巴恩斯对《梅杜萨之筏》的语象叙事研究

梁秋花

(东南大学成贤学院 基础部，江苏 南京 210088)

朱利安·巴恩斯(Julian Barnes)是当代英国文坛最著名的作家之一，是与伊恩·麦克尤恩(Ian McEwan)、马丁·艾米斯(Martin Amis)、石黑一雄(Kazuo Ishiguro)等人相媲美的文坛巨匠，因其作品风格迥异、创作手法新颖，素有“英国文坛变色龙”之称。他曾四度获得布克奖(The Man Booker Prize)提名，并在2011年最终斩获布克奖及大卫·柯恩英国文学终身成就奖(David Cohen British Literature Award)。巴恩斯兴趣广泛，著述涉及不同文类。除小说外，他还著有评论集、散文集等。自20世纪80年代以来，巴恩斯开始将目光转向艺术领域，撰写了一系列别具风格的艺术随笔。2015年出版的《另眼看艺术》(KeepinganEyeOpen-EssaysonArt)收录了巴恩斯在《现代画家》《伦敦书评》等期刊上发表的17篇艺术随笔。

西方学界从不同视角对巴恩斯的作品进行了研究，如Scott最早运用解构理论对《福楼拜的鹦鹉》进行了解读[1]；guignery认为巴恩斯的作品在本质上具有自反性特征，巴恩斯赞美文学的过去，但也带着反讽的意味对文学进行反思[2]；Sesto对巴恩斯小说的后现代特征进行了阐释[3]；Nicol认为《福楼拜的鹦鹉》解构了传统的传记体裁，是后现代历史小说的典范之一[4]；Moseley在专著《理解朱利安巴恩斯》中揭示了巴恩斯作品中的人文关怀等[5]。国外对巴恩斯作品的研究经过30多年的发展，研究视角和研究方法不断丰富和深入，从早期的综合分析逐渐转向多元和专题化研究，取得了丰硕成果。近10年来，中国对巴恩斯作品的译介和评述日益增多。截至目前，国内对巴恩斯的研究主要集中在《终结感》《10 1/2章世界史》《福楼拜的鹦鹉》《英格兰，英格兰》等作品上，学者们从新历史主义、后现代主义等不同理论视角解读了作品的主题与艺术手法，增进了国内读者对巴恩斯及其作品的理解。相对而言，对《另眼看艺术》的研究还较匮乏，个中原因除了这是新作之外，或许还与这部作品的文类特征相关。笔者以《梅杜萨之筏》(theRaftoftheMedusa)为例，拟对巴恩斯《另眼看艺术》中的语象叙事(ekphrasis)(1)由于视角不同，国内学者对ekphrasis的翻译并不统一。 范景中将其译为“艺格敷词”(1990)，张和龙将其译为“描绘”(2009)，谭琼琳译为“绘画诗”(2010)，赵宪章译为“图说”(2013)，沈亚丹译为“造型描述”(2013)，胡易容译为“符像化”(2013)，程锡麟译为“语象叙事”(2015)，刘须明译为“语图叙事”(2018)。鉴于巴恩斯《另眼看艺术》中ekphrasis的特征，笔者采用“语象叙事”的译法。进行考察，旨在探究语言对艺术作品的再现过程中语象叙事所肩负的言说功能及其所激发的情感功能，并考察“语”“图”这两种异质同构的艺术媒介间的互文和张力带给读者的审美体验。

