主题学介入广西民间艺术的理论和方法研究*

2022-02-09李艳梅高尚学

歌海 2022年6期

●李艳梅高尚学

对主题学源头的研究主要有两个观点：一个认为主题学应该肇始于19 世纪上半叶，是在德国民俗学家格林兄弟整理和研究欧洲民间故事的基础上，丰富和发展起来的，另一个认为主题学应该肇始于19 世纪中叶，学者在翻译、介绍印度梵语和佛经故事时，通过跨文化研究，逐渐走向成熟。20 世纪30 年代，法国学者梵·第根把主题学划分为文体、风格、题材、主题和典型，并重视其现象来源。由于这一研究的偏重，主题学长期偏于文学来源，而忽视其思想、艺术研究的批评①王立：《主题学的理论方法及其研究实践》，《学术交流》2013 年第1 期。。美国学者弗列特里契和马龙通过主题学对象的研究，认为主题学主要是通过打破时空界限，研究和处理共同的主题。同时，由于要对很多支离破碎民间文学的主题进行正本清源的源流梳理，在研究方法上，就必然要进行比较，所以主题学又转变为比较文学的一个分支。以上关于主题学的重要研究，为本论文的写作提供重要借鉴和启示。以下笔者将尝试论述中国主题学的研究，以及如何把主题学研究的理论和方法，引进广西民间艺术展开系统研究。

一、中国主题学与主题学介入广西民间艺术的理论研究

与西方主题学理论研究类似，中国主题学理论研究最早也是在民间文学领域展开。20 世纪30 年代，顾颉刚的《孟姜女故事的转变》和钱南扬先生对中国民间故事《梁山伯与祝英台》流变的研究，开创了中国主题学理论研究的先河。20 世纪70年代，程鹏翔的《中英古典诗歌里的秋天：主题学研究》以及潘江东的《白蛇故事研究》，就明确使用主题学的概念，并积极开展主题学的研究，取得了较大成果。80年代以后，作为比较文学一部分的中国主题学获得较大发展，主要表现为文学主题的跨文类和超个案以及多学科的互动整合研究。其中季羡林和王立等学者，分别在其比较文学论著中，深入研究和积极探讨了我国的主题学理论，从而促进了我国主题学理论的快速发展。如季羡林的《〈罗摩衍那〉在中国》，提出中国主题学的特色研究，并重视探究同一故事在不同地区发生变形的社会根源①张璐：《主题学研究方法概述》，《科教导刊》2015年第1期。。王立认为：“主题学无疑是一个‘多位一体’的学科，它肇始于欧洲的民间故事学、童话学，成长并兴盛于比较文学，又经常为多种国别文学中的叙事文学、抒情文学等研究所借用”②王立、黎彦彦：《文学主题学“大学科”观念基本规则及其学术规范——以李福清佛经母题影响研究为例》，《河北学刊》2019年第6期。。

从以上主题学的研究领域来看，主题学还主要运用在比较文学领域，研究相同或相近的同一主题在不同民族或不同国家中的主题流变谱系，并探索其根源和内在逻辑关系。近年来，已经有学者开始把主题学的理论和研究方法引进艺术学领域，对艺术史和艺术学理论进行系统研究，并取得了一系列成果。如赫云和李倍雷合著的《主题学介入艺术史学方法与理论研究》和赫云的系列主题学研究论文（部分为合著）《主题学介入艺术史学理论研究》《主题学介入艺术史学方法研究》《中国传统艺术母题与主题谱系》《艺术史系统中的母题与主题学体系研究》《从山水画“隐逸”主题的演变窥探艺术史的变迁》《原型、母题在艺术主题学体系中的关系研究》《比较艺术学主题学研究范围与定位》等，认为艺术史的演变，表面看是艺术形式的变化，即艺术风格的演变，实际上是艺术主题的变迁所引起的，从而在艺术史变迁的研究中，引进了艺术主题演变的研究，研究艺术主题的转变，与艺术史变迁的内在逻辑规律和因果关系。如中国艺术史上的“黄家富贵，徐家野逸”和南北宗论，以及西方艺术史上的现实主义、浪漫主义和新古典主义艺术，明线上看是艺术风格的演变，但从主题学的角度看，却是不同时代、不同艺术家等对不同艺术主题的追求，所导致的艺术风格的演变。因此，“主题学介入艺术史学研究，通过对艺术主题，母题、题材、意象等在不同时期、不同地域的演变，以及在不同艺术家那里对它们的不同处理，对主题谱系关系以及主题演变关系的因果链作分析与研究，从而完整地把握艺术史变迁的根本规律，显示了主题学介入艺术史学研究的理论价值与理论建构的意义”①赫云、李倍雷：《主题学介入艺术史学方法与理论研究》，中国文联出版社，2017，第76页。。

