色彩图式视域下山西繁峙公主寺水陆壁画的审美研究

温晓龙

（山西云冈文物保护修复有限责任公司，山西 大同 037000）

0 前言

中国历史上著名的壁画有许多，而在这其中繁峙公主寺的水陆壁画称得上是集三教于一体的水陆壁画精品，无论是在佛教研究领域还是在艺术研究领域，都具有极高的历史和艺术价值。去过繁峙公主寺的人往往会被其壁画中描绘的场景所震撼，不同于一般的壁画只有一个教派的故事内容，在繁峙公主寺的壁画上，能够看到儒、释、道三教不同的神、佛、鬼、仙汇聚一堂，所绘制的内容繁杂，但是技艺却十分精湛。而这种集众多不同教派的神、佛、鬼、仙呈现在一幅壁画上，正是符合了水陆壁画的特点①。

1 水陆壁画

提到水陆壁画，首先应当从水陆法会谈起。水陆法会在古代民间通常指的是得道的僧人通过开设法会的方式方法，以救度者的形象出现，所有与会者都是被救度者，期望通过法会的开设，通过设斋供奉佛神，以达到超度亡灵、众鬼，以及普度众生的目的。这样的大法会通常会聚集许许多多的参会者，规模宏大，场面隆重，有时还需要相对较长的时间。而水陆画就是诞生于水陆法会的产物，多绘制有诸多神佛鬼怪仙，通过悬挂在水陆法会的高处以表达法会的诚意，被认为是民间水陆法会的圣物。根据现存的史料记载，早在唐五代时期就有水陆画的踪迹，并在之后逐步发展成体系完整的艺术品。所谓水陆壁画，则是将水陆画的内容以壁画的形式进行了展现，敦煌也曾出土过类似的水陆壁画，而区别于普通壁画最大的特点，就在于水陆壁画打破宗教隔阂的众神仙鬼佛云集的场面。繁峙公主寺的水陆壁画也是如此，它的壁画内容具有明显的水陆壁画特点，而且色彩运用得当，构图形成从中间向两边扩散开来的对称构图，黑白灰的基础线条与构造搭配严谨且充满艺术感。整幅壁画给人以丰富的视觉光感，构图样式别具水陆壁画的典型特色，堪称是中国现存保存完好的水陆壁画精品。

2 色彩图式视域下繁峙公主寺水陆壁画的审美表达

2.1 黑白灰构建下的壁画核心

色彩图式视域下，最基础的图示语言训练是通过黑白灰三色的基础搭配来实现的，这是繁峙公主寺水陆壁画的整体性得以展现的根基，也是整个壁画的核心。繁峙公主寺水陆壁画主要集中在公主寺大雄宝殿的四壁上，平铺大约有100平方米的面积，东西南北四壁的内容皆有所不同。在整幅壁画中，绘有主佛一尊，其高度将近两米，周边的小型佛像也有半米左右的高度，这样的描绘布局紧凑，通过线条的张弛有度以及不同高度的纵向延伸，构成了佛像绘制的主次对比，既不浪费空间，错落有致，又凸显了主次高低，让主佛像看起来更具位置构图优势②。除了主次分明之外，繁峙公主寺的水陆壁画还采用了工笔画的特点，对人物的描摹十分精细，大到衣服式样，小到眉眼五官，都透露着精湛的工笔技艺。同时，工笔画的风格还凸显在不同人物的细微之处，将儒、释、道三教的特色彰显其中，既注重了融合，又突出了差异。

2.2 黑白灰转入色彩运用巧妙

从图式语言的黑白灰转入其他色彩运用，在绘画艺术中是十分具有难度的跨越，有时，色彩图式语言是通过什么来表达整幅作品的意象的，谁都无法说得清楚，或是点面运用，或是明暗搭配，又或是线条的勾勒。总之体现在作品中，往往认为色彩图式语言应当是一种视觉呈现的方式，是一种表现方法。在整幅画作中，这种色彩图式语言一般具有一个主旋律，一个构图核心或精神上所要表达的主题。而所有的描绘都应当以这个主轴展开，也唯有突出了这个灵魂主题，才能让整幅作品具有更加令人受到冲击的视觉展现。在繁峙公主寺水陆壁画中能够看到，整幅壁画采用的是工笔线条勾勒打底，配以浓重的色彩，有些位置还有沥粉贴金，所选用颜料多为红、青、黄作为配色基础，这样的颜色搭配浓墨重彩，却又注重了三教的基础信仰，符合不同教派诛仙神佛的总体格局与单独需要，既保证了诸神降临的融合感，不显突兀，又关照到了不同教派的人物特点，别具一格。从整体来看，壁画虽然浓墨重彩，但是由于色彩图式语言运用得当，整幅壁画显得祥和且融洽，主次分明，但没有突兀之感。

