助力扶贫工程的一部戏曲现代戏——上海师范大学研究生热评越剧《山海情深》

■ 王伟 整理

上海越剧院创编的现代越剧《山海情深》经修改复排，自11月份在上海大剧院与观众再度见面以来，反响强烈。上海师范大学戏曲专业的研究生们观看之后，进行了研讨。兹将其主要观点汇成一文，以飨读者。

王伟（2019级博士生）

若用一个词语来概括《山海情深》这部戏，“殚精竭虑”庶几近之。该剧不仅表演传神，编剧、导演、音乐、舞美诸方面亦无不下足了功夫。

矛盾纷繁，张力十足。大幕一拉开，就是蒋大海和蒋蔚这一对父女的矛盾。随着剧情的推进，一组组矛盾又不断地被有序揭示出来：劳动力极度紧缺与男丁不得不外出务工的矛盾、应花侍奉婆婆与婆婆“虐待”应花的矛盾、滕娲思念儿子与梁宝背井离乡讨生活的矛盾……种种矛盾时而独立发展，时而彼此交汇，最终又集中到扶贫、脱贫的理想与落后的自然、经济条件这一总的矛盾上。这些矛盾使两个多小时的表演浑然一体，令全剧充满了张力，甚至可使观众全程都沉浸在审美幻觉当中难以自拔。不过，由于矛盾冲突过于密集，抒情段落又浓墨重彩，观众难免会深陷情绪的漩涡而长时间处于紧张状态，形成疲惫的观剧体验。如果能在中间穿插、点缀一些冷场或轻松的片段，无疑会起到较好的调节作用，使叙事更加张弛有度。

调度精巧，动止有序。在舞台调度上，《山海情深》既注重整体的谋划，又不放松细节的安排。更为难得的是，其可以根据剧情的需要，不动声色地将舞台自由切换为前后景。前一分钟还是整个群体载歌载舞，后一分钟便将视点聚焦到主要演员的对手戏上，其他人则被淡化为背景。但是又没有由于成为背景元素，而忽视对这部分演员的调度，每个人的站位如何、什么时候定格不动、哪个环节需要怎样的身段，都颇有讲究。这样不但大大加强了舞台的纵深感，而且避免了观剧视野失之单调，前景叙事的情绪渲染也多了一重保障。

音声悠扬，复调叙事。《山海情深》不但全剧音乐优美，很好地完成了渲染情绪的任务，而且颇具创意地在序幕中以及幕间加入了钢琴和芦笙的演奏。尤其芦笙的吹奏，由一个身穿民族服装的小伙子站在台前，他既居于舞台故事之外，又与其他演员共同构成舞台景观。那悠扬的曲调仿佛在讲述着苗岭寨于社会大变革中艰苦奋斗的历程，仿佛在诉说着上海、贵州两地人民的深情厚谊。这是另外一个声音，是饱含深情的，又是超然于舞台故事的，它让观众在进行审美的同时，也走向了更深层次的思考。

唯美空灵，烘云托月。一台戏的舞美设计往往是人们诟病最多的地方，不同的戏曲观念会使人们站在不同的立场上。有人立足于戏曲的虚拟性和程式化，主张使用传统的“一桌二椅”，认为这是一套独特而成熟的审美经验系统，不宜破坏；有人以发展的眼光看问题，主张综合运用灯光、布景、实物道具，认为这样才更完备。《山海情深》并没有非黑即白，其呈现出的是前台的空灵和背景的唯美。那些精心设计的舞台道具，无论是山头还是竹编，在大部分时候都作为舞台的背景，但又与前景内容有着紧密的联系。这样，人物活动便获得了明确的环境提示，却不会被束缚其中；既制造了舞台的美感，又不影响角色的表演，真正做到了美而不抢戏。其继承了传统戏曲舞美的精髓，也充分利用了当下的科技和艺术手段，对今后戏曲舞美的创作不无启发。

王方好（2021级博士生）

2020年，习近平总书记在决战决胜脱贫攻坚座谈会上指出：“脱贫攻坚不仅要做得好，而且要讲得好。”在这一讲话精神的指引下，脱贫攻坚题材的电影、电视剧、话剧、戏曲无不以“井喷”的态势涌现出来，越剧《山海情深》堪称戏曲方面的代表作。该剧虽然在弘扬主旋律，但并非是政策的图解，而是通过精湛的艺术本身将情感、价值呈现出来。

