视觉城市的形态与意象——读《城市意象》

曹汝平

（上海工程技术大学，上海 201620）

2019 年暮春，笔者与友人一起读凯文·林奇的《城市意象》，习惯性地做了一些笔记。时隔3 年后，恰逢“设计的意象与边界”研讨会在长沙举行，因此笔者翻出当时的笔记并再次阅读《城市意象》，似有几点吉光片羽浮现在前，遂静心撰成这篇读后感。文章主要从城市的概念出发，重点聚焦在意象与形态、意象营造及可意象性、结构与个性、新的尺度等内容之上。

1 城市与视觉城市

1.1 城市及其关联性共同体

通常来说，城市是与乡村相对的概念。《诗经·小雅·出车》中有“王命南仲，往城于方”句，这里的“城”作动词解，谓之“筑城”；战国时期的“城”指防守都邑的墙垣，内墙称城，外墙为郭，后来统称为“城墙”，因此也有了凯文·林奇所说的“边界”的意味。这是一种看得见的、有形的边界，存在于物理空间中，因此就有了城内、城外之分；这也是一种看不见的、无形的边界，存在于人的认知空间中，因此就具备了秩序、权力、心态等社会意义。如果前者可以称之为“形态”，那后者即为“意象”。“市”本意为“市井”“市场”，《周礼·考工记》“面朝后市”即为此意，强调的是生活与贸易方式。在现代中文语境中，城与市合二为一，指的是以经济、政治、文化为中心的大型人类聚集点，其功能重点是建筑、街道、交通等基础设施，其中摩天大楼、博物馆等公共建筑构成了城市在视觉形态上的基本面貌。凯文·林奇因此说：“城市如同建筑，是一种空间的结构，只是尺度更巨大，需要用更长的时间过程去感知。”[1]1更长的时间过程意味着历史沉淀对城市形态和意象塑造的重要性。从历史的角度看，建筑和城市营建耗时费力，但却能造就出北京故宫、佛罗伦萨百花大教堂等构成城市历史底蕴的建筑，上海东方明珠、纽约帝国大厦则勾勒出城市文化身份。

不过，与音乐、美术创作目的与规律完全不同的是，一个城市不可能只存在一个主旋律。正如芒福德所寻求的那种“每个小城市都可以有自己的文化专业领域并且可以采取措施确保整个地区的文化资源能够集中和共享”[2]一样，城市应该与周边的乡村形成一种“区域城市”联合，而不是将周边的乡村城市化。可是，因庞大的人口体量以及快速成长的经济实体规模所致，中国的城镇化趋势不可阻挡，不断地改造与建设不只是让城市居民对周边环境越来越陌生，对乡村居民而言亦是如此，而且原本熟悉的邻里关系被打破，熟悉的陌生人关系成为常见的社会现象。无论是城市还是乡村，新旧事物混杂在一起，人们只能形成部分的、片段的城市生活印象。如果按照芒福德“区域城市”的设想，努力“创造一个看得见的区域和城市结构，这个结构是为使人能熟悉他更深的自己和更大的世界而设计的，具有人类的教养功能和爱的形象”[3]，那么城市及其周边就可以形成一个多样且有活力的城乡一体化的区域共同体。在这个以城市和乡村联动为核心关系的共同体中，城市与乡村不再是一个相对立的概念，既有可见的视觉城市形态、结构，也有不可见但意味深长的乡村意象——和谐、亲密、安宁与爱，可见与不可见的存在让联动关系中的城市或可避免工业城市中社群生活方式和人际构成关系之间的裂痕。从这个角度讲，城乡共同体中的形态和意象（如西安市长安区的“长安唐村”）就是可以让人们共同感知的美好对象，城市因此就成为复调与变调相鸣和的综合艺术（图1）。

图1 西安市长安区王曲街道长安唐村

1.2 可读性的城市视觉品质

在上述关联性共同体中，既然乡村可以城市化，那么城市也可以乡村化或新田园化。有研究者认为，城市不仅没有促进多样化，反而在事实上加剧了社会、文化和经济的不平等状态，并赋予其种种视觉上的表达，突出地表现为同质性的发展[4]。现代城市的同质化肇始于第二次世界大战前后，城市社区、高楼大厦是其典型的视觉形态，工业化与全球化浪潮是这种同质化现象形成的主要推手，而勒·柯布西耶在《光辉城市》一书中主张的“标准化”[5]设计观念则是其中的理论支撑之一。不过，我们不能将所有原罪都归结于柯布西耶，本质上，他与埃比尼泽·霍华德（Ebenezer Howard）提出的“田园城市”一样，目的都是根据当时的实际需求，让城市在理性规划下具备秩序、效率、美感抑或情感。而且所谓的后现代主义设计并没有超越现代主义设计所取得的成就，它着手于一个激进的折衷主义工程，重新利用并混合来自现代主义和以往每一种建筑类型，力求建立城市文化与历史的联系，其结果是出现了许多异质性元素集合而成的更为混乱、零散的组合式设计，有趣和审美快感有余而创造性不足。

