清人隶笔作篆成因综论

朱建华 张文婷

（1. 南京师范大学 2. 南京审计大学金审学院，江苏 南京 210023）

《说文解字》释“篆”：引书也。许慎当是结合了先秦篆书的共性特征而进行的这一解读。“篆”与“瑑”在古代可以通用，有图案文饰之意；“引”是牵引使转笔法，其线条的基本特征是圆瘦匀净。对照这样的特点，秦小篆就是最标准、最成熟的范本，故而后世的篆书多是李斯小篆之法的延续发展。

清代书家以隶笔作篆在书法史上是一个重要现象，至今还有着广泛而深远的影响。我们若不能清楚认识到隶笔作篆的起源以及成就其盛行的因素，恐不能理解篆书在隶变后为何历朝历代鲜有能之，却在隶笔作篆技法成熟后大行其道，且为篆书的发展做出了显著的贡献。

学界关注到这一现象往往以清代邓石如（1743—1805年）取法广泛、锐意创新，甚至求新尚奇来解释隶笔作篆的合理性。本文认为其中的主要缘由有所偏差，且在某种程度上远远不止上述因素。综合考察多方面的原因，隶笔作篆是在篆书回归的时代背景下，书家学者对汉隶、汉篆的取法，篆刻创作观的影响，以及材料工具学共同推动下的必然结果。

一、金石学氛围下篆书的回归

汉魏之后，篆隶的式微众所周知。直至清代，一个突出的书法现象就是，随着金石考据学的兴起而推动了篆隶书体的复兴。金石学的强大影响力让碑版资料进入学术研究领域，同时学术研究领域也更加积极深入地搜集传拓众多出土碑刻，秦汉碑刻从而进入学者视野并被学习取法，一时蔚然成风。乾嘉时金石考据学盛行，由于金石考据学、小学与古文字之间的密切联系，作为训诂基础的小学受到极大重视，篆书一开始就被纳入严肃且严谨的学术体系中，这一段时期的学者书家以王澍（1668—1743年）、钱坫（1744—1806年）、洪亮吉（1746—1809年）、孙星衍（1753—1818年）等为代表，他们恪守“二李”传统，篆法精准，用笔平直圆曲，结字端庄匀净，一派古雅静穆、承传有序的品格。

如果说透着理性严谨精神的学者篆书是对古法的继承，那么邓石如一脉以隶笔入篆并开拓了篆书审美范畴的新法就有了开宗立派的功绩。

邓石如，初名琰，字石如，号顽伯，后因避仁宗名讳以字行，更字顽伯，号完白山人、龙山樵长等，安徽怀宁人。邓石如学篆，据穆孝天、许佳琼编《邓石如研究资料》第四编《吴育完白山人篆书双钩记》载：“初以少温为归，久而审其利病，于是以《国山石刻》、《天发神谶文》、《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。”他初学李阳冰，再法汉碑、篆额，以隶书参入篆书，裹锋铺毫，横线微微上曲，纵线飘动多姿，气息酣畅而舒展。此法一出，稍后的清中后期的篆书家几乎无不受其影响，如吴熙载（1799—1870年）、杨沂孙（1813—1881年）、胡澍（1825—1872年）、徐三庚（1826—1890年）、赵之谦（1829—1884年）、何绍基（1799—1873年）、吴大澂（1835—1902年）、吴昌硕（1844—1927年）等，他们的篆书作品似乎都忘记了严肃的学术体系和“二李”传统，在凸显书写性的隶笔的加持下，尽情挥洒，尽可能地挖掘文人审美趣味和艺术表现力，展现了各自不同的特征风貌。

图1 王澍《篆书汉尚方镜铭轴》，纸本，上海博物馆藏邓石如《篆书白氏草堂记》，纸本，现藏日本

二、清初汉隶的中兴

金石考据学引发的碑学运动以篆隶为其发端，其中又以隶书为先导。自魏晋楷书成熟后，隶书的衰落有目共睹。唐、宋、元、明虽偶有问津者，但无论是传承还是创新层面，均去古甚远。汉隶，这一曾经取得技法和审美双重辉煌成就的书体几乎绝迹。这种状况一直延续到清代，即便在金石考据学的影响下，一众学者、书画家浸淫于隶书创作，往往也落入魏晋及唐人窠臼，取法不高，甚至向壁虚造，冷僻浮夸。清初的王时敏（1592—1680年）、戴易（1621—？年）、郑簠（1622—1693年）、万经（1659—1741年）、傅山（1607—1684年）等书家的隶书皆是如此。好在不久习隶风气日盛，严谨而冷静的学者们开始认识到汉隶的价值，他们重新发掘和研究汉碑，并以此校正隶书的取法途径。

金石学家王弘撰（1622—1702年）《砥斋题跋》提到：“汉隶古雅雄逸，有自然韵度；魏稍变以方整，乏其蕴藉；唐人规模之，而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致已远；降至宋元，古法益亡，乃有妄立细肚、蚕头、燕尾、鳌钩、长椽、虫雁、枣核、四楞关、游鹅、铗镰、钉尖诸名色者，粗俗不入格，大可笑。”他有感于当时隶书怪俗现状，大力提倡学习汉隶。

