新历史主义视野下考古纪录片的类型创新

李 娜 陈红梅

(江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221000)

“所谓考古纪录片，是具有一般纪录片属性，以考古中的真人真事为表现对象，并对考古成果进行编辑、制作、传播的电影或电视形式。”[1]传统的考古纪录片侧重于以影像的方式线性呈现某一考古遗址的勘探和发掘过程，即以考古工作中的新发现和经科学考证的史实为主要内容，向观众传播相关的历史与文物知识。这种创作类型的优点在于可以用自然朴实的镜头语言向观众展示考古工作的点滴进程，满足观众对陌生领域的好奇心。然而多年来这种过于程序化的表现方式越来越成为考古纪录片内容创新的桎梏，限制了创作者对历史的积极探寻与主体表达。因此长期以来，考古纪录片在受众群体本就不宽泛的历史纪录片大类中一直“备受冷落”，而这又反过来阻碍了考古纪录片的发展与传播。

20世纪80年代发端于美国文化界的新历史主义理论，一经传入中国，便给中国的文艺创作者们带来了新的启发。如以《故乡天下黄花》《白鹿原》《红高粱》等为代表的“新历史小说”中，作者以历史讲述者的身份，从微观角度书写带有主观性、偶然性的历史，传达出对历史认知的个人体验。近年来基于新历史主义视角创作的纪录片也受到观众一定程度的追捧，《书简阅中国》(2021)从书信中挖掘平凡人的情感故事和生活细节，窥探其背后的时代浮沉与历史变迁。就考古纪录片来说，虽然新历史主义理论在中国学术界引发的讨论已有多年，但真正地将这一理论融入考古纪录片创作的案例，目前看来依然不多。自1958年我国第一部考古纪录片《地下宫殿》问世以来，考古纪录片一直秉承着传统历史主义的创作理念，注重对历史事件和真实的机械复原，追求向所谓历史“真相”的无限靠近。然而，对“什么是历史真实”的本体性认知无疑会极大影响考古纪录片的类型生产与思想传达。

一、新历史主义的理论主张

“新历史主义”一词被斯蒂芬·格林布拉特于1982年在《文类》杂志的集体宣言中首次提出，随后其反传统、反中心的新型历史观便成为后现代主义思潮的一个重要分支，其理论主张包括：第一，文本的历史性和历史的文本性。“文本的历史性”是指，“无论是小文本还是社会大文本，都具有特定的社会历史性，是特定的历史、文化、社会、政治、体制、阶级立场的产物”[2]，而“任何一种对文本的解读活动，都不是纯客观的，而是不可避免地带有其社会历史性，都只有通过历史才能发生”[2]。“历史的文本性”指的是，所谓的历史只有经由权力掌控者、历史编写者的书写才能为我们所了解，而在历史的书写和传递过程中难免会带有人的主观意志。第二，单线历史的复线化和大写历史的小写化。这反映的是新历史主义的多元历史真实观，即认为相较于那些记载朝代更迭、王侯将相生活的“大历史”(如《史记》)，民间小人物的生活细节(如考古出土的民间书信、随葬品等)更值得推敲和揣摩，因为它能够丰富后人审视历史的视角，有助于形成更为客观和全面的历史观。第三，客观历史的主体化和必然历史的偶然化。“客观历史的主体化”指的是，历史的阐释者不应一味地追求客观、一元的历史，而应该在历史的阐释中树立自身的主体地位，以消解客观历史的权威性。而“必然历史的偶然化”是指，叙述者应该积极与历史展开对话，可以在历史描述的过程中偶尔加入自己的回忆、见闻，甚至是一些逸闻逸事，以填补大写历史书写过程中遗留下的空白和缝隙。

新历史主义将历史看作是充满阐释缝隙和意义断层的可书写文本，主张消解宏大线性的历史叙事，在一定程度上修正了历史研究者们一贯秉承的传统历史观。同时，新历史主义认为历史与文学具有相通性，即都拥有独立的语言结构和叙事结构，其“逸闻主义”尤其重视“通过‘微观’方法选取逸闻逸事，并将其与文学经典关联起来，以观察社会能量在各种文化实践形式之间的流通”[3]。由此，新历史主义赋予历史以叙事的功能，也给当代人提供了将历史记载作为创作素材，进行思想表达和情感抒发的理论依据。