既然后现代主义并没有提供解决同质化问题的根本性方案，那城乡一体化中的互为转化机制也许可以缓解不平等状态。凯文·林奇看到了“美丽愉悦的城市环境”的重要意义，但美国缺少这样的城市，他批评道：“没有一个比村庄大的美国城市拥有完整的精致景观。”[1]2尽管他没有从转化机制的角度思考解决方案，然而“可读性”却让人们看到了解决城市丑陋、肮脏、高温、拥挤、混乱和单调的可能性。林奇所指的可读性重点强调“城市的视觉品质，主要着眼于城市景观表面的清晰”，也就是让居民“容易认知城市各部分并形成一个凝聚形态的特征”，他总结说：“一个可读的城市，它的街区、标志物或是道路，应该容易认明，进而组成一个完整的形态。[1]2”概言之，可读性的核心要旨是城市各要素都具有清晰可见的优良品质。尤其是城市形态“视觉品质”的提出，将人的视觉感受、体验视为评价城市环境、时间和复杂性的尺度，这就等于在城市理性规划设计中加入了更多与“美”相关的感性要素。重要的是，可读性的视觉品质并不局限于视觉城市的评价，它同样适用于世界各地“美丽乡村”建设的质量评价。进一步地说，可阅读的城市和乡村将不同的文化心态、性格、习俗等清晰地呈现给大众，摒弃混乱、差异和冷漠，在无形中消除城乡差异性的同时，理论上还实现了去中心化的目标（图2-3）。

图2 杭州富阳东梓关回迁农居

2 两个概念：形态与意象

2.1 作为一种设计方法的形态

上文将城市可见的部分理解为“形态”，凯文·林奇认为这是构成意象或城市特性的“凝聚形态”，换句话说，形态是构成城市意象的基础模块。不过林奇并没有在第一章对它进行概念式的阐释，而是在第四章中用比较大的篇幅从局部和整体视野两个层次予以具体而可操作性的论述。特别是在局部层面，对形态的“特性”进行细致表述，提出了特异性、简单性、连续性、统治性以及连结清晰、方向性差异、视觉范畴等10 项形态特征。这10 种特征也就是城市规划设计的10 项原则，笔者从中联想到的是建筑或城市规划、布局设计师和工程师伏案绘制平面图的场景，同时也联想到设计基础构成练习中对点、线、面、体的探索。这样的理解与我们平常的认知并不完全相同。一般意义上的理解，形态指的是对象的形状、样态亦或状态，也就是对象所处的物理空间状态。这里的“形”，正如《庄子·天地》作“物成生理谓之形”解以及许慎《说文》释为“形，象形也”一样，可以理解为构成意象的那些具体物象，也就是可被阅读的视觉要素。“态”的繁体字为“態”，《说文》释为“意”，从心、从能，段玉裁注曰：“意态者，有是意因有是状，故曰意态。[6]”有状就有态，有态就有意，状态在前，意态在后。在现代汉语中，与“态”组合的词汇比较多，譬如神态、状态、姿态、心态、仪态、动态、静态、病态。要之，态的本义在于突出人的精气神，衍生义则用来形容人以外的事物情状。