2.3 主题突出，板块明显

整个繁峙公主寺水陆壁画描绘的内容显然是水陆法会，其中供奉的各类宗教人物形象众多，仅大雄宝殿壁画上就有人物129组，共计480余位各式各样的人物造型。总体来看，壁画所展现的主题是水陆法会，期望得到诸天神佛的庇佑，但是由于各个教派的整体信奉信条以及故事背景还是有所差异，因此壁画在构图上采用了以“水陆法会”为总体背景，尽量在人数描绘上以数量优势为上，达到整体供奉，不遗漏、不偏颇的效果。但是在呈现上，又尊重各个教派不同的故事缘起，分为不同的板块题材。例如，圣母故事为主的题材，划分为一个板块，此板块均描绘的是圣母相关的故事及人物，而五岳板块则是将与五岳关联的故事集于一体，水神板块亦是如此。总体而言，每个板块遵循的是自己单一的故事线路，既对不同的板块形成了体系，表达了较为具有凝聚力的艺术呈现。同时，在色调上又保持相对统一，让每个板块均与整体的水陆法会融为一体，展现了诸天神佛降临、关照普度的整体概念。

2.4 整体对称，凸显水陆法会主线

从对称的概念出发，繁峙公主寺的大雄宝殿寺庙构建本就是以中心对称的方式进行构建的，塑像的布局也是以中间主佛为中轴，两边佛像依次排开，形成对称布局，仿佛就是诸佛在向主佛进行朝拜。整幅水陆壁画的构图亦是如此，布局左右对称，以中间主佛为核心，两边的不同板块上描绘的诸天神佛列队迎接，对主佛进行朝奉、恭迎。上文也曾提到，色彩图式语言重在一个核心理念的呈现，而繁峙公主寺水陆壁画，也是有着水陆法会这样的核心主题。因此，整幅壁画的核心就是这个主题，辅以中间向两边发散型的对称方式，显得壁画整体线性清晰，具有较为明确的动线，给人以强烈的视觉张力，冲击感明显。而这正是对应了绘画艺术中对于色彩图式语言的研究核心，认为通过不同点线面的描绘以及合理的构图呈现，画作应当呈现出艺术的主题，以表达绘画者的艺术意图及主要思想。而不同的点线面，以及材质、纹理、质感和节奏都是形成这种色彩图式语言呈现效果的构成部分。由此可见，虽然繁峙公主寺水陆壁画集合了儒、释、道三教的内容，人物繁杂，看似对各个宗教均有所信奉，但实际上则体现了对佛家文化的无上信奉与尊崇，诛仙神佛都要恭迎诸佛降临赐福，体现了佛教极高的影响力，同时也彰显了三教一家的融合思想，具体见大雄宝殿西壁壁画线稿（图1）。

图1 大雄宝殿西壁壁画线稿

3 色彩图式视域下的繁峙公主寺水陆壁画的审美特点

综合上述能够得知，色彩图式语言通过表达创作者的某个主题或创作灵魂而达到审美意识的传递，而这种审美意识的传递却因为不同的表现形式而能呈现出不同的审美特点。根据这样的剖析，本文认为，繁峙公主寺水陆壁画在色彩图式视域下所传递出的审美特点包括以下几个方面：

