地狱之路。观赏者欣赏画面从散点透视的俯视角度，将不同的部分按照博斯的思维表达方式串联成整体，容易使人联想到《最后的审判》的场景。从造物主创世，到人的堕落，再到地狱的惩戒，这样的过程变化使观赏者产生出自我“审视”转变。

《人间乐园》中的奇幻视觉景象来源于博斯的幻想，这些幻想景象包含着丰富的寓意。合上的三联画内容以光的方式创造出了幻想的世界。画面的内容讲述了创造世界的方式。光线出现的地方写有诗句，营造出了写实的光线与具有联想性文字的结合，光线照向以半圆球体为形状的世界时产生了耀眼的反射光。下方是混沌世界，地球的边缘环绕着水系，内部翻滚着奇怪的岩石，岩石上缠绕着植物藤蔓。这样的场景描绘融合了作者自己的想象与尼德兰预言，创造出了奇幻的视觉体验，打开三联画就像打开了幻想诗意的大门。“人间”部分充满着各种各样的动物（形象多来源于中世纪的百科全书）图，用独特的形式服务人类，中央的水潭中裸女在洗澡，男人们骑着各种或真实或奇特的动物，围绕着湖面游行，下方河流中裸体的男女们与水果和动物享受着人间的欢乐。乐园之中有着无数虚幻的动物、人物、植物、建筑和形态交叉，这种幻想的图像与自然秩序相背离，这些都是“梦幻景观的轮廓”，这些事物在画面中的定位并不明显固定，就像是开放梦境的解释。［2］

画面中裸男裸女的形象，并没有以往苦涩的形象，他们身材细长动态十足，反映了宫廷的理想美。这些图像或真实或虚幻，将现实的东西与想象的、虚幻的事物相结合，将精神层面的场景可视化。构建的图像既是物质的世界也是梦幻诗意的世界，两种状态相互交融，是幻想梦境的展现。

《人间乐园》中的图像与同时代的文学作品有所联系。“人间”部分和《玫瑰传奇》（Roman de la rose）的寓意关系紧密，这首寓言诗在博斯的时代非常受欢迎。［3］《玫瑰传奇》讲述了阿芒（Amant）用玫瑰追求爱情的寓言诗。他讲的是阿芒在花园中漫步，到达一个封闭的区域，他被迷人的禽鸣声吸引所以渴望进入，他进入后发现自己在花园之中，周遭有各种各样的植物和动物，阿芒爱上了园中泉水里自己的倒影，他无法得到自己，便爱上了倒映在水中的一簇玫瑰花的花蕾，开始了对玫瑰的追寻。《玫瑰传奇》手稿中《杰丁·德 ·杜迪特》（Jardin de Deduit）的内容与“人间”相似，画面中是一群优雅的男人和女人在花园中狂欢，同样“人间”也表现的是一场狂欢，Jardin de Deduit的表现更居于现实和表面，而博斯的表现放大了精神的本源。

《人间乐园》的细节蕴含着隐晦寓意。例如：“天堂”部分，亚当和夏娃站在造物主的两侧。亚当的脚刚好碰到造物主的脚，碰到上帝的脚是交叉的，但是腿是直的。基督与十字架关系的图像同时期经常运用这样的的腿部姿势，如《上十字架》高48.4厘米，宽93.9厘米（杰瑞德·大卫（Gerard David），现藏于伦敦国家博物馆），在bible moralisee中有一些中世纪晚期的图像，夏娃的创造与钉十字架的场景结合在一起。这些图像形象地表达了夏娃的创造和上十字架之间的平行关系。这样的细节表现隐含着类型学的归纳方式，从而进行图像的内容表达。博斯通过对画面中图像各个部分的假设建立关键的联系，从而展示其主张。［4］