就考古纪录片而言，正如前文所说，长期以来多是遵循着以考古发掘过程为线索的叙事模式，将文物的历史价值作为叙事重心。不过也有一些创作者在努力打破旧例，进行类型上的创新尝试，如央视在《特别呈现》中推出的三集考古纪录片《海昏侯》(2019)、《探索·发现》栏目制作的两集纪录片《云梦秦墓》(2020)，以及为纪念中国考古学诞生100周年，央视纪录频道推出的旨在真实记录考古人完整工作与生活的五集纪录片《发掘记》(2021)等，这些纪录片虽然在聚焦对象和表现手法上不尽相同，但它们都不约而同地呈现出了不同于传统考古纪录片的新历史主义气象，令观众耳目一新。

二、新历史主义视域下考古纪录片的历史叙事维度

新历史主义先驱海登·怀特的“元历史”理论认为，历史是一堆素材，如何取舍以及拼凑取决于创作者的选择，史学家在讲述历史的时候对历史过程并不是机械地复制，而是带有主观性地“撰写”，即“历史话语中也必须有‘情节设置’”[4]。怀特高度关注历史在当下语境中的表达和再现，以期得到对历史文本多样化内涵的阐发和理解。在其《历史的负担》的论文中，他“阐述了一个多世纪以来历史在科学与艺术之间徘徊的尴尬地位，重新思考了历史的学科性质，呼吁人们不要只强调历史的科学性，不要只运用科学的技术、方法和理论来再现历史，也要关注历史的艺术性，要借鉴现代艺术的再现技巧”[5]。而新历史主义视角下的考古纪录片注重以新颖的历史真实观实现对历史事件和历史人物的现代解读，丰富了历史书写的维度。

(一)从“宏大叙事”到“微观描写”——考古纪录片呈现视角的变化

新历史主义作为西方后现代主义思潮的一个重要分支，有着鲜明的自身特征，它反对宏观笼统的大历史观，而将关注的重点放在看似散乱的历史事件中，显现出对个体命运遭际的浓厚兴趣。例如传统史学家颇为看重的朝代更迭、战争杀戳等所谓重大事件，在新历史主义这里大多却只是作为叙事背景而存在，对其进行叙事地位的主动弱化和消解。此外，新历史主义将历史看成是不连续的，甚至是断裂的过程，极力在历史的“断层”中找寻个别的真相加以呈现和还原，并向拥有众多可阐释和解读空间的家族村落和普通人物的“小历史”聚光。

传统历史观念影响下的宏大叙事模式在国内考古纪录片领域已存在多年：以某地发现古代墓葬为起点，由专家讲述对出土文物的挖掘与鉴定过程，其间会穿插考古发掘工作中遇到的各种难题以挑起悬念，最终以阶段性的发掘工作结束作为收尾。这种程序化的讲述方式越来越难以引起观众的兴趣。与传统的宏大叙事不同，《云梦秦墓》《海昏侯》《发掘记》等纪录片通过对“微人物”“微物件”“微场景”的描画，在对遗留下的非官方文本的细腻解读中，从另一角度实现了对“历史真实”的呈现与靠近。

“微人物”。秦皇汉武、唐宗宋祖……这些在中国历史中占有重要地位的人物历来是考古纪录片争相表现的对象，而纪录片《云梦秦墓》别出心裁，着眼于无碑无传的小人物：秦朝小吏喜、在家尽孝照顾老母亲的衷、沙场征战却心系亲人的黑夫和惊，衷的亲友乡邻东室季须、吕婴等，通过历史文本的蛛丝马迹，拼接、想象着他们的充满烟火气息的平凡生活。这种以小人物的眼光看待周围世界变化的叙述方式，更能激起观众的情感互通与历史共鸣，而考古纪录片也便由此“从‘民族寓言’还原缩小归约为‘家族寓言’，使其从宏观走向微观，从显性的政治学走向潜在的存在论”[6]。