其一，以精巧的构思取胜。全剧共有两条叙事主线：一是将蒋氏父女间心结的化解熔铸在脱贫攻坚的行动之中，从亲情叙事的小视角叙述脱贫攻坚的时代任务；二是通过书写苗岭寨女性自立自强的奋斗历程，展示女性群体在脱贫攻坚过程里的命运转变。两条叙事线索并行发展，并通过蒋氏父女将两条叙事线索汇集到一点。在主线之外，编剧还巧妙地插入了两条支线，一条是应花与婆婆之间的矛盾，一条是滕娲与梁宝的命运，从而丰富了整部剧的故事情节。该剧首尾呼应，结构完整，将苗岭寨扶贫历程全景式地展现在了观众的面前。

其二，具有强烈的抒情性。越剧长于抒情，《山海情深》充分地发挥了这一优势，呈现出了独特的艺术效果。越剧柔美雅丽、温润多情的剧种品格透过舞台光线调控、布景流转、音乐更替等戏曲呈现手段的动态变化，有机实现了外部媒介与人物内心情绪的整合呼应。通过音乐来抒情，在该剧中表现得极为突出。其以合唱、伴唱、清唱、哼唱等不同的演唱形式，去表现人情之美，将父女情、婆媳情、母子情、家乡情一一地呈现在观众面前。剧中副主题歌《我想有个家》一共出现四次，每出现一次，都激化一次观众的情感。

其三，舞美设计彰显“诗心”。为了能够将苗岭寨与上海这两个异质空间同时呈现在舞台上，主创们可谓煞费苦心。剧作开场，传统民族乐器芦笙与舶来西洋乐器钢琴同时演奏配乐，分别隐喻了藏于深山的古典苗寨与一片繁华的现代魔都。舞台上，一边是竹子、竹篾等充满民族风情的文化景观，一边是代表现代都市文化的高楼大厦。一方舞台，两座城市，数种情感，在交流和碰撞中让观众产生共鸣，也引领观众产生思考。

《山海情深》无疑是成功的，观众的热烈掌声就是最有力的证明，但也存在进一步优化之处。中国戏曲固然是“以歌舞演故事”，但整部剧的舞蹈表演过多，在一定程度上带来了故事叙述的断裂感，从而使之缺乏流畅度，影响了叙事节奏。该剧尚未完成“经典化”，如果能够在已有的基础上精益求精，无疑与“立得住，留得下，传得开”的艺术标准就越来越近了。

姜岩（2020级硕士生）

《山海情深》的叙事策略在于，将脱贫事业看作一个需要持续推进的过程，在党和国家的支持下逐步深化，不断走近乡村美丽安康这一目标。剧作开场之时，苗寨已经踏上了脱贫之路，但是远远未能达到脱贫的真正要求，仍然存在着一系列问题：劳动力外流、妇女空守家园、乡村经济没有起色……更为重要的是，苗家儿女对美好生活进一步的向往——家庭团圆不能得到满足，使其内心产生了巨大的缺憾。剧中无论是扶贫干部蒋大海和他的女儿蒋蔚、苗家媳妇应花和婆婆龙阿婆，还是滕娲与她的儿子梁宝之间，都存在沟通上的困难，由此导致生活不幸福。这一切的原因都要归结于脱贫攻坚的“代价”，而如何克服“代价”，便是亟需解决的难题。正是对这些问题的思考，让剧旨有了深度，也让观众产生了“共鸣感”。