图3 孟加拉国Solidaridad 乡村超市

综合来看，凯文·林奇所说的“形态”，其解释涉及对比、形式、时间、主导、关系、视觉、运动、意蕴等内容，远比一般意义上的理解要丰富得多，其中就涵盖了与“态”相关的内容，比如意蕴。这与他能够综合应用不同学科知识的能力有关。作者以佛罗伦萨为例，一方面这个城市的结构十分清晰，巍然耸立的主教堂穹顶是整个城市的标志物并成为它的象征，这是“形”的功能体现；另一方面，清晰独特的城市形态让人们产生了非常强烈的依恋之情，还引发了潮水般的联想，这是“态”在起作用。联想亦或想象中的花园城市或许从威廉·莫里斯促成的福德公园（Bedford Park）开始，霍华德进一步“把园艺美学和社会乌托邦融为一体”[7]，到20 世纪70 年代联合国教科文组织发起“人与生物圈”时提出“生态城市”（Eco-City），昭示着凯文·林奇的城市形态有了丰富的表现形式，诸如城市的生命力、性能指标、适宜性、效率与公平等，这些词汇让“形态”具有了比较广泛的社会学意义。此外，阅读者可以将作者所说的城市五元素（道路、边界、区域、节点和标志物）理解为“形态”，但我更愿意将它们作为形态建构时所需的方法，即与上述10 项特征或原则相关联的设计方法。也就是说，形态不仅仅只是元素或概念，还应是设计方法意义上的应用原则。

2.2 城市或环境意象的3 个层面

意象基于形态而生，清晰的可读性提高了人们的“意象”感知能力。从汉字的字源上看，意象是中国文论中的重要概念，《周易·系辞》有“观物取象”“立象以尽意”之说，在今天的文艺美学理论中又多与形象、物象、意境、意蕴等概念相重叠。美国诗人庞德在《意象主义者的几个“不”》中曾这样定义意象：“意象是一刹那间思想和感情的复合体。[8]”与一般的形象不同，这里的“意象”是主、客观融为一体的形象。将它拆分来看，或许更能阐明“意象”的涵义：“意”是内在的抽象的心意，“象”是外在的具体的物象；“意”源于内心并借助于象来表达，“象”是意的寄托物。所谓寓情于景、以景托情、情景交融，其实就是艺术化处理之后产生“意象”的途径。

按照凯文·林奇的解释，城市的“意象”主要指向“市民心目中的城市”及其“景观表面的清晰或是‘可读性’，亦即容易认知城市各部分并形成一个凝聚形态的特性”。而且“首先认定‘可读性’在城市布局中关系重大”，并在强调这一概念具有的“推测性”和“实验性质”之后，作者再次强调，这一概念之所以重要，是因为城市不仅仅是“自身存在的事物”，而应该被“理解为由它的市民感受到的城市”[1]2。这与文艺理论或诗学中的内涵相一致，也就是说，意重于象，只有多重意义上的“象”相互重叠、相互关联，才可能构成一组“意象”，而且如果这组意象不能像台风一样持续吸收海上的水汽，或是与海面低温相互抵触，最终它就会被弱化，直至消亡。又因为“城市”的实体构成市民的日常生活空间，因此当意象前面有“环境”二字时，本书所指的城市意象和环境意象几乎就是对等的概念。但城市的意象更倾向于对城市所具有的复杂社会空间的象征进行强有力的解读（可读性），而环境的意象使用则更为灵活，比如对小空间（家）的指称就显得很恰当。

概括来说，凯文·林奇从3 个层面对“城市意象”进行了阐释：其一，城市个性彰显城市特色，这是城市文化的集中体现，因而从整体上与其他城市区别开来。诺伯舒茨将这种个性或特色称之为“场所精神”（genius loci），这种精神源自古罗马人的信仰，即每一种“独立的”本体都有自己的灵魂（genius），这种灵魂为人和场所赋予生命，并决定他们的本质和特性[9]。其二，人与物之间产生的空间联系或形态关联，由于经验、情感等因素使然，人对一个城市有自己的价值判断，而这种判断正是城市要素所具有的功能性价值体现。其三，在需求导向下，城市中的人造物对应着各自的功能价值与文化内涵，符合某一类社会关系群体的共同需要与利益，因此就产生了特定的意蕴。例如黄浦江东西两岸的建筑群就存在鲜明的特色，加上与历史的关联性，因此浦江两岸的建筑就有了各自不同的意涵。

3 营造意象和可意象性

正因为城市或环境的意象足够丰富，所以凯文·林奇在“可读性”“结构与个性”之外提出了另外两个全新概念：营造意象和可意象性。但读完第一章的这两个小节后，我回头重新梳理了一遍，想暂时不将它们当作概念来理解，而是作为设计的可能性途径来思考，特别是要结合第二章的3 个城市案例。