“微物件”。新历史主义惯常“通过寻找有意义和富于色彩的‘历史的碎片’来挖掘一种深层次的历史寓意”[7]。传统的考古纪录片大多将注意力放在出土文物的历史价值上，鲜少关注个体的生命过程和情感体验。《海昏侯》虽然也展现了令人叹为观止的出土器物，但也将大量篇幅放在了刘贺个人的心路历程上。例如，创作者特意提到了刻有刘贺姓名的印纽，纽印上的动物是猛禽鸮(猫头鹰)，鸮被古人看作是邪恶与不祥之鸟，学者的推测是“刘贺时刻提醒自己，既不要为邪恶所左右，也要小心被邪恶所害”。被废之后重返政治舞台无望的刘贺，其内心的惶恐与纠结是可想而知的，《海昏侯》在表现他这一阶段的心情时借用了鸮印纽这一看似不起眼的“历史碎片”，通过对它“张扬的翅膀、外凸的眼睛、内钩的尖喙”形象的细致刻画，生动隐喻了虽锦衣玉食却无行动自由的刘贺此时的处境及其内心的煎熬。

“微场景”。传统考古纪录片中的场景多集中于挖掘现场，《云梦秦墓》却另辟蹊径，开头就以百姓居住的书房、茅屋、庭院等为主要叙事场景，用主人公伏案夜读这一极具私人性、日常化的场景，将古人的工作状态与现代人读书写作的日常生活相勾连，体现出从宏大场面向微观场景的转变。《发掘记》也同样采用了以细腻微观的小景别带出人物的叙事手法，赋予了普通人物以主体地位。相较于全景、俯瞰式地展示考古发掘现场的传统方式，片中多以特写、中景、近景等微观角度展现考古工作者们吃饭、休息等充满日常生活气息的场景，这其实是创作者的一种态度传达：虽然考古人员从事着与我们距离较远的专业工作，但在更多时候他们其实也只是普通人，考古发掘工作也并不像我们想象的那样惊险刺激，更多的或许是寂寞和孤独。

(二)从“客观还原”到“文本厚描”——考古纪录片的多元真实表达

人们通常认为历史是曾经发生的真实事件，往往忽略了历史只有进入文本或文学著作才能为后人所知，而文本的写作难免会夹杂着话语者的权力制约和意识形态压制。因此，所谓“全知全能的纯客观真实只是一个无法实现的神话”[8]。新的社会语境中对历史的任何描述都只不过是在创建着阐释历史的新可能，隐含着历史真实的多元性面向。新历史主义试图通过文本厚描(thick description)的方式解读出在现代语境中历史事件被做出不同解释的深层缘由，分析不同的文本表达背后的话语惯例和时代语境。“厚描”本是人类学的术语，指的是“从简单的动作或者话语着手，探寻它所隐含着的无限社会内容，揭示其多层内涵，进而展示文化符号的复杂社会基础和含义”[9]。借用人类学这一术语，新历史主义拼凑着宏大历史缝隙中潜藏的边缘历史碎片，并对相关的逸闻轶事进行意义的挖掘和解读，对社会权力话语进行分析和理解，最终实现对历史多元真实的表达。海登·怀特指出，新历史主义“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或简直是不可思议的情形等许多方面的特别的兴趣。历史的这些内容在‘创造性’的意义上可以被视为‘诗学的’”[10]。他所说的“创造性的意义”指的就是历史的文本厚描，这是阐释历史另一种真实的可能，也是“为了通过真实生活的踪迹而触摸人们曾经拥有过的真实生活”[3]。

“真实性是纪录片的艺术生命，但它是化作了影像形象的，经过创作者重新组合并具有了审美价值的真实。纪实主义作为一种风格，它是对生活真实的一种观照，它所要体现的不仅是自然美和社会美，更是艺术美。”[11]也就是说，纪录片的真实性包括两方面：记录的真实性(纪实性)和美学的真实性(艺术性)。传统的考古纪录片在记录的真实性上较为成熟，而在美学的真实性上却展现不足。美学的真实性要求创作者在历史真实的基础上进行有根据有逻辑的想象和二次创作，从而呈现出表现对象的多元性和丰富性。新历史主义的主张恰好修正了考古纪录片美学真实性上不足的问题，坚信历史可以、也应该被阐释，因为历史中充满了众多可质疑的点和断层。

