复合语境下国产谍战电影创作策略探析

郭禹慧

(山西传媒学院山西电影学院，山西 晋中 030619)

谍战题材电影在国产电影中可谓由来已久。自改革开放以来，多元思想相互碰撞，人们对电影的期待复合化、多样化，在这种创作语境中，谍战片不无负重前行之态。也正是在电影游走于多重文化间，寻求对主流意识、商业与艺术等的兼顾与平衡时，如陈国富、高群书的《风声》、张艺谋的《悬崖之上》等佳作应运而生，为人们提供了值得总结与思考的创作策略调整路径。

一、国产谍战电影创作语境：从单一到复合

电影兼具艺术与产业的特征，与现代经济间有着紧密的联系。1949年之后，“中国电影事业由于特定的政治形势和经济体制的限制，开始了从民营私有制到国营公有制的转型。这就阻断了中国电影的营利之路，并使之走上政治教化的道路。”[1]这一情形直到1993年中国电影体制开始重新面向市场的改革才有所转变。在转型之前，此时的谍战电影处于一个相对单一的创作语境中，在国营公有制下，电影创作主体基本都为各大电影制片厂，导演的艺术个性是模糊不清的，电影被定位为国家意志的表达工具，衡量电影价值的标准在于能否为意识形态服务。

这种单一的语境首先导致了题材的狭窄。彼时国产谍战电影并没有获得独立身份，尤其是20世纪90年代之前，这一类电影依据苏联电影理论而被归入惊险片的分类之中，并且其中大部分因其叙事内容而被冠以“反特片”之名，如1949年拉开谍战电影序幕的，由伊明执导的《无形的战线》，以及20世纪50年代出现的陈鲤庭的《人民的巨掌》，60年代由王苹、葛鑫执导的《霓虹灯下的哨兵》，70年代由刘春霖、陈方千执导的《黑三角》等，在其时的话语体系中都属反特片。其情节也大同小异，即勇敢机智的公安干警(或边防战士等)发现敌人在中华人民共和国即将/刚刚建立时展开破坏行动，或是潜伏多年，在我国进行社会主义建设的过程中窃取国家机密，于是展开了一系列调查，并得到了深明大义的人民群众的帮助，最终粉碎了敌人的阴谋。除此之外，谍战电影中还包括了一类卧底题材影片，这其中最具代表性的便是卢珏的《羊城暗哨》，刘沛然的《林海雪原》等，其情节与前述电影的区别仅在于敌我之间的斗争方式以主人公作为孤胆英雄打入敌人内部为主。

其次是人物角色的雷同和刻板，观众与人物的距离被拉开。彼时的谍战电影除了因时势需要，要对民众进行提高针对敌人破坏颠覆活动警惕性的教育之外，还有必要通过对正面人物的塑造进一步言说国家政权的合法性，提升观众对民族共同体的认可度。这也就使得主人公作为新生政权的保护者，其个人身份是被崇高、强大的社会身份所笼罩的，人物的个体情感也是被民族命运，人民幸福生活等宏大主题遮蔽的。除了智慧与勇气之外，主人公还必须是极其正直，能历经考验而坚守原则的。而电影人为突出主人公的正直一面，也采取了某种公式化情节，即设定一个妖艳狐媚，红颜祸水式的女特务，对面容俊朗，身形健硕的男性主人公展开情感攻势，而男性主人公虽然表面上将计就计，但内心丝毫不为所动，如《羊城暗哨》中八姑挑逗王练，严寄洲、郝光《英雄虎胆》中阿兰用跳伦巴舞的方式色诱曾泰，赵心水《冰山上的来客》中古里巴儿冒充古兰丹姆多次要求与阿米尔“重温旧情”等。在这种设定中，不仅反派人物雷同、浮光掠影，甚至是缺乏可信度的，而且暴露了叙事话语体制强烈的男权意识中心色彩：“女性以及女性化本身成为指涉‘邪恶’的某种能指”[2]，这不能不说是令人遗憾的。

最后，这种在人物设计上的千篇一律也导致了情节在娱乐性上的匮乏。正如20世纪80年代就有论者注意到，反特片“把公安人员写得料事如神，对敌特活动了如指掌，……无论《黑三角》《暗礁》，还是《熊迹》《猎字99》《东港谍影》，惊险之处并不多，原因何在？除开不够真实外，最关键的便是观众并不替正面人物担心”[3]。观众在某种程度上被剥夺了猜测人物身份，判断故事结局的权利。