剧作主要有两条叙事线索，分别是蒋大海和蒋蔚的父女冲突、应花和龙阿婆的婆媳冲突。二者互相作用，最终将一系列“谜团”变得清晰明朗。扶贫是故事的起点，初步脱贫是故事的终结。蒋大海和蒋蔚分别以不同的方式探索着致富的道路，表现出了帮助苗寨脱贫的决心。同时，剧作刻画了一组生动的人物群像，他们是脱贫致富工作的中坚力量：为传统工艺注入现代精神的蒋蔚、为扶贫工作付出亲情代价的蒋大海、依靠双手改变自身命运的苗家女子、以“虐待”的方式关爱子女的龙婆、在不幸命运面前精神崩溃了的滕娲……这些人物通过应花婆媳冲突的“揭秘”、蒋蔚父女矛盾的冰释，升华了剧作的主题：他们都胸怀中华民族伟大复兴的光荣梦想，他们都是脱贫攻坚这场特殊战斗中的重要一员。

陆文宇（2020级硕士生）

《山海情深》是一部扶贫题材戏，剧作者敏锐地捕捉到了留守妇女、扶贫脱贫工作中存在的现实问题，具有着深厚的人文关怀精神；而该剧对新的程式元素的运用，则充分体现出了表现手段上的创新。

中国是一个农业大国，伴随着现代社会的不断发展，中国部分农村地区的贫困状态逐渐成为无法回避的问题。大量农村题材的戏曲作品都在摹写农村的变迁历史、民俗特色以及当地人的精神风貌，通过生动丰富的故事情节，新颖别致的艺术形式，表现着乡村的生存状态，使该题材在现代戏曲创作中占有重要的一席。

新中国成立以来，党和政府在扶贫工作中先后实施了一系列方针、政策，并取得了显著的成果，贫困发生率已经大幅度下降，至2020年后我国农村绝对贫困现象基本消除。在这一背景下，越剧《山海情深》的创演无疑具有重要意义。全剧以贵州的贫困乡村苗岭寨创制新的竹编工艺品为线索，随着情节的不断推进，揭示出了乡村脱贫中存在的一系列现实问题。剧目以细腻的手法，借助于上海的父女俩之间与贵州山区婆媳之间的两对矛盾，讲述了上海的扶贫干部与青年扶贫志愿者对贫困乡村山区帮扶的故事，反映了农村脱贫过程中存在的空巢问题。全剧通过深挖人物内心的情感，关注人的精神层面的需求，对时代进行了真实的解读。

以讲述才子佳人故事、具有唯美抒情见长的越剧，很少以现实主义的手法表现现实的生活。《山海情深》立足乡村现实，聚焦乡村空巢、脱贫方法、脱贫干部的家庭矛盾等真实存在的社会问题，成功地塑造出鲜活的现实的人物形象，以及创制出新的表现程式、唱腔和在舞台美术上融入新媒体元素，使得《山海情深》成为一部兼顾思想性与艺术性的戏曲作品，可谓是越剧的一个重大突破。

丁妤（2021级硕士生）

《山海情深》叙写的是帮扶与脱贫的故事，表现了亲情与生存的冲突。该剧重在表现一个“情”字，其中所包含的不仅有亲情，还有来自上海的青年志愿者蒋蔚对传统竹编艺术的钟爱之“情”、“父母官”蒋大海对苗岭寨山民的关怀之“情”、应花婆婆对这片土地的眷恋之“情”……这些“情”，推动着剧情向前发展，并将一个个人物形象立体地、血肉饱满地树立在舞台上。

舞美设计是《山海情深》的一大亮点。舞台的置景并不复杂，只用了简简单单的线条与图案就将苗岭寨的场景给勾画了出来，极具写意性。而在表现上海的都市景象时则运用了代表着科技感的投屏技术，可谓匠心独运，对不同地区的风貌把握得十分准确。灯光的运用也十分贴合场景与人物的情绪，如在最后的“大团圆”等代表喜悦的场景中，灯光多为明亮的暖色调，而在表现人物情绪低落时，则往往以蓝紫色调的冷光为主。