纪录片《云梦秦墓》立足于考古出土的秦代《编年史》——这部以小人物“喜”的视角撰写的秦代历史，一步步地“还原”出那个无从考证的基层官吏的从军生涯和为官经历。本片通过“文本厚描”的方式找寻2000多年前小人物的生活碎片，并以出土的秦简提供的点滴史料，合理地想象和拼贴出秦国的社会状况和秦人的生活状态。纪录片的下集以中国现存最早的木牍家书为叙事蓝本进行内容还原，通过真人扮演的方式，复原了衷的两个离家出征的弟弟黑夫和惊的从军经历，二人的性格特征也在这种复原中慢慢清晰起来，实现了对历史文本和历史人物的具象化解读。

叙事学理论认为，叙事的视点可分为全知视点和限制性视点。“前者接近上帝视角，观众可以比任何人物都知道得多；而后者通过特定人物的视点来进行叙事，更容易获得观众对人物的认同。”[12]传统的考古纪录片往往以全知视点全面展示考古发掘和研究工作，更多地充当了历史知识科普员的角色，而在《海昏侯》中，除了一般的全知性视点，还多次出现了限制性视点，从个体人物的视角出发，展现当事人的内心活动。比如讲到公元前74年六月初一，睡眼惺忪的昌邑王得知自己将要进京当皇帝时，中午就率众直奔长安，当属下劝他要低调时，解说词说道：“刘贺内心却早已天马行空、日月星辰了。他可能会想起伐秦灭楚、威加海内的祖上刘邦，想起开疆拓土、雄才大略的祖父刘彻，也想起父亲刘髆，不到20岁去世，壮志未酬，如今自己成了皇帝，既与列祖列宗齐名，也可以告慰先父了……”限制性视点可以从人物内心出发，表达出人物的想法和情感，而全知视角则有利于展现历史时空的宏大与深邃。在不同视角的交替之下，纪录片完成了片中主人公和观众之间的跨时空对话与情感交流。观众沉浸在阐释者们所打造的历史情境中，对历史事件和人物进行个人化的审美认知和解读，纪录片的多元真实观也便由此体现出来。

(三)从“史实搬演”到“剧情描绘”——考古纪录片的剧情化演绎

我国考古纪录片自诞生伊始就保持着“画面+解说”的客观创作模式。面对历史影像资料缺乏的问题，创作者们大多将摄录好的史书竹简画面、考古现场记录的影像资料、真人扮演的画面，以及客观的旁白解说加以组合。这种“史实搬演”的方式固然可以介绍清楚历史脉络、普及相关历史知识，但观众却无法在其中找到更有吸引力的故事情节，无法感受人物的鲜活与生动，也无从体会创作者的思想情感。随着英国BBC纪录片的引入，个性化的剧情演绎手法给国内纪录片创作者以新的启迪。直至新历史主义创作理论传入中国后，纪录片“开始注重情节化、故事性表达，‘纪录片剧情化’的趋势悄然兴起，故事片中的人物、冲突、悬念，甚至运用演员重新演绎来再现历史生活场景的创作手法(情景再现)相继出现在纪录片中”[13]。

“按照‘新历史主义’的理念，对于历史类题材的电视纪录片创作而言，信件等重要的文本都是叙述话语的形式，通过它们将历史事实有序地串联在一起，形成了一个叙事结构。”[14]考古纪录片由于讲述的都是过去发生的事情，因此在故事讲述中常常需要有一个物件的引领，以勾连起过去与当下两个时空。在《云梦秦墓》中，首先引出在湖北省云梦县睡虎地出土的两封木牍家书(据考古专家和学者考证，这是中国现存最早的家书)，倒叙的方式成功调动起观众对2000多年前普通百姓生活状态的好奇。本片开始就用解说词介绍了主人公的身份和官职，结尾处又同样以解说词赞美了一个基层官吏勤恳忙碌而又充满波折的一生。这种情感化、故事化的叙事手法在人物传记类纪录片中运用较多，在以介绍考古发现与文物价值为重心的考古纪录片中却鲜少见到。观众随即了解了这样一个故事：这两封家书来自一个叫“衷”的人的两个弟弟：黑夫和惊，衷在家照顾一家老小，而黑夫和惊则走上秦统一六国的战场……从开头学者专家阐述木牍家书对研究秦朝历史的价值，到对书信中传递出的黑夫和惊征战信息的细读，纪录片一步步引导观众走进当时普通人家兄弟俩的内心世界。《海昏侯》多处使用了电影化的影像叙事手法，以水平机位侧、背面角度朦胧地聚焦角色扮演的主人公刘贺，并辅以大量的升格镜头和叠画特效形成舒缓的叙事节奏，使得纪录片的历史意味扑面而来。通过对刘贺墓出土文物的分析，配合电影化的画面叙事，创作者们带领观众共同“见证”了2000多年前西汉帝王“喜与忧、黑与白相生相伴，如影随形的一生”。剧情化的叙事方式可以弥合古今两个时空的情感距离，填补由于影像缺失所带来的画面单调感，给当下的考古纪录片创作者们以全新的启示。