公允而论，出自单一语境的国产谍战是有其不可否认的思想价值、艺术价值和电影史价值的。当代谍战片还一直从这些电影中汲取营养，比如《保密局的枪声》等经典之作也在赢得口碑的同时有着亮眼的票房成绩。但当人们将时间线拉长便不难发现，在这数十年涌现出来的国产谍战电影大体上有着情节设置雷同，人物脸谱化，缺乏真实感的缺憾。

在国产电影回归商业化发展道路，要应对各类型进口电影的挑战之际，谍战电影也就面临一个多元、复杂、各种力量互动角力的语境。一方面，主流意识形态依然占据主导地位，保持了强大的，其他力量难以望其项背的融合力、传播力与认同度，而另一方面，主流意识形态又并非是一成不变的，此时的它又与大众文化(Popular Culture)形成了合力。大众文化最先为何塞·奥尔特加提出，在《大众的反叛》一书中，奥尔特加指出，拜时代进步所赐，社会的民主程度与科技得到发展，在某一地区、社团乃至国家中，便有可能出现一种为普罗大众所接纳的文化。大众文化的特征在于，它在市场规律的支配之下，不断产出文化商品，以数量占优，但存在不求上进、欲望膨胀等缺陷的“大众人”(奥尔特加所说)为消费对象，充分利用现代传媒，以满足大众感性的，粗浅的娱乐需求来盈利。在全球化时代，大众文化的蔓延与扩展也是全球性的，中国正是在约20世纪90年代及21世纪后，迈入了市场经济较为完善，现代工业化较为发达的阶段，大众文化也由此得到了生长的土壤。尽管如奥尔特加或法兰克福学派中人对大众的态度是负面的，但不可否认的是，“大众文化在传承政治文化，习得政治知识，塑造政治人格，建构政治价值，维持政治体系等方面有巨大作用”[4]。换言之，大众文化完全可以与主流意识形态实现某种合流。谍战电影正是这种合流下的产物。

二、国产谍战电影的叙事策略调整

正如之前所提到的，大众文化无可避免地侵入国产谍战电影的创作语境中，电影人也采取新的创作策略加以应对。

(一)智性愉悦对道德宣教的悄然取代

早期国产谍战片为了避免电影成为枯燥乏味的意识灌输，于是分别赋予不同阵营的角色以道德败坏/高尚的标签，让人物直接进行某种道德对抗，观众也由此产生对正方人物的认同，最终认可异质同构的意识形态。但这依然是一种说教。于是当代国产电影有必要避免这一窠臼，在满足相关规定的同时，尽可能地赢得观众的消费兴趣。在充分借鉴了西方谍战电影，以及国内涌现出了以麦家为代表的，热衷于与读者展开智力游戏的谍战小说作者的基础上，国产谍战电影选择了一条尽可能注重悬念生成，为观众提供智性愉悦的道路。其中最典型莫过于根据麦家小说改编而成的《风声》。观众在观影过程中进入了一个封闭式悬念中，但答案又是可以猜想的，“老鬼”必然存在于顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年和金生火五人中间，而时间对于正反双方来说又都是有限的：武田长囚禁五人的行为是私自行动，而“老鬼”急于送出关于陷阱的情报。这就给观众带来了一种紧张刺激，并且充分享受推理的情绪体验，当答案揭晓时，隐约猜到答案的观众能感到异常满足。类似的还有如《悬崖之上》中，身处虎穴的周乙一次又一次躲过同事对自己的猜疑，甚至能转移他人的怀疑目标完成借刀杀人，孙周的《秋喜》中，晏海清也一次次躲过夏惠民的试探，观众一直陷在卧底是谁，或是对主人公能否完成任务，全身而退的猜测中，不再将主人公视为遥不可及的道德模范，而是一个令人艳羡的、智力过人、在明枪暗箭中保持冷静沉着者。

(二)人物形象及关系的调整

在当代国产谍战电影中，电影人显然更倾向于进行一种自由伦理叙事，让人物的形象更为丰满可信。如正方角色也有弱点，其私人情感也可能影响他们任务的执行。如在《悬崖之上》中，张宪臣是一个绝不会为个人的安危而放弃国家大义之人，但他也有儿女情长的一面，他始终记挂着自己和王郁在马迭尔宾馆门口要饭的儿子，他的被捕正是因为他在脱身后立即想着去见儿子，这才被等候已久的特务小孟抓住。人物在这里是有七情六欲的，张宪臣的看似不专业之处，恰恰能得到观众的共情。而在反方人物方面，国产谍战电影也在展现其情感上颇费笔墨，《风声》中的武田、王田香等人都并非纯粹的丧心病狂的恶人。