3.1 城市居民：营造意象的自发主体

从世界范围来看，现代城市规划设计（城市意象的营造）有着共同的发生背景，即工业革命带来的划时代的影响因素，涵盖经济、政治、文化、制度、观念等诸多方面。18—20 世纪是西方科学技术大发展的时期，也是社会剧烈动荡的时期，卡尔·波兰尼和弗朗西斯·福山的著作共同揭示了工业革命让这个人类社会产生巨变、大断裂的复杂缘由。譬如，人们“抛弃了等级制并将他们自己‘以生物本来的方式’，通过自愿合作这种高度去中心化的形式组织起来。虽然自组织是社会秩序的重要来源，但它只在某些不同的特定条件下才会产生。[10]”自组织的最好案例莫过于家族企业，当然还包括经由股份制度建构起来的股份有限责任公司，甚至美利坚合众国的诞生也是基于这一动因。

同样，现代大都市也是时代巨变或大断裂时代的产物，先是企业以及企业之间的联合，接下来就是社区或社群的形成。当工厂、企业数量越来越多时，相应的交通、公共与私人建筑乃至公园、百货公司等就逐渐被营建出来。“经始灵台，经之营之”的结果也就涉及到人居环境的破坏与重建，在这一过程中发展起来的大大小小的城市会给身在其中的居民带来凯文·林奇所说的“群体意象”或“公众意象”，原因很明显，环境造就人，也造就了共居一处的大多数所能拥有一致观念或思想的城市居民。凯文·林奇肯定地说：“环境自身的形态在形成意象的过程中无疑起着重大的作用。[1]11”作者的这个观点，其实是在实地考察波士顿、泽西城和洛杉矶之后得出来的结果。他采用两个基本方法：一是受训观察者徒步考察城市存在元素的可见性、意象强弱及其相互联系和中断的各种因素，同时标明形成潜在意象结构的有利与不利因素；二是长时间调查城市不同居住区居民对物质环境的自身意象。具备调查基础后，凯文·林奇给出“公众意象”的定义是：“大多数城市居民心中拥有的共同印象，即在单个物质实体、一个共同的文化背景以及一种基本生理特征三者的相互作用中，希望可能达成一致的领域。[1]5”这个定义大概是翻译的原因，读起来有点拗口，但大体意思还是比较清晰，也就是生活在同一区域的城市居民，一般会拥有相同或类似的“印象”。翻译者在这里同时用到了“印象”和“意象”，按我自己的理解，众多印象才能构成“公众意象”。换句话说，城市建设者和居民共同营造了城市的“意象”，而这一意象，经由时间的沉淀，又会吸引城市居民的下一代或者城市新人的注意力，从而进一步强化了城市的鲜明“结构与个性”。这大概就是城市意象形成的自发途径（图4）。

图4 《秋到城南》之南京城南老门东（丁世发摄）

3.2 城市可读：可意象性的生成基础

上述过程已经涉及到了“可意象性”。凯文·林奇将其表述为“有形物体中蕴含的、对于任何观察者都很有可能唤起强烈意象的特性”，显然作者强调了城市意象生成所需的“高度连续的形态”[1]7。但也会存在不连续的形态或意象，作者在波士顿考察时就提到了火车轨道环绕阻隔和主干道设置带来的“空白”问题，它会让城市的某些区域形成不了公众意象。因而熟悉的物质形态与意象之间的关联就显出自身的价值，它意味着一个城市的常住居民会很自然地参与到城市意象生成的过程中去。波士顿的城市夜景层层叠叠，之所以让这座城市“看起来呈现出平日没有的兴奋”，是因为“观察者能够清楚了解周围的环境，辨明方向，毫不费力地迁移。[1]7”与之相反，区域内突然出现的外来元素只会给人们带来诧异感。例如，大连是中国东北的海边城市，如果将徽派建筑所特有的马头墙“搬到”住宅小区的高层楼顶上，就会让观察者感觉很奇怪。这是我曾看到的一个真实小区住宅，印象深刻，就是无法接受这种视觉效果。究其原因，它让我“意象”到的不是北方特有的建筑形态所带来的美感，我暂时没法将马头墙“迁移”到高高的北方住宅建筑上去。

当然，让人能够产生城市的“可意象性”，前提条件还在于人们能否从城市景观中看出或联想到其中隐藏的形态。换句话说，城市意象能否形成，很重要的就是观察者有多少关于这座城市的思考与知识储备，这一正比关系决定着人们能“看到”多少“意象”。牛顿从掉落的苹果上发现万有引力，绝对不是一件偶然或灵感突然的事情，而是脑子长期对问题思考的结果。设计亦不例外，设计师的方案（意象）与眼界和专业素养紧密关联。