一、 语象叙事的言说功能

语象叙事这一术语可以追溯到古希腊时期，原指对任何视觉对象所进行的生动的语言描述，其指涉范围包罗万象，并未仅限于艺术作品。1965年10月，克里格(Murray Krieger)所提交的一篇会议论文《语象叙事与诗歌的静止运动，或重访拉奥孔》(EkphrasisandtheStillMovementofPoetry;or,LaokoönRevisited)拉开了当代语象叙事研究的序幕。西方对语象叙事进行开创性研究的学者除克里格外，还有赫弗南(James. A. W. Heffernan)、米歇尔(W. J. T. Mitchell)、贺兰德(John Hollander)等人。克里格将语象叙事定义为“文学中对造型艺术的模仿”[6]，强调了文学跨艺术及空间化的属性；赫弗南缩小了语象叙事的指涉范围，将其描述为“视觉再现之文字再现”(Ekphrasis is the verbal representation of visual representation)，其核心既不在于文学文本，也不在于被再现的艺术作品，而是“对视觉再现的文字再现”[7]。以关于烟斗的绘画为例，语象叙事不是对真实存在的烟斗的语言再现，而是对关于烟斗的绘画作品的语言再现，即是“再现的再现”。米歇尔则将语象叙事归纳为三个认知层次，即“视觉再现之语言再现的冷淡”(ekphrastic indifference)、“视觉再现之语言再现的希望”(ekphrastic hope)及“视觉再现之语言再现的恐惧”(ekphrastic fear)[8]138-141。贺兰德在前人研究的基础上进一步提出，应将语象叙事区分为“真实的语象叙事”(actual ekphrasis)和“想象的语象叙事”(notional ekphrasis)[9]。由语象叙事“视觉再现之文字再现”的特征可知，在本质上语象叙事是一种跨媒介的叙事方式。那么，相较于对人、事、物进行直接视觉再现的艺术作品或单一的文字书写，语象叙事言说功能的运行机制是如何实现的呢？

埃尔斯纳(Jas Elsner)认为，只要意象与客体在任何程度上意在与我们产生联系，就会有语象叙事[10]。视觉艺术作品与文字书写虽然分属于不同的文类范畴，但二者之间却并非泾渭分明、毫无瓜葛。在很多时候，对视觉艺术作品进行文字再现不但必要甚至是不可避免的，二者之间的合力比单一的艺术作品媒介具备更加强大的言说功能，能够产生更为丰富的立体效应。例如观众在欣赏席里柯的作品《梅杜萨之筏》时看到，在大海中的一个木筏上，有的人在向远处挥舞着手中红布，有的人在激动地议论着什么，更多的人衣不蔽体、奄奄一息地躺在木筏上。图中的人物发生了什么事？他们在做什么？ 如果只看作品，人们可能会认为是一群人在木筏上等待救援，他们在海上漂泊了多日，缺衣少食，疲病交加，当看到船只经过时，人们激动万分，用力挥舞着手中的布条，试图引起对方的注意。然而对于他们为什么会沦落至此，他们在海上漂泊了多久，在此期间都发生了什么等问题观众无从知道，因为再高明的画家在创作作品时也只能选取事件中的一个场景对其进行再现，而对艺术作品的文字再现却打破了这种局限，使得艺术作品仿佛有了“代言人”。

在《另眼看艺术》第一章“席里柯：化灾祸为艺术”中，巴恩斯就《梅杜萨之筏》的创作背景、创作过程进行了语言叙写。1816年，由于指挥错误，“梅杜萨号”在途经西非海岸的布朗海岬南面时不慎搁浅，船长和一群高级官员乘救生船逃命，剩下的150多名乘客被抛在临时搭制成的一只木筏上，听凭命运摆布。作者运用丰富的想象力，在真实的图景中用文学语言来书写画作，生动描述了木筏上人们的经历及心理活动。被饥渴和酷暑折磨了13天的人们在筏上经历了数次暴动，他们喝过自己的尿液，啃噬过同伴的尸体，最后获救时，只有10人幸存下来。从燃起希望到失望再到绝望，木筏上的人间百态被作者用语言文字表达了出来。