也正是在人物形象得到调整后，人物关系势必无法再被以早先的“敌—我”“男—女”“上级—下级”“军警英雄—群众”的二元模式所套用，显得更为复杂，也更具人性。如在《风声》中，原著中顾晓梦与李宁玉的身份和两人间的关系被进行了大刀阔斧的改编，顾是信仰坚定的地下党人，李则是一个单纯的汪伪政府工作人员，但是与进步青年保持着恋人关系。从顾晓梦临死前为李宁玉在旗袍上留下的摩斯密码不难看出，顾对李的情感，在姐妹、同事之情外，还有着一层隐隐的同性依恋之情。值得一提的是，人物关系的调整也包括了观众与角色之间关系的调整。正如之前所提到的，早期谍战电影中，女性角色尤其是妖冶轻佻的“女特务”角色实际上是被设置为男性观众的凝视对象的，正如劳拉·穆尔维指出的：“决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性形体上，在她们那传统的裸露癖角色中，女性同时被观看和被展示，她们的外貌为了强烈的视觉和色情从而被编码，……她承受观看，迎合并意指着男性的欲望。”[5]在消费时代，这一点依然是无法被完全克服的。但另一方面，男性也开始向着被凝视对象的方向进行塑造，在如由柳云龙执导的《东风雨》中，气概豪迈、俊美健硕的安明之外，如《风声》中的白小年还被进行了一种模糊性别的塑造，身为伪军司令侍从官的白小年原是昆曲名伶，与司令有着暧昧的关系，言行举止偏女性化，电影中还特意以他演唱昆曲的方式表现了他柔媚的一面。此时，男性角色显然也被纳入欲望化叙事之中。

(三)娱乐元素的进一步释放

在近年来的国产谍战电影中，观众还不难发现电影人进一步地释放了娱乐元素。这主要体现在视听奇观的充分展现上，如徐克在《智取威虎山》中以3D技术让观众看到了叹为观止的“打虎上山”和飞机肉搏场面，而视听奇观中最惹人注意的便是暴力美学的运用。人们早已注意到，电影中的暴力场面能够让人们深藏于潜意识中，与人类的进化、生存相关的攻击欲望得以合理合法的释放，尤其是在现实社会中人们面临巨大心理压力的情况下，战争、谍战等类型电影中的暴力更是能让人的压力得到一种悄然纾解。于是观众可以看到电影人巧妙地运用了谍战中的打斗、酷刑等场景，让观众看到人躯体残破，鲜血流淌的景象，如《悬崖之上》中张宪臣在电刑之下备受折磨，大小便失禁，《风声》中的女枪手被恶犬无情撕咬等；抑或是仅仅展现刑具本身，就已经能让观众备感战栗，如《风声》中用以摧残白小年和顾晓梦的带钉子的板凳和有意刷出刺的粗大麻绳等，对于生活于和平安稳年代的观众来说，施刑者这种对暴力的运用突破了他们的预想，是对其猎奇心理的一种满足。

但是也正如贾磊磊在《暴力，作为电影的“文化原罪”》中指出的那样，优秀的电影“对暴力的描写与展现只是一种手段，而非目的。它是借暴力来思考严肃的社会问题，挖掘人性深处的黑暗，……正是因为在生理化的暴力打斗之上，负载着一定的社会内涵与严肃思考，暴力电影才显得更加动人心魄，发人深省”[6]。国产谍战电影对于暴力元素的运用基本上还是克制的，暴力并非是对意义和价值的消解，在对暴力的展现中，观众依然能够对善恶是非的道德界限有进一步的确认，对人尤其是女性的尊严与生命被损害有所同情，最终肯定正方人物的坚强意志，肯定革命与国家的正当性。