然而，城市居民的居住时间与连续性的形态生成并不能构成正比关系，泽西城即是如此。原因比较多，凯文·林奇主要描述了两个方面的成因。从观察者的角度看，城内“大部分地区被强硬的边界打断”[1]19，大部分受访者都熟悉两个商业中心、西界公园、医学中心和码头区，其他区域都没能形成意象。从城市构成元素看，“泽西城是一个缺乏特征的城市”，天际线“没有一致认为独特的景观”，就连形成城市意象所必需的连贯性的主干道在这里也“比较罕见”，且“缺乏普遍认同的中心或节点”，因此受访者勾画的地图就出现了“大片的空白”[1]19-20。按照林奇的说法，与充满了城市意蕴和功能活动的洛杉矶完全不同，泽西城的城市意象似乎缺乏可识别特征、稳定性和令人愉悦的意蕴，它给人的普遍意象只是一种“空白”的无尽延伸，即便市民们对古旧事物的情感依附比守旧的波士顿还要强烈也无济于事。

综合看来，客观存在的城市在居民心理定势的作用下，凯文·林奇的“城市五要素”虽然也可以形成可意象性的公众意象，但这种意象带有比较明显的主观印象，除了城市建设者可以营造意象外，个体的人同样能营造属于自己的主观意象。英国学者斯蒂夫·派尔就在《真实城市》中“营造”出所谓的梦幻之城、魔法之城、吸血鬼之城、幽灵之城，就属于典型的主观意象，并且书名与章节标题形成的悖论效果只能从城市的“那些不易捉摸的特质（如它们的氛围、个性）”[11]角度去解释，而城市的个性与氛围在真实的环境中必不可少地掺杂有人的价值和存在意义。正是因为人与环境的关系，再加上人在社会层面的自由、公正与创造，可意象性的内容远远超出“五要素”的范畴，所以城市的视觉可读性就“不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握”[12]，这样的把握自然也会因人而异。

4 结构与个性

前文已提及过城市的结构与个性，这是凯文·林奇打算集中研究的内容。遗憾的是，我现在还没有明白为什么他把同为环境意象组成部分的“意蕴”给剔除掉。作者的解释是，在最初阶段，“含意与形态相脱离……是完全有可能的”，“因此将主要集中于城市意象的个性与结构”[1]6。从全书来看，作者的“意象”营造并没有脱离城市的内涵建设，城市空间化的意象经营本身是指城市的呈现方式及其特点，这个特点对城市新人或旅行者来说或许是片段化、感性化的存在方式，但它是意象生成的重要因素。

在“机构与个性”一节中，作者也特别概括出意象在生活空间导向中的3 个特点：实用上的充实而且真实、选择上的安全性、传达角度的传授。其中的安全性包含一种基本的生存能力，即如何选择方向。从长时段来看，这是人在一种文化环境中长期学习的结果。中国人习惯从环境中找方向感，方向独立于人之外，不因人而动；欧美人习惯以自己的身体为方向的参照系，以自我为中心，因人而动。这是两个完全不同的系统。如果再加上林奇所提到的环境，那么就存在以人、以环境参照物、以方位为标准的3 种不同参照系统，如图5 所示。其中，环境物应该是许多地区的族群使用的一种方位导向工具，凯文·林奇提到的五要素之一地标即是如此。实际上，若以环境物为参照，除寻找方向和道路外，它还存在一个意象的创造过程，也就是在观察者与被观察者之间产生双向作用的环境意象创造过程，而且在面对同一个外部现实的时候，不同地区的族群可能会产生完全不同的意象。

图5 3 种参照系统示意图（笔者绘）

倘若我的理解没有错，上述不同意象产生的原因其实是环境中“结构与个性”发挥作用的结果。在第四章中，凯文·林奇谈到设计过程，一开始就肯定地说：“任何现行运作中的城市地区都具有结构与个性，只是其中强弱悬殊……从模糊混乱之中提取出潜在的结构和个性。[1]88”按我个人的理解，“提取”就意味着归纳与概括，特别是对大尺度的城市空间进行内在结构与个性的归纳与概括，必然少不了“形而上”的表述。进一步说，一个规划中的最终目标如果不以物质形态呈现，而是设计师设想中一个方案所构成的意象结构（如塔特林的“第三国际塔”），那么这个意象显然与最终落地的作品会有诸多区别。显然，不同于以提高城市“可意象性”为目标的城市形态改造，其过程本身就可能强化人们的意象，因为物质形态具有的文脉价值能够反映在形态结构与个性之上，清晰的结构和生动的个性传承是强化意象的主要方式，这一点理解起来似乎没有疑问。那么在形态之上产生的如果不是作者所说的“意象”特征或内涵，那是什么呢？