以上主要回顾了主题学的概念、界定和历史渊源，以及主题学在比较文学领域的主要研究成果等，并论述了主题学近年来引进艺术史学领域所取得的成就。基于和借鉴以上主题学在比较文学和艺术史学领域的研究成果，笔者尝试把主题学的理论和研究方法，引进民间艺术研究，尤其是把主题学引进广西民间艺术的方法研究。由于民间艺术是集体创作的，历经数千年的传承和流变，因此，研究广西民间艺术，要紧紧抓住广西民间艺术的三个主要特点：集体性、传承性和变异性。这也是广西民间艺术不同于一般个人艺术家所创作的艺术作品的表现。

二、主题学介入广西民间艺术的方法研究

如何把主题学理论引入广西民间艺术，展开系统研究，即如何运用主题学的理论和研究方法，从纵向时间的主题流变或横向空间的主题比较及其之间的复杂因果关系链中，比较和研究广西民间艺术的主题意象，从而在广西民间艺术主题意象的变与不变的比较中，探寻出数千年来潜藏在广西民间艺术背后的文化基因和文化内核，为新时代广西民间艺术的保护传承和旅游开发发生的冲突提供有效的解决方案，以下笔者拟以广西代表性民间艺术刘三姐主题意象和广西典型民间艺术蛙崇拜意象的主题为例，系统研究主题学如何介入广西民间艺术的方法。

（一）主题学介入广西民间艺术刘三姐主题意象的方法研究

刘三姐的故事是广西民间艺术中，流传最为广泛的民间传说，在刘三姐主题意象的不断变迁中，如何才能更好地保护和传承像刘三姐主题意象这样优秀的民族文化遗产？

千百年来，广西民间艺术刘三姐的主题意象不断演变，但其作为广西壮族等各少数民族歌神和爱神的象征的主题意象，始终没有改变，并一直流传至今。本研究为了探索其背后所隐藏的文化基因和精神范式，首先运用主题学的研究方法，研究刘三姐的母题意象与原型，并且认为刘三姐的母题意象与原型，不仅可以从壮族布洛陀神话传说中爱神与歌神象征的“嘹三妹”中探寻，也可以从文献记载的壮族先民女子歌唱的《越人歌》中追寻，还可以从壮族嘹歌情歌歌唱时所继承的艺术风格中，寻找其演变的历史踪迹。

其次研究中华人民共和国成立前民间传说和文献记载中刘三姐的主题意象，可以发现民间传说中刘三姐的主题意象，大多是一个乡野出身、性爱唱歌、聪明智慧、勤劳善良、不嫌贫爱富，同时又具有几分仙气的淳朴农家少女。故事情节的主要矛盾，主要是刘三姐和哥哥刘二的家庭矛盾。文献记载中刘三姐的主题意象，则变成了一个好笔墨、通经史、解音律、善为歌，遇某种人，即以某种声音作歌和懂礼法的大家闺秀。与刘三姐婚配的男子，也由乡下淳朴劳动的青年，变成博古通今的秀才。但无论文献记载与民间传说中刘三姐的主题意象有何差异，刘三姐主题意象中的文化内核，即刘三姐性爱唱歌、勤劳善良、智慧聪明的特点，始终没有发生根本性的变化。

再次运用主题学的研究方法，研究20 世纪五六十年代广西民间艺术刘三姐的主题意象，可以发现由于受当时文艺政策的影响，刘三姐演变成了带领众穷苦乡亲进行阶级斗争的女英雄。故事主题也由刘三姐与哥哥的家庭伦理矛盾，转变成刘三姐率领众穷苦乡亲，与官府和地主进行的禁歌与反禁歌、霸占茶山与反霸占茶山的阶级斗争。

接着运用主题学的研究方法，研究改革开放以后刘三姐的主题意象。20 世纪七八十年代，伴随着改革开放的逐步深化和市场经济的发展，很多地方出台了“文化搭台，经济唱戏”的政策。之前以阶级斗争为纲的刘三姐主题意象，被具有地方文化特色和历史文化内涵的传统文化符号刘三姐所取代，刘三姐主题意象又在市场经济的支配下，获得了新的商业主题意象表征。20 世纪90 年代以来，由于文化商业资本的发展，生活在城市中的人们产生了对昔日田园诗意生活的向往，刘三姐又演变成为迎合大众对昔日偶像怀念和广西少数民族风情的符号。如南宁国际民歌艺术节为传统刘三姐歌圩文化注入了新的时代意象，把传统刘三姐主题意象转变成市场经济下新的刘三姐主题意象符号。同时传统刘三姐民歌和主题意象，也借助南宁国际民歌艺术节走出广西，走向全国和世界。还有《印象·刘三姐》将刘三姐民族文化与桂林山水旅游相结合，并运用新的商业形式进行创意制作，重新阐释和建构了当今时代背景下刘三姐的主题意象。