从形象细节来看，基督身着象征爱情的粉色袍子，夏娃与造物主之间的关系与中世纪晚期的婚姻场景类似，亚当和画的欣赏者将目光同时注视在造物者和夏娃之上，共同看到了未来男女之间的婚姻状况和造物主对于婚姻的祝福，也对未来产生了希冀和期盼，同时也将画面引向了三联画的第二部分“欢乐的人间”之中。

《人间乐园》运用细节图像引导出一些神学概念，如果没有这些概念就无法引导出世俗景象与天上部分相联系，这种隐晦的表达是串联整个绘画的关键，它暗含在作品中，帮助欣赏者理解“世俗欲望”。

“地狱”中树人的图像组合奇妙无比，运用幻想的画面表现出了寓言内容。树人是地狱场景中主要的图像，位于画面的中心位置，形象突出，由人类、动物和植物的不同形态构成，他的身体是一个巨大的蛋形肠状物，内部的朝向和他的头部一致，转向画面的观赏对象，身体内部是妓院的场景，坐在蟾蜍身上的人可以看作是老鸨的化身。顺着楼梯来看，灰色的人臀部插着箭。人头顶上器官的形状与乐器相连，为整个惩戒烘托气氛，仿佛创造出一首低沉、令人恐惧的乐曲。树人内部身体的边上有一张女人扭曲的脸，这是造物主对旁观者的坚定凝视，树人是象征人类亚当的负面形象。亚当最初是上帝按照自己形象创造的，他渴望这种相似之处可以在上帝的爱中恢复，但树人回头间发现，自身的形象被肉体之爱的本能和奴性所扭曲。这是树人和亚当的直接对话，这些对话里充满着矛盾，矛盾的产生需要纵观整个三联画——灵魂升华的渴望，但本能原罪却与其对立冲击。［5］

《人间乐园》的图像表达吸引着欣赏者对图像的记忆，是精神世界现实化的过程。博斯成为幻想与现实之间的桥梁，他创造出来的图像的整体和局部之间都包含寓意。在解读博斯的作品时不仅需要拆分寻找独立个体的含义，还需要联系整体的幻想世界，挖掘更深层次的内涵。

二

《人间乐园》中融入了很多肢体动作和对话场景。人与人之间对话的地位仅次于身体接触，因为交谈不仅意味着语言上的交流，更重要的是社会的参与性。《人间乐园》中对话对于意向表达有着主导作用，对话的过程产生很多肢体动作，如：交换眼神、手势、游戏等。这些肢体动作基于现实生活的方方面面，在画面中与幻想结合，表达更加充分，是精神世界的图像表现，这种方式既包含了诗意的文学思想也源于现实生活的状态，观赏者通过图像可以将幻想世界与自身产生共鸣，更加容易体会画面的寓意。

在《人间乐园》的“人间”部分，人与人之间的交流具有复杂性和对立性，他们的语言和行为相互渗透，通过诙谐的肢体动作、色彩的倾向和幻想事物，将集体的行为展现出来。作者运用大量象征的手法，将人的肢体动作同水果、动物相结合，从而表现出暧昧的场景。一个男子坐在地上将一颗红色的果子举在嘴边想要品尝，这个图像有延伸性，因为看上去这个男人也在邀请观赏者和他一同享用水果，这种图像有很强的代入感，通过象征寓意和互动的方式，展示了花园中与水果有关的深刻寓意。

《人间乐园》中的很多场景、人物与特定的文学、历史、寓言诗无关，这些人的肢体语言本身传达的是直接的行为内容，这些内容通过实际产生映射。这样的映射令人想起一些特定的故事场景，在同一时代背景下的文学、艺术具有串联性，会形成艺术家的想法和认知，这种映射既是时代性的表达，又是作者自身的认知。这些场景会让我们想到一些特定的场景，在三联画中间部分的右侧，人们在果树上摘下果子然后在树荫下共同食用，很容易让人联想到亚当和夏娃在伊甸园中偷吃禁果的场景。还有中间上方有插着羽毛的建筑，这些建筑有水果的部分，整个幻想结构会令人想起某些身体器官，通过一些缝隙可以看到有人在其中交谈。