米歇尔在语象叙事的第一个认知层次“视觉再现之语言再现的冷淡”中阐释道，它产生于一种普通的感知，即语象叙事是不可能实现的，因为语言的再现不能将客体呈现在人们眼前，它只能讲述(cite)，却不能看见(sight)讲述之物。在第二个认知层次“视觉再现之语言再现的希望”中，想象或隐喻将克服这种不可能性。虽说相对于视觉艺术作品而言，对沉船事件的书写是一种“不在场”的言说[11]，然而作者借助想象在读者脑海中生成了让人身临其境的广阔画面，将撷取了一个瞬间的实体艺术作品《梅杜萨之筏》与抽象的历史相勾连。正如巴恩斯所说，假设人们对这些历史背景一无所知，在这样的情况下孤立地观赏《梅杜萨之筏》时，看到木筏上的幸存者正挥手召唤地平线上一艘小小的船，人们的第一反应是他们看见了救星，接下来就会获救。然而事实并非如此，幸存者的心悬在希望和恐惧之间半小时后，那船从海面上消失了，他们从狂喜跌入了深深的失望和哀痛里。可见，语象叙事对艺术作品的书写在观赏者脑海中生成了随时间、空间变换不断转换的一系列如长画卷般的视觉意象。艺术作品被置于更广阔的背景中，如同魔术师表演舞台上的背景，具有烘托气氛和渲染场景的功能。

在第二部分中，巴恩斯对《梅杜萨之筏》的创作过程进行了讲述，叙写了席里柯没有画入作品中的内容，如“梅杜萨号”触礁、暴动场面、杀戮场面、食人场面等；叙写了席里柯在忠于艺术基础上画入作品中的内容，如背影遒劲有力的男人、面容哀伤的老人等。作者进而对如何将灾祸转化为画家笔下现存的、而不是他者形式的艺术作品进行了反思：为什么《梅杜萨之筏》上的所有人，包括那些尸体在内，看上去都这么肌肉饱满，好像刚上过健身课一样？“从理论上讲，任何图像都不可能是单纯的形象展示，而是留有相应的‘图像空白’，亦即意义生成空间，艺术图像尤其如此”[12]。 于是作家就通过文学语言填补或者“代言”了《梅杜萨之筏》不能展示的“空白”。巴恩斯对刚才的疑惑回答道：

我们来想象一下……重选演员，专挑饿得形销骨立的。枯槁的肉体，流脓的伤口，深陷的两腮：这样的细节可以轻而易举地令我们心生怜悯……但席里柯想要的反应可不是简简单单的怜悯和愤慨……正是因为这些人体足够强健，能够传导这样的力量，这幅画作才能令我们释放那些潜藏心底、更深切的情感……[13]25-26

可见语象叙事这种跨媒介的叙事方式具备强大的“言说”功能，填补了视觉艺术作品创作背景、创作过程及作品在创作中增、减、改造的“图像空白”，它就像话剧一样娓娓道来，为读者带来了一场立体的视觉盛宴。在此，语象叙事超越了古代学者对文字和绘画孰高孰低的争论，体现了视觉艺术与语言艺术之间的互文性关系。

二、 语象叙事的情感功能

“在后现代主义者看来，艺术作品的意义……在于它在观赏者的内心所激发出来的情感模式和力量模式。”[14]这也正是席里柯创作《梅杜萨之筏》的初衷。他的创作动机来源于1816年真实发生过的那场海难。船长原是一个贵族，对航海知识一窍不通。由于玩忽职守，他在船只遇险之后乘救生船逃命了，剩下150多名乘客被抛在临时搭制成的一只木筏上，在汪洋大海里听凭命运摆布，最后只有10人幸存下来。路易十八政府怕此事宣扬出去受到舆论谴责，只在官方报纸上发了一条简短的消息，悄悄通过军事法庭判处船长降职和服刑三年就草草了事。木筏上的两位幸存者不服，向政府上书，却遭到打击，被解除公职。在忍无可忍之下，他们将这次船难的经过如实写成报道，印成小册子公开发售。这一悲剧被公开后立刻轰动了法国以及整个欧洲，也激励了席里柯要以此为题创作一幅饱含激情和想象力的画，以再现那惊心动魄的场面，使人铭记这场悲剧。于是席里柯阅读了关于此次航程的纪实录，找到了在此次海难中幸存的木匠，请他制作了木筏的缩微模型；他还走访了生还的船员，聆听他们讲述真实的遭遇。18个月后，席里柯终于创作出了这幅悲壮而粗犷的传世之作。