最后运用主题学的研究方法，研究广西民间艺术刘三姐主题意象嬗变背后的深层原因。即从“嘹三妹”“刘三妹”，到“刘三姐”“印象·刘三姐”，由于受各个时代和社会需要的影响，以及民间艺术自身的特点，收集整理者和接受者不同审美趣味和知识局限的影响，广西民间艺术刘三姐的主题意象不断变迁，但其文化内核，却具有内在稳定性。

通过对刘三姐千百年来主题意象不断变迁的研究得出，对广西民间艺术刘三姐的保护传承和旅游开发，要以其文化内核为“红线”，红线之外，可以开发，红线之内，应该保护。希望为新时代民族民间艺术和非物质文化遗产的保护传承及旅游开发，解决二者之间关系的“悖论”，提供新的思路①高尚学：《广西民间艺术刘三姐的主题学研究》，《南方文坛》2020年第2期。。

（二）主题学介入广西民间艺术蛙意象的方法研究

广西文化属于典型的稻作农耕文化，这种典型的稻作农耕文化，又孕育出了广西典型的蛙意象民间艺术。比较有代表性的广西蛙意象民间艺术主要有：广西花山岩画蹲式蛙舞，广西铜鼓蛙纹饰和广西蚂（即青蛙）节等。远古骆越时期广西生产力低下，农作物生长依赖雨水灌溉。壮族先民通过长期观察发现，每到降雨时总会出现蛙鸣的声音，由于壮族先民不能科学地认识蛙鸣雨下的自然现象，便将青蛙神化，认为青蛙是天上雷神的儿女，具有沟通天地神人和呼风唤雨的功能，是专为人间布雨的神灵，因此将青蛙作为图腾和吉祥物。另外，因为青蛙具有极其强大的生育繁殖能力，而原始社会生产力极其低下，再加上战争减员和原始劳动生产需要大量的劳动力，壮族先民对青蛙这种强大的生育繁殖能力产生了崇拜，并视其为本民族的生育神灵进行膜拜，以期获得像青蛙一样强大的生育能力，从而达到人丁兴旺的目的。因此，壮族先民通过对青蛙的崇拜，既寄托了来年风调雨顺、五谷丰登的期盼，也表达了对种族繁衍、人丁兴旺的渴望。

首先，花山岩画中围绕着主要人物和铜鼓所跳的蹲式蛙舞，和蚂节中敲打铜鼓所跳的蚂舞，具有某种内在传承和渊源关系。因为在当今红水河流域蚂节活动中所跳的蹲式蛙舞，以及蚂节活动中招魂幡上绘制的蹲式蛙舞图像，与花山岩画中所绘制的蹲式蛙舞图像，具有极大的相似性，这应该是花山岩画蹲式蛙舞流传至今的活化石。一个民族的艺术形式往往是该民族文化内涵和精神范式的表征，我们可以从蚂节的艺术活动中，想象和窥探到花山岩画的原型意象，并追溯它们之间的复杂密切关系和历史渊源。

其次，花山岩画中围绕铜鼓所跳的蹲式蛙舞，与当今广西民俗活动中所跳的铜鼓舞，也有密切的渊源和传承关系，虽然已经过去几千年了，但仍然以文化基因和文化内核的方式传承着。壮族先民认为：他们通过铜鼓祈雨求丰年虔诚与否以及雷神是否得知，就是通过铜鼓和蛙神传递给雷神和上天的。铜鼓在当今红水河流域的蚂节民俗活动中，也具有举足轻重的作用。在蚂节仪式活动中，打铜鼓不但可以向天上的雷神传递人间祭祀雷神的信息，而且还可以起到调节和指挥蚂舞和蚂歌的作用，在广西东兰兰阳出土的一面铜鼓绘制的风俗画上，可以看到画面的主题内容就是举行蚂节活动，可见当地的铜鼓民俗活动与蚂节的密切关系。

最后，蛙意象主题在广西民族民间艺术蛙式工艺品、蛙式剪纸和壮锦中的蛙纹饰、壮族干栏式建筑上的蛙雕饰以及蛙式师公舞中也有体现，这充分说明广西民族民间艺术“蛙”崇拜主题的普遍性，只是在花山岩画、铜鼓民俗和蚂节中表现得更为集中和典型，它们之间的关系也表现得更为复杂和密切，且具有重要的传承和渊源关系。这也是笔者运用主题学的研究方法，选择上述三种典型的广西蛙意象民间艺术，研究主题学介入广西民间艺术方法的重要原因①高尚学：《广西民间艺术蛙意象的主题学研究》，《南宁职业技术学院学报》2022年第2期。。