实际上，凯文·林奇始终将意象当作“观察者与被观察者之间双向过程作用的结果”[1]90，但因此人们就无法将“意蕴”从城市的结构与个性中分离出来。在这种情况下，应该将城市意象看作是与城市居民息息相通的文化心理结构，而且也是情感表达与需求的结晶。受西方理性主义和实证主义洗礼的现代人习惯于言必讲概念、重逻辑，却忽视了人自身作为人类的独特性，当感性成了与理性对立之下的牺牲品时，我们就跟随标榜理性的科技一路狂奔，但只需稍稍停顿，就会感受到内心无以缓解的焦虑。理性与感性是人生存中两种必不可少的能力，二者之间不是截然对立、此消彼长，它们共同促成人的美好存在。通过意象体验城市创造的“神话”，就是搁置一切理性的预设，转向神话本身，而非用城市的本质、内涵、功能等取代神话自有的生动而有诗意的想象。换言之，走进理想的城市生活，不是靠概念分析、逻辑推理，而应排除预设，对理想或乌托邦之城所呈现的生活世界进行体验式理解。也许，现代神话或理想更有助于营造城市中多维度的环境意象。

5 结语：新的尺度

在最后一章中，凯文·林奇总结了生成城市意象的初级方法：将单个元素的个性与结构（包括单个元素在小复合体中的形态）都聚集到一个从整体形态考虑的远期合成中，合成中的环境意象不仅结构良好，而且充满诗意和象征性。如果我的理解没有偏差，那么单个元素指的应该是生成城市意象的五要素，这是构成城市本质的要素。五要素相当于一部五幕剧，每一幕（小复合体）中都有形形色色的人物、情节和布景，主、配角连带高、低潮的不同情节，让观众如临其境，每一幕之间的内在联系构成了一部完整的故事（整体形态）。剧中的人物相当于城市居民，剧情好比城市空间中的生产、传播与消费活动，布景则是城市中的区域景观，这样一来，景物、人及其活动就构成了城市大舞台上生动活泼的要素，充满诗意和象征，城市意象因此而多姿多彩。

方法也是尺度，在这个新尺度的衡量下，个体及其复杂的社会、理想与传统、自然环境与城市的复杂功能、结构与个性都为增强城市意象做好了第一步准备。以此为基础，个人的城市体验以及对他人或群体经验的认同形成一种有机互联的整体感知意象，整体感有益于关照被忽略的局部。正如凯文·林奇所说：“整体环境具有的并不是一个简单综合的意象，而是或多或少相互重叠、相互关联的一组意象。[1]65”多重意象的基础来自城市里的各种要素，其中部分要素就带有强烈象征符号的意味，这是能够体现城市本质的要素，在很大程度上也“阐释了普通人对城市的视觉认识”[13]。把握本质要素的意象特征，就可以得到这个城市的整体意象。例如，上海、香港是中国的“东方明珠”，哈尔滨是“东方莫斯科”，昆明是“春城”，广州是“花城”。城市通过整体意象彰显自己的个性，也通过意象传承自己的文化。

最后，凯文·林奇提出的这一初级方法其实也是对城市规划设计的反思。如果说视觉城市的形态可以符号化，那么符号的“可意象性”可能带来某些限制与阻碍。在作者所列举的可意象性缺点的例子中，新西兰的毛利人将最适合做码头的用地留作宣扬神话的意义之所，虽然是一种浪费，但在我看来却是增强文化记忆与传承的一种有效方式。请注意，这里的神话与上文提到的神话不一样，与诗意的想象无涉，而是指古老的旧习俗。有意思的是，同样属于旧习俗的中国风水理论在林奇看来与他的意象理论十分吻合，至少可以为设计师们带来两个方面的启发：一方面，开放式的风水理论“有可能更进一步地发展新蕴含和新诗意”；另一方面，风水理论强调人的可预见性，认为人有能力支配并使用自然资源，由此“改造世界”。他最后总结说：“这为我们建构一个可意象的、同时又不压抑的环境或许能提供一些方法和线索”[1]106。诚如是。