然而单就艺术作品本身而言，它对情感的传递并不是永恒的或是一劳永逸的。“能指符号与所指之间的关系是不稳定的，受制于时间因素、特别受制于互文性因素，一旦人们对所指的真实原型的记忆渐渐丧失的话”[15]，能指与所指便会逐渐失去关联。虽然《梅杜萨之筏》在问世时震动了法国和整个欧洲，但时过境迁，物换星移，几十年甚至数百年之后，人们会渐渐遗忘此次事件，而艺术作品本来承载的情感和力量也将渐渐消解在历史的长河里。而语象叙事由于其“语”“图”互文的关系，能够增强艺术作品的情感表达，规避时间推移对艺术作品所蕴含的深沉情感的消解。巴恩斯对《梅杜萨之筏》的发生背景、画家的创作过程进行了生动的文字再现，使得艺术作品与语言叙写水乳交融而又相辅相成，不仅避免了观者可能会因缺少相关背景知识而对视觉艺术作品产生误解，而且由于历史元素的融入，读者对《梅杜萨之筏》的情感共鸣被极大激发，以确保画家欲向观众展示的初始情感不会随着时间的推移而褪色。

巴恩斯对海难背景和画家创作过程的文字书写使读者在脑海中生成了数幅动态画面，读者仿佛看见在汪洋大海里幸存者在木筏上所经历的一切——争斗、杀戮、陷入绝望……然后发现远处有船只经过时，又燃起希望，狂喜不已。这一瞬间经过席里柯的艺术加工后，被定格为可以被“看见”的艺术作品，而读者脑海中对海难的一幕幕想象也仿佛随之被定格于此刻并由此达到高潮，随后戛然而止，接着潜伏于内心深处的情感被全部释放出来。

作者对《梅杜萨之筏》创作手法的书写则进一步激起了情感震荡的余波。观赏这幅名画时，不难发现木筏上的幸存者看上去肌肉饱满，充满活力和力量，根本不像在大海中历经磨难的样子。观众难免会困惑为什么画家这样去创作呢？通过巴恩斯的旁白，读者和观众理解到画家想要展现的不是简单的怜悯和愤慨，而是对人性之恶的批判和反思。正是因为画作中的人物身强体健，才能够传导这样的力量，才能令人们释放潜藏于心底的情感；木筏上的人们仿佛变成了观者或读者本人，漂流海上，在情感的浪潮中沉浮，向某处大声呼救，满怀期待又忐忑不安，挣扎在希望与绝望之间。可见就情感表达而言，语象叙事中的“语”“图”互动产生的合力大于单一的语言或图像介质。它使得文字书写与艺术作品巧妙结合、水乳交融，使视觉形象文字化，又使文字书写形象化，不仅给予观赏者身临其境般的体验，而且更能激起观众的情感共鸣，观者和读者仿佛置身于艺术作品所展现的场景中。

三、 语象叙事对“语-图”关系的建构

关于“语-图”关系，玛格丽特·艾弗森(Margaret Iversen)曾提出“图像是独立的话语形式还是仅仅是语言的附属物”的核心问题[16]。事实上，从古希腊时期开始，哲学就对艺术长期压制，导致语言相较于图像完全处于支配地位。到了现代，西方哲学中的视觉和感觉主义重获新生，在此过程中，语、图之辨长期存在。关于语、图孰高孰低，莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)等人认为文字书写优于绘画[17]；达·芬奇(Leonardo da Vinci)、米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti)等人则认为绘画优于文本[17]；古德曼(Nelson Goodman)认为语言描写(description)远不能达到视觉描绘(depiction)的效果[18]。由于古希腊哲学将理念推向了认知的中心地位，导致图像更多的是附属于语言而存在。到了现代，以让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)为代表的哲学家和后现代思潮理论家著书立说，重新审视二者关系，逐渐将图像从语言设定的“牢笼”里解放出来。语象叙事则对二者之间的关系进行了重构，不再割裂“语-图”之间的关系，开始将二者融合，认为文字表述呈现的视觉艺术效果是文学与作为他者的视觉艺术之间的交融和博弈。