3.1 无处不在的对称美

公主寺是明代的典型建筑，其建筑风格本身就符合当时社会盛行的对称风格。公主寺内保存较好也具有较高建筑考察价值的建筑物是大雄宝殿和毗卢殿两座，而其中又以大雄宝殿香火鼎盛。大雄宝殿本身就是严格按照对称建筑的标准进行建造的，这与中国古代佛教建筑的整体风格相一致。殿内三世佛在早年间就被盗取，现存的佛像是后期建造的。仔细观察殿内能够发现，四壁皆是壁画，丰盈且多彩。相传此处壁画是墨书所绘，并在大殿的隐秘处找到了当年的墨书题记，印证了壁画的绘制者与绘制时间。从建筑上来看，大雄宝殿的建造以中间轴为大殿门正对的释迦牟尼佛像，其他佛像分立两侧，形成对称格局。殿内东西两壁的壁画首先在形状上对称，都是呈现高低错落的姿态，但总体走势是自中间向两边略低。此外，壁画上东西两侧对应位置上的人物名字都是对称的，比如东壁的十地菩萨，对应西壁的十回向菩萨，东壁的天藏菩萨，对应西壁的地藏菩萨。而每个不同朝向的壁画自身也以中间为轴，形成左右对称。比如东壁天龙八部、十地菩萨位列中轴两侧，而西壁十信位菩萨和十回向菩萨也分列中轴线两侧，东西两壁中轴皆绘有明确的中轴对称图案。整体来看，东西两壁的壁画走势皆为“凸”字形态排布，而这种形态打破了原有的高低渐落走势，却形成了东西对称，据考察，是由于壁画山体的突起导致，但仍然遵循着对称的章法。从构图来看，东西壁画皆为五层，人物错落排列之间，又符合内在的整齐划一。相较于以往发现的水陆壁画来看，繁峙公主寺的水陆壁画更为注重三五成群的区域感，并遵循其中的故事线，保证了彼此单独存在，但又凝聚于一体。这种构图特色打破了以往水陆壁画紧凑呆板的排排站模式，让整体的人物刻画显得更为流畅鲜活，各具特色，但仍然保留了对称统一。每个三五成群的小群体之间，东西壁画又注重人物的面部朝向和彼此呼应，形成以中间主佛为基准的核心分散排布，人物与人物之间通过高低错落来凸显其身份地位，而不是恪守以往对人物的地位尊卑来排序，显得别具一格。通过这样的对称展现，既遵循了中国古代对于建筑、艺术对称美的追求，又以主佛为中心，构建了以佛教为中心，诸神礼佛，恭迎朝圣的盛大场面，看似三五成群，却又站位整齐，保留了明代壁画对称美的独具匠心。

3.2 似动非动，似静非静

壁画本身是静止的，但是通过作画者对于色彩图式语言的掌握和灵活运用，让壁画本身具有静态美和动态美相结合的特殊美感。从繁峙公主寺壁画的东西两壁内容来看，虽然人物均是静态的，彼此之间没有话语，更没有具体的动作指引，但是不同的人物之间却通过眼神传达着讯息，作画之人用黑白灰三色的错落描绘，将壁画人物的眼神勾画得深邃且灵动，仿佛在与旁边的人物之间产生一些内在的心理活动，静态之中展现了动态的风韵。而对称作画的好处，除了突出了当时社会的审美意趣之外，还让对称之处的人物产生了内部的某种必然联系，或是有着类似的姓名，或是有着相似的经历，抑或是衣着服饰有着些许关联性，总之，他们都是为了同一件事情而身处画中，那就是迎接主佛，普度众生。这凸显了水陆壁画的核心思路，同时又让不同的人物在同一画中有了存在的基础可能性。壁画之中的人物，看似静止，却又仿佛翘首以盼，等待主佛降临，与周围的人物共同等待之时，心中会想些什么？人们不得而知，但却能够感受到诸神佛云集在此的声势浩大与一片祥和。看似静止，实则内心涌动，衣袖明明是静态，却似乎被周围的风吹动、卷起，形成鼓动之势，仿佛下一秒就要随风起舞一般，仙气飘飘，营造出动态的美感，因而谓之似静非静。转眼看去，在静止的壁画中，作画者又勾勒出摇动的扇面、飞舞的发丝，以及在众仙家之间缥缈虚幻的云海，这仿佛下一秒就要灵动出画的动态美，却只存在于静态的壁画中。因而谓之似动非动。整幅壁画中，绘有芸芸众神佛道，他们三五成群，看似错落隔离，但按照对称之美感，不仅在位置上遥相呼应，而且仿佛在眉眼之间有一些欲说不说的隐秘之语，相望之时顾盼生辉，栩栩如生，仿佛真的显现在观者的眼前一般。动静结合，让壁画沉寂之中增添了些许动态的美感，有用动态的趋势，凸显了静态的自然有序。纷纭之间，能够看到作者虽然刻画了众多人物，但是并不杂乱，其基准仍然是按照正位、天仙、下界、冥府的划分，将众多人物进行了相对隔离，不同的三五成群之间，实则都有着具体的排布规则，也有着背后息息相关的故事背景。