三、国产谍战电影的审美样态探索

在前述颇为显豁明晰的创作策略调整之外，我们还可以发现，国产谍战电影中还存在某种抽象的，与对多元语义场的适应密切相关的审美样态探索，并且这种探索还将持续存在下去。

首先是电影的类型化与反类型化间的博弈。电影人无疑敏锐地注意到了谍战题材类型化的必要性，于是在吸纳“反特片”宝贵经验的基础上，跳出其叙事模式拘囿后，开始秉承大片思维，向悬疑类型片、动作类型片，乃至爱情类型片等进行靠拢，最终实现市场利益、娱乐效果的最大化。《风声》《听风者》都是悬疑类型特征明显的谍战电影，人物被置于一个限定时空中，遭遇极端境遇，包括惨烈的酷刑或死亡等，这都是符合观众审美期待的，也是电影人在后继创作中可以进行化用的。但另一方面，中国电影人又在尽可能地摆脱类型化的束缚。如尽管有《风声》等的“密室逃脱”模式的珠玉在前，不少电影人依然选择“明牌”式的零聚焦视点叙事，如《悬崖之上》中周乙的卧底身份，四人小队的计划等，早早便为观众知晓；又如在娄烨的《兰心大剧院》中，电影也在一开始就交代了间谍于堇、白玫(白云裳)的身份和所属阵营，并且电影采用了时下罕见的黑白画面，一则以此来表现于堇、谭呐，以及于堇养父休伯特等人晦暗摇摆的内心世界，二则有意让观众混淆时空。在电影镜头的切换中，人物忽而处于话剧的排演场所，忽而置身现实的酒吧等地，所说的话语也是半实半虚，亦真亦假，让观众对整场戏中有戏，螳螂捕蝉黄雀在后的谍战喟叹不已。

其次是精英文化并未放弃与大众文化的争衡。我们有必要承认的是，大众文化带来了一个当代人类生存悖论，即人随着高科技的发展势必有着更丰富的物质追求，但大众文化下文化产品的生产却是日趋简单标准化的。这也是精英文化始终没有退场的原因之一，无论是文化的生产者抑或消费者，都有不满足于产品的平面化，同质化者。因此即使是在类型电影中，亦总有电影人摆脱批量复制的思维定式，进行个性化表达，实现各种固有范式的突破。这方面较具代表性的便是《东风雨》，电影一是彻底突破既有模式，电影叙事围绕一个据传藏有关键信息的胶卷展开，为了争夺这一胶卷，正反双方人物拼尽全力，尤其是如中共交通员等正方人物的牺牲令人扼腕，也固化着观众对胶卷的价值认定，孰料在结尾处人们方知胶卷中的情报早已无用，观众此前积累的情绪至此遭受重创，这显然是违背大众审美习惯的，但细思实则又是符合真实谍报工作情况的，是柳云龙在对谍战历史研习多年后有意采取的设定；二则是电影不惜放缓叙事节奏，模糊类型特质，而在人物台词，镜头语言等方面“努力实践着谍战片唯美化的美学诉求”[7]，进行了一种谍战电影向艺术片靠拢的尝试。如安明与中西正弘在细雨中关于生死的讨论，安明与欢颜间饱含诗情的“你是夏天我是冬天”的表白等，尽管这种尝试不无值得商榷之处，但其却是一种精英文化存在的确证。

最后则是对中式文化精神的张扬。在全球化时代，电影艺术亦受到外来文化的渗透之际，国产谍战电影对深植于国内观众心中的中式价值观，中式文化有着明显的坚守。国产谍战片是有高度包容性和深度融合性的片种，电影主人公往往有“革命者”身份，这也就意味着其不可能呈现如好莱坞《碟中谍》系列，《史密斯夫妇》式的立足于西方价值观的面貌，在后者中，主人公的身份与立场是游离于官方部门之外的，他们在执行任务时独立思考，保留个人立场，且拥有能左右局势的强大能力和利落身手。一言以蔽之，好莱坞谍战电影中的主人公是个人英雄主义的化身。而国产谍战电影则在肯定这一设定的观赏性的同时，又保留了对集体英雄主义这一中式文化精神的支持，人物塑造时始终体现着电影人以家国为本位，依靠他者的理念。国产谍战电影更倾向于进行一种群像叙事，让人物得到一种平分秋色的展现，如《听风者》中强调幕后者如局长、大棍子等人对“200”和阿兵的支持，又如《悬崖之上》中，周乙与张宪臣等人往往一方在有耀眼表现后，电影便会突出另一人对整个任务的贡献，而非将一人置于绝对中心地位。

尽管国产谍战片某些创作倾向仍有争议，但电影人的探索与创新意识是无可指摘的。从整体上来看，国产谍战片的确在进口同题材电影的包围下体现出了较强的竞争力，这也为身处同样语境的其他类型国产片提供了创作思路与范式。