一方面，在以“视觉再现之语言再现”为表征的语象叙事中，“语-图”之间虽然存在异质性冲突，却同时又是互文性的交叉互补关系，二者之间和谐共生、不可分离。米歇尔曾在一次访谈中说：“正是图像连同语言使得某物具有了生命、赋予它灵魂并使之言说。”[12]巴恩斯在《另眼看艺术》第八章中提到，当雷东的后期艺术作品《独眼巨人》在阿姆斯特丹展出时，有的观赏者认为“好丑”，有的认为是条“鲷鱼”，“就这样把雷东打发到鱼贩货摊上”[13]124。可见，当孤立无援的“图”作为艺术介质时，它的意义和价值会因不确定性被消解，甚至被贬低。巴恩斯对雷东的前、后期作品的特征及艺术手法进行了语言叙写，道出了画家从前期“黑彩画”到后期作品风格的转变，引导观者从更广阔、更深刻的视角去欣赏《独眼巨人》这幅名画。这种对视觉艺术作品的创作特征、艺术手法等的文字书写是绘画或图片所不能单独承载的。由是观之，“语-图”之间不是挑衅与被挑衅、挤压与被挤压的关系，而是互文性共同造就的关系。

另一方面，“语-图”之间又保持着相生相克的张力关系。米歇尔认为，视觉再现之语言再现的三个“时刻”——恐惧、希望和冷淡的相互作用产生了一种弥漫的矛盾情感。就某幅艺术作品的语言再现而言，作者希望达到如下效果：作者知道你看不到，又希望并乐于见到你能通过想象看到，但作者又不想真的消弭二者之间的界限，让文字与艺术作品具有等同的效果[8]143。在第一章“席里柯：化灾祸为艺术”中，巴恩斯对《梅杜萨之筏》的历史背景、创作过程和创作手法进行了惊心动魄、令人身临其境的文字书写，使得读者心情波澜起伏、欲罢不能时，却又笔锋忽然急转直下，他在结尾处写道，“杰作完成了，但它并没有停止下来：它继续行进，走下坡路……说不定，如果他们检查一下画框，还能在里面找到蛀虫”[13]28。作者在对艺术作品进行书写时，心里交织着矛盾的情感，既希望读者能通过生动的文学语言对视觉艺术作品有更深刻、更饱满的体验，但又不希望读者过分沉浸于其中，将文字书写与艺术作品等同，因此便用语言去部分消解语象叙事给艺术作品带来的魅力。这种矛盾的张力使得“语-图”之间产生了更为强烈的吸引力和互动美，从而达到了二者组合的最佳效果。

四、 结语

在《另眼看艺术》中，巴恩斯通过对绘画作品的文字再现，将语言与席里柯等画家的艺术作品相融合，使读者得以重新审视语象叙事在文学作品中的功能以及“语-图”之间的关系。

具体而言，语象叙事在文学作品中肩负了言说功能和情感功能。一方面，语象叙事通过对作品背景、创作过程等的文字书写进行了“不在场”的言说，将静止的实体艺术作品和抽象的历史背景相勾连，填补了艺术作品因在创作过程中增、减、改造而导致的“图像空白”。另一方面，在语象叙事中，由于语言对艺术作品的创作背景和创作过程进行了生动、细致的文字再现，从而呈现了被凝视客体所欲向观众展现的预期力量，增强了艺术作品的情感表达，并规避了因时间推移对艺术作品所蕴含的深沉情感的消解。由是观之，在语象叙事中，“语-图”之间不再是传统的、互竞高下的对立关系，而是互文性的和谐共生、相生相克、不可分离的关系。巴恩斯在《另眼看艺术》中以跨媒介的方式，将语言与艺术作品水乳交融，使视觉形象文字化，又使文字书写形象化，给人一种身临其境般的立体式体验及情感震撼，极大丰富了读者的审美体验。