刘思齐（2021级硕士生）

《山海情深》讲述的是上海的援黔干部、志愿青年和贵州苗岭百姓为脱贫而奋斗的故事。该剧具有强烈的时代感、浓郁的少数民族风情和鲜明的地域特色。

全剧具有浓郁饱满的情感。“山海情深”，“山”是贵州苗岭的“山”，海是上海的“海”，“情深”是包括父女间、母子间、婆媳间的亲情，姐妹间的友情以及上海大都市与贵州山区之情。蒋大海和蒋蔚父女之间的情感冲突是剧作的一条主线，既表现了父女间的误解与真情，又推进了情节的发展。另一条线是应花与婆婆之间的矛盾。两组矛盾线时而平行，时而交合，最后通过发展竹编产业，从而完成了脱贫致富的主题表现。该剧写亲情的同时，也揭示了扶贫、脱贫的艰巨性和复杂性，对扶贫工作中的一些问题提出了警示，正像蒋大海所说：“政绩不是口号，不是表彰，更不是履历表上的升迁筹码。它是村村寨寨门前的那条路、那座桥、那家医院、那所学校，是家家富足丰满的口袋，是户户团聚幸福的笑脸，是男女老少安定美好的生活。”在表演、音乐、舞美中，贵州山区和上海都市、苗族妇女与新潮的都市少女、苗岭的民歌与越剧声腔，完全不一样的质地却得到了有机的融合。

刘洋（2021级硕士生）

该剧将“上海”与“扶贫脱贫”两个方面的内容融入了传统的越剧，讲述了蒋蔚父女从上海到苗寨复兴竹编合作社，振兴竹编行业，帮助苗寨脱贫致富的故事。剧目一开场就充满了现代都市的时尚，由钢琴与芦笙合奏，在布幕上呈现着上海的繁荣都市景象。舞台上的歌舞场面表现力很强，在传统越剧的基础上融入了黔东南的特色苗歌。苗族女孩们首次出场就跳起了闹热的歌舞，她们穿着苗族服装，戴着苗族标志性的银饰，庆祝新米节的气氛由一场盛大的歌舞烘托而出。尾声那个“大团圆”的场面中，“拦门酒”表演也是场宏大的视听盛宴。以歌舞营造出了喜悦欢乐的氛围，家人的团聚、歌舞的欢快，给观众一种喜迎新春的感觉。对期盼回家的苗族汉子与望眼欲穿的妻子、母亲来说，这个结果也像极了寨子里的“新春”。而蒋蔚和应花二人边唱边舞，带着满心欢喜与期待去找马镇长协商竹编社的发展规划，二人的歌唱与运用新程式的身段结合得十分完美，观众从越剧身上看到了音乐剧的影子。

该剧的舞美设计更是值得称道。布景中大量使用了竹编元素，如将苗族典型的银制头饰放大，结合剧情制作的具有苗族服饰特点的竹编裙子；利用灯光制造出了舞台的层次感，借助纱幕呈现出群山与云海的景象，仿佛演员们真的置身于贵州的山峦之中。

邵钰婷（2021级硕士生）

《山海情深》按照时间顺序展开，不同人物有着不同的故事，而这些横纵交错的故事线，最终又都汇聚到一条主线上来，即苗岭寨脱贫攻坚的战斗。而世间最为平常却又最为珍贵的亲情、友情，无时无处不表现在这场战斗之中。

苗家妇女应花孝敬婆婆，然而婆婆却以“虐待”的方式逼迫她离开大山，因为婆婆不想应花再走自己贫穷的老路。滕娲的丈夫外出打工，夫妻长期分居，最后与她离婚，滕娲唯一的儿子梁宝也离家外出，结果，孤独的滕娲因郁郁寡欢而疯掉了。美好的亲情，因为贫穷，或只能以这种“恶”的形式表现出来；或在穷困的煎熬中，渐渐淡薄甚至消亡。剧末的苗家人之间，之所以能消除误会、增深感情，脱贫致富是解决问题的关键，因为打工的男人回来了，在家的妇女挣钱了，于是，人与人之间的距离没有了，心与心贴紧了，自然也就没有隔阂与矛盾了。

《山海情深》以“情”起，以“情”落，既有父女情、婆媳情、姐妹情以及苗家女人们对家庭团圆的期盼之情，更有上海与贵州两地人民因为共同致富的理念而产生的同胞之情。

李茹（2021级硕士生）

越剧《山海情深》着力塑造了女性形象，表现了女性意识的自省和彰显了女性的价值。

一众女性形象除了蒋蔚之外，都是苗族妇女，剧作家将目光对准了她们，构建起了一套属于她们的人物行动逻辑。在剧目的开