王澍更是在不同场合再三表明学习隶书的立场。他在《竹云题跋》中说道：“实则汉、唐隶法体貌虽殊，渊源自一，要当以古劲沉痛为本。笔力沉痛之极，使可透入骨髓……隶虽变繁趋易，要其用笔，必沉劲痛快，斩钉截铁，而后可以为书。故吾衍《三十五举》有‘方劲古拙，如折刀头，方是汉隶书体’之语。”这是对隶书的取法以及审美提出了要求。《虚舟题跋补原》说道：“汉人隶书每碑各自一格，莫有同者，大要多以方劲古拙为尚。”这是继续强调汉隶审美格调，言下之意，唯此格调方是隶书正统。《论书剩语·隶书》中说道：“汉、唐体貌不同，要皆以沉劲为本。唯沉劲斯健古，为不失汉人遗意，结体勿论也。不能沉劲，无论为汉、为唐，都是外道。”这是解释学习隶书以汉隶为宗的背后缘由，是审美意义上的“沉劲”，而且特别表明学习汉唐不是目的，仅是手段，通过手段得此“沉劲”才是根本。

与此同时，郑簠、朱彝尊等积极访寻汉碑，带动学习风气。钱泳在《履园丛话》中总结道：“国初有郑谷口（簠）始学汉碑，再从朱竹垞（彝尊）辈讨论之，而汉隶之学复兴。”

朱彝尊（1629—1709年）、丁敬（1695—1765年）、钱大昕（1728—1804年）、翁方纲（1733—1818年）、桂馥（1736—1805年）、邓石如（1743—1805年）、黄易（1744—1802年）、钱泳（1759—1844年）等书家即是以取法汉碑让清人的隶书创作走上了正轨，并为道光后的金农（1687—1763年）、伊秉绶（1754—1815年）、陈鸿寿（1768—1822年）等人的隶书学习铺出了道路。

从取法不古、浮夸妄作到与古为徒、自出新意，无不反映了清初隶书创作的繁荣和复兴之态，此时隶法已深入人心。如此一来，强大的技法接受惯性与随后到来的习篆潮流互为交融，似乎水到渠成，也得心应手，何况卫恒在《四体书势》中云“隶书者，篆之捷也”，篆隶书体演变的直接承续关系也让隶笔入篆丝毫不显得突兀。再向前看，其实早在秦文隶变之际，正是因隶笔的入侵才使篆文开始解体，彼时篆隶杂糅的古隶不就是隶笔作篆最早的源头吗？

三、汉篆及“印宗秦汉”篆刻观的双重影响

小学是学者治经史的必要基础，乾嘉时期朴学的盛行使得小学随之大兴，于是篆书书法继清初隶书而起，成为推动碑学思潮的又一股力量。如前文所说，清人习篆书一开始便约束在学术的轨道上，他们直接取法秦汉碑版，非常讲究范本的真伪及版本。学术的严谨让这批学者书家的审美和风格取向自然地倾向恪守最为正统的、庄重而典雅的秦法。然而，秦王朝偏短的国祚并没有留下太多的篆书作品，而汉篆及汉碑篆额等却开拓了另一批富于才情的书家视野，让他们看到了实质上是因汉人渐渐陌生于秦篆而不得已形成的隶笔意趣，这种用笔方式抛弃了秦篆中危坐拘谨、了无生趣的弊端，而显得酣畅飘动、灵活舒展，从而具备了更多的书写情趣。这批书家以邓石如为代表。

《清史稿》有载：“（邓）好石鼓文，李斯峄山碑，泰山刻石，汉开母石阙，敦煌太守碑，吴苏建国山碑，黄象天发神谶碑，唐李阳冰城隍庙碑，三坟记，每种临摹各百本。又苦篆体不备，写《说文解字》二十本。旁收三代钟鼎，秦汉瓦当，碑额。五年，篆书成。”邓石如早年篆书墨迹可以印证其初学篆确也是从秦篆入手，但似乎自己并不满足，而后又学汉许慎《说文解字》、三代钟鼎、秦汉瓦当和碑额以寻求突破。后来康有为在《广艺舟双楫》中看得则更为透彻：“完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣。完白山人之所得处在以隶笔为篆……”清王潜刚在《清人书评》中也认为：“山人安身立命之处，乃从汉碑额变化而出，纵横自成一家也。”

“印宗秦汉”指以取法秦汉印式及审美的篆刻艺术主张，最早可追溯到元代的赵孟頫、吾衍等。由于囿于当时的认识以及符合文人对典雅古朴审美的崇尚，明代至清中期，文人篆刻基本一统在对秦汉印章，尤其是汉印“典型质朴”特征的效仿中。吾衍在《学古编》中论道：“汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通……”这种“方正篆法”在汉代从文字学角度已经隶化，成为隶书化的“缪篆”。清代的书家多数又是篆刻家，“印宗秦汉”的篆刻观势必让缪篆中的隶意成为书家眼中习以为常的笔法特征，再加之以隶书在清初的中兴以及对汉篆的取法，隶书笔意所形成的潮流和风气几乎无孔不入，一切都显得那么顺理成章。