在对人物的刻画上，传统考古纪录片中几乎是没有“活人”的，关注最多的是对死者身份的猜测与考证，死者的身份越高贵，挖掘的陪葬品越多，该墓葬与纪录片的价值似乎也越大。而《云梦秦墓》的开场就以略带神秘感的解说词将个体化的叙事情境徐徐展开：“昏暗的灯光下，一位官员正在伏案夜读，他名叫喜，在秦国南郡安陆县任职，这是一位勤奋的官员……”极具画面感的场景描绘很快将观众带入当时的历史情境中。解说词以第三人称的视角讲述主人公的人生经历，片中常常会出现“他”的称谓，带给观众的是一种与历史人物的平视感，仿佛我们跨越时空，此刻就静静地站在“他”身边，目睹并参与着他的一生。由此，整部纪录片也便蒙上了一层充满私人话语的传记片色彩。继《云梦秦墓》后，2021年央视出品的纪录片《书简阅中国》同样聚焦了黑夫和惊与家人互通书信的故事，本片将剧情化的演绎方式推向高峰，片中加入了更多创作者想象的古人生活细节，通过解说词+戏剧情节+动画的方式走入他们的内心世界，使历史在一个个生动感人的场景中重现活力。

三、考古纪录片类型创作的未来展望

在新历史主义的启发下，未来我国的考古纪录片在类型发展上可以向以下几方面拓展：

(一)由“单一真实观”向“多元真实观”提升：拓宽考古纪录片对历史真实性的多元理解

传统的考古纪录片往往以宏大的历史背景为依托，将历史事件、出土文物和人物身份的考证作为叙事重点，并以此来建构自己的真实性，而对“什么是真实”的本体认知，无疑会很大程度上影响着纪录片工作者的创作思路。在新历史主义的影响下，考古纪录片应对历史真实有更为全面的认知，从“单一真实观”向“多元真实观”提升，这种“多元”的历史真实观主要体现在三个方面。

首先，是具体生命体验下的历史真实。“历史真实就是历史上确实发生过的人与事，乃至历史事件。”[15]也就是说，历史终归是人的历史，历史本质上是经由人体验的历史。考古纪录片应以出土文物作为参照物，在其中充分融入创作者所理解的古人的生命体验，丰富历史真实的多元面向。其次，是多元视角下的历史真实。“我们接近并感受历史，感受的并不是真实的历史事件，而是对历史事件的描述性再现……历史存在于叙述之中，叙述致力于表现历史。”[16]也即，历史的魅力在于阐释。不同于官修的“大历史”，“小写”的历史大多记录于民间私人信件、野史传说中，它们未经历史话语掌权者的涂改，闪烁着朴素的自然光芒。新历史主义主张从“小历史”的缝隙中寻求对“大历史”的多元解读，这是其对传统一元真实观的反叛与修正。小写历史的丰富性和多样性可以启发考古纪录片创作者们多去关注容易被忽视的特定年代的家族秘史和小人物成长史，通过对其内容的生动阐释，丰富人们对某一史实的多角度认知。最后，是感情体认中的历史真实。在《云梦秦墓》中，观众看到的不仅是来自喜、黑夫这样的平民对生活的热忱、百姓日常生活中的烟火气息，以及家人乡邻间守望相助的朴素情义，还看到了百姓在秦朝苛刻的兵役制度下所遭受的痛苦。如此丰富的叙事维度使整个纪录片不但人物鲜活、情节厚重，而且思想立体、情感饱满，一改传统考古纪录片程式化、客观化、物化的讲述过程带来的抽象与乏味感，充满了浓浓的人情味。