游戏的概念是《人间乐园》之中重要的组成部分，主要体现在肢体动作的表达方式上。在三联画的中间部分，男人和女人在中央圆圈的附近，举起巨大草莓形状的水果，并相互做手势，吸引着另一旁的鸟，这些活动暗示着某种有趣的仪式，有着独特的含义。画面中的场景无论如何都无法发生在画面之外的现实世界中，但可以在现实中找到依托。“人间”之中有很多人钻进水果和贝壳的场景，这会使人联想到在“勃艮第宫”非常受欢迎的表演叫作“前菜”（entremets）。它是一种非常简短的戏剧表演，是精心制作在宴会上的娱乐表演，表演者是演员也包括主人和客人，表演者会从派或者其他烹调物中走出，运用寓言的方式来表现共同的文化政治理想。这种表演具有带有技术的独创性和奇迹的成分，同时也会因为奇迹对伯爵主人产生钦佩。［6］

乐园中这样的游戏场景还有很多，在中间三联画的上方有四个类似于塔的结构，这些结构分布在溪流的四个方向，这种结构方式类似于博肯第家族鼎盛时期在埃丹（Hesdin）快乐之园里建造的类似于过山车的装置［7］。在《人间乐园》中，博斯用生长的植物和翻滚的岩石，构造出各种各样的建筑形式，像是一套游乐设施。在画中人们探索洞穴，表演平衡杂技动作，这些游戏的方式可以延展欣赏者的想象，观赏者会被闪亮的材料、错综复杂的设计、大胆的建筑、各种各样奇怪的器物所吸引，这样的方式将现实和想象联系得更加紧密。

《人间乐园》中的场景精美、奇幻，很容易和中世纪“美妙”（magnificence）的概念联系在一起，它表现出的是“勃艮第”家族渴望将领土统治成的样子。享受欢乐的同时，也需要一定的责任感，作者要把主题的本质引导在“敬畏”之上。造物主作为一个审判者和统治者，将要对先前的狂欢进行审判。从伊甸园和人间欢乐的游戏中，无法看到上帝至高无上的权力，而是人和自然的属性。

三联画的最后部分将“爱”“游戏”“富丽堂皇”的图像转换成为地狱的场景，这里充满着战争和刑法，是路西法（Lucifer）和撒旦（Satan）统治的世界。这里的“游戏”不再属于人类，人类反而变成恶魔们的玩物。一只巨大的鸟，坐在一个过滤性质的椅子上，他吞噬并排泄人类的灵魂到粪坑里，放逐了人类的精神，在这里恶魔撒旦和他的随从靠各种各样的方式鞭挞人类的灵魂。这是惩戒的感念，类似于中国传统对于地狱的理解，这些人受到了恶魔对他们所做的恶行相应的惩罚。这些惩戒大多来源于中世纪晚期的道德神学和末世思想，“游戏”的定义在这样的场景中也不一样，人已经从游戏的享受者变成了牺牲者。胸前有淫欲标志的女人被一只外貌类似于癞蛤蟆的怪物从身后拖走；曾经的暴力赌徒被一个恐怖的恶魔用刀钉在赌桌之上；骗子和赌徒被怪兽驱赶坠入无尽的地狱深渊。在这个场景中，人们围绕在巨大的乐器旁，但这些乐器已经不是享乐的工具，而是残酷的刑具，这从侧面说明了享乐和惩戒之间的关系——享乐与惩戒是相互的。联合这组三联画需要联系画面中人物的动作和语言，人们的口头对话和游戏的肢体动作变成了加入恶魔毁灭性的战争，背景变成了黑色的噩梦。

博斯在《人间乐园》中发挥了极大的想象，创造了一个幻想的世界，这个世界是寓意深刻的“混雅诗”。博斯画面是现实与宗教世界的联系，画面的图像都隐晦地含有博斯对于世界的看法。