四、材料工具使用的推动

唐以前的用纸主要以楮、桑、竹、麻为原料，其中的成纸多以麻纸为主。至隋唐，造纸中所使用的皮料大增，与麻料使用比重几乎处于相当的水平，此时皮纸产量大幅增加。皮纸比麻纸更加绵软、平滑、洁白，因而更适合用来书画。明清时期皮纸技术更加成熟，皮纸和竹纸也逐渐成为主要书画用纸。无论是麻纸、皮纸还是竹纸，在明及明以前为减轻洇化渗透问题，古人都更习惯用加工过的熟化的纸张（这可能与生纸的品质确实不高有关）。宣纸的技术始于唐代宣州皮纸，工匠们在吸收了澄心堂纸、新安纸、宣德纸的技术后，终于在明清之际研制出优质的泾县宣纸。泾县宣纸是经传统工艺制作的一种皮纸，它柔韧洁白，具备丰富的润墨性能，且不易蛀蚀，成为书画最佳用纸。由于性能卓越，明代中后期到清代初期用未加工处理的生宣作书绘画已成非常普遍的做法。

稍具生宣使用经验者都能发现，由于生宣敏感的吸水性和润墨性，不适合表现工笔画风和工稳一路的、笔法细致入微的书风，但却非常适合大写意画风以及写意性书写的需求。生宣几乎无法精到表达秦篆匀净谨严的笔法特征，但极具书写性的隶笔作篆却能配合着这种纸张特性，使墨色沉着，浓淡枯湿层次明朗，金石意趣浓郁，表现力极为丰富。当然，这种艺术表现力还离不开另一种工具——长锋羊毫笔。

羊毫笔或以羊毫为主的兼毫笔，在明清，尤其是清中期以后得到大力提倡。明以前的毛笔多以兔毫、狼毫、鹿毫、鼠须为主要原料，羊毛只是用来做毛笔最外层的副毫，以贮墨和调节毛笔的软硬弹性，因此明以前甚至清中期以前古人是习惯用硬毫笔的，故而我们不难理解清中期以前的篆书书家作篆时一直以李斯玉箸篆之法为主要取法对象的现象。

硬毫笔劲健挺拔，易立不易铺，书写时婉转流利，再配之以熟纸的使用，得心应手。生宣的流行则让硬毫的缺陷显露无遗。硬毫笔贮墨量少，出墨速度又较快，只有在吸墨不多的熟纸上才能流畅书写，倘若在生宣上作书，线条则会因纸张极强的吸墨性易枯易散。因此，羊毫笔的力倡与盛行当与生宣纸的广泛使用有着极大的关系。羊毫性软，易于贮墨，且出墨速度较为缓慢，长锋羊毫尤其如此，故而更适合在生宣纸上挥洒。

梁同书《频罗庵论书》倡导使用长锋羊毫时就曾说：“笔要软，软则遒，笔头要长，长则灵，墨要饱，饱则腴。”长锋羊毫能铺能立，表现幅度和空间相当之大，比硬毫更能表现出篆隶丰厚朴茂的线质。

生宣和长锋羊毫的相得益彰，从材料工具学的角度给清代隶书的中兴、隶笔作篆笔法的抉择以及后来北碑的兴盛提供了基于共同审美追求的物质基础。

五、结语

清人以隶笔作篆自邓石如始，尔后呈风靡之势，其成因远可追溯隶变之初，近可考察金石考据学的学术背景，以及材料工具在明清时期的发展和变化。其中材料和工具使用上的转变在相当程度上配合了取法对象，对隶笔作篆起到了催化和稳定作用，这一点往往被人忽视，而将隶笔作篆的笔法刻意归功于邓石如的锐意创新。不可否认，邓石如此法有主观进取的功绩，但更多的是以上诸多方面的因素共同作用下的结果。历史进程中何人能置身事外呢？

另外，清人隶笔作篆的技法至少还有以下两个方面的原因使之继续稳定发展。一方面，作为篆之捷的隶书，用笔方法确实在书写速度上要远比篆书快得多，而且难度上又要比篆书低，长锋羊毫配合生宣以隶笔作篆，使篆书的书写便捷性和效率大大提高的同时，还保证了较高的线条质量。书家不再需要借助特殊手段，如烧毫截锋等来达到效果，如此则让篆书书写性增强，促进了篆书书体在清代的流行和兴盛。无怪乎康有为在《广艺舟双楫》中说道：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆，吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师。皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也……”另一方面，隶笔的融入在增强篆书书写性的同时，使抒情性和艺术表现力也大为增加。原本秦篆李斯之法的玉箸式书体虽端庄匀净、婉转流利，但终究笔法失之单一，笔法的单调使得秦篆的审美范畴也趋于狭窄，这也造成后人学秦篆始终没能跳出李斯樊篱的结果。柔软多变的长锋羊毫以及生宣优良的润墨性能让隶笔在篆书中的表现力极大地丰富，拓宽了篆书的审美范畴，艺术表现力大幅提升。