(二)由“器物叙事”向“他叙事”转变：突出“人”在考古纪录片中的主体地位

在传统的考古纪录片中，观众难以看到鲜活的“人”，感受不到个体生命体验下的情感温度。未来考古纪录片应将宏观视角与微观视角并置，以微观视角展现历史长河中的生命个体，聚焦“他”的生命历程和生命体验，注重个体情感的表达，弥补宏大历史叙事中细节缺乏和个体虚置的弊端。如《云梦秦墓》就以“喜”和“衷”的个体视角，展现了四处征战的秦王朝统一天下的历史进程，生动描摹出了普通秦军士兵对国家、亲人的细腻情感。而《海昏侯》中墓主人刘贺虽然做过27天的皇帝，但三集的纪录片却未并把重点放在他的皇帝生涯和奢华生活上，而是重点讲述了他跌宕起伏、身不由己的一生和被废后的郁郁不得志，观众从中看到的是作为个体的刘贺，“他”被历史巨浪拍打时的无奈与抗争、被边缘化后的苦闷与绝望，以及他性格及生活中不为我们所知的其他方面。例如在被宣布废黜帝位时，他能当场引用《孝经》来质问霍光，说明刘贺18岁时就已经熟练掌握儒家经典了。另外，从出土的西周器物来看，表明刘贺有收藏的爱好，而其他的一些竹简经文也足以说明，刘贺并非如历史书中所写，以及我们头脑中所认为的那样胸无点墨，才疏学浅。于是，一个具体的，更为丰富的“他”形象出现在观众面前，观众会据此修正自己已有的认知框架，从更为客观、人性的角度去认识作为自我主体存在的那个历史中的具体个体，纪录片的人文内涵也便由此提升。

(三)由“考古现场”向“考古生活”延伸：拓展考古纪录片题材表现的领域

传统考古纪录片主要以田野考古工作为主要表现内容，经年不变的主题和表现形式已然引起观众的审美疲劳。未来，考古纪录片应适当拓展创作的题材，丰富纪录片表现的领域，比如可以增加水下考古、实验室考古等新内容，也可将镜头投向与考古相关的其他人员，如致力于解锁考古密码的工作者们，以加深观众对考古工作意义与价值的理解。为纪念中国考古学诞生100周年而创作的考古纪录片《发掘记》就将镜头对准了考古人的日常工作和生活。如第三集《晋地深处》中刻画了喜欢写诗，热爱考古的田建文，片尾处他以诗意的话语表达对古曲沃的热爱：“这就是古曲沃，多漂亮，多肥沃啊！”在常人眼里只是一片荒地的古曲沃，在考古工作者眼中却是如此美丽，我们从中看到的是考古人对考古生涯的热爱。在这部纪录片中，考古现场与考古生活是融为一体的。第五集《永不沉没》，以水下考古队正在执行的对位于山东威海的甲午海战中沉没的定远舰遗存的发掘工作为主要表现内容，向观众呈现了水下考古工作的艰辛和风险，通过拍摄角度、音乐和同期声等视听语言的渲染烘托，观众跟随考古队员一起完成了对水下古迹的探秘之旅，也实现了一次对历史的水中凝望。

“对历史的研究，不仅是为了抚慰我们对已经逝去时光的怀念，或者是为了满足我们对过去的好奇心。历史研究的根本目的是总结经验、温故知新，在时间的长河中理解现代，谋划未来。”[17]而考古工作，使得古与今、一层层时间、一个个人物在特定的空间里交织，让过去的时空有了新的生命。作为历史纪录片中一个特殊的子类型，考古纪录片承担着普及历史及文物知识、传播中华灿烂文明的重任，其创作模式与价值表达直接关乎着观众对这一类型纪录片接受的广度与深度。如何提升考古纪录片的影像质量，实现类型创新，优化传播效果，新历史主义给了我们一个很好的视角，对未来考古纪录片的发展有着深远的启发意义。