3.3 三教混合，各司其职

当看到壁画位于大雄宝殿时，就应当想到繁峙公主寺水陆壁画中三教结合的元素是分有主次的，显然，佛教为首，因为众诛仙神佛鬼皆是以朝奉主佛为核心，而水陆群像看似纷纭，却并不杂乱。总体来看正位多数为佛教人物，其他的教派人物杂糅，但位置皆逊色于佛教人物。这一点从人物站位的先后以及人物的整体高度、大小也能够得到印证。也就是说，通过不同的色彩图式语言，作画者将三教人物混合在一起，又分出了其中的先后主次，错落排开，彰显了三教各司其职的特质。首先，佛教在其中充当了水陆法会的主导地位。这也正符合水陆法会的开办特点，一般来看，水陆法会是佛家常做的普度众生超度之法会，由佛教主导这必然是无可厚非的，而且在当时社会，佛教的地位已经逐渐超越了另外的宗教，在中国封建社会产生了极其根深蒂固的影响，人们对佛教的尊崇和信奉不言而喻，因此也就有了以佛为主的供奉场面。在传统的中国思想中，中间的位置往往是最为尊崇的，繁峙公主寺壁画也正是符合这样的特点，将中间的主位描绘成高度最高，形象最为光辉高大的佛，以此为中心，向两边逐渐形成递减的格局，而越往外，人物越密集，人物的整体大小及高度也都在递减，这在壁画中表现出了地位上的、司职上的差异性与重要性的衰减。其次，是道家人物的融入。有人不禁要问，为何水陆壁画明明是佛教的活动，却要邀请各个不同教派的神仙鬼等赶赴现场参与其中，而且还要表现出赞同的意愿呢？这是不是就是佛教要彰显自身的绝对统治地位，而将其他宗教派别踩在脚下呢？实际上，在水陆法会上，的确是以佛家为主导，而佛教的位置放在中轴也是凸显这样的意思。但并不是要彰显对其他教派的碾压，而是为了凸显共融共存的理念，这一点从道教的人数众多就能得到具体的印证。而道家参与到佛教的水陆法会中，主要是承担着司职，要为普度众生出一份绵薄之力。曾有传闻，道教四职使者、五方大帝都听闻水陆法会是普度众生，大开方便之门，因此愿意参与到法会之中，担任普告万灵、大开方便之门的职责③。此外，正如许多帝王都在中年晚年迷恋道家一样，道家主要倡导修道能够延年益寿，消灾解恶，赐福化罪，水陆壁画之中，请来的道家人物大多都具备这样的司职，他们能够帮助人们做到祈福消灾的功课，因此佛教水陆法会才会请他们前来，为的是帮助人们消除灾厄，祈求平安幸福。例如，天地水三官，就是这样的司职。最后，实则是体现了佛教水陆法会的总体法则。根据佛教思想，佛教水陆法会设的是大斋，而这样的大斋有的是广泛容纳的胸怀，目的在于普度众生，凡是有意愿、有需要的皆可参与其中。众生皆苦，而道教以及其他非佛教人物的出现，本身也就是相当于他们自身也是被佛家大斋普度的众生之一，佛居主位，既能够容纳道教及其他教派人的参与，又愿意帮助他们一同度厄运，助他们早日超脱。这既凸显了佛教的广博胸怀，有解释了为什么众神仙鬼带着翘首以盼的心情望向正中主佛，诠释了整幅壁画的核心思路④。

繁峙公主寺水陆壁画，巧妙运用了色彩图式语言，用工笔画的技法勾勒群像，又以浓墨重彩辅以装饰，在黑白灰与重彩之间巧妙融合跳跃，凸显了壁画绘画者的核心思路，将三教合一的理念刻画无疑，但同时又通过站位、高低、大小、朝向等，凸显了水陆法会中佛教至高的位置，堪称是水陆壁画的精品。

注释

①繁峙县地方志编纂委员会办公室.繁峙县志：第三卷：自然志[M].太原：山西人民出版社，1985：69.

②李竟群，王旭东.北京法海寺明代壁画赏析[J].春秋，2010（2）：62-63.

③李淞.山西寺观壁画新证[M].北京：北京大学出版社，2011：173-225.

④熊雯.山西繁峙县公主寺东西壁水陆画内容考释与构图分析[D].北京：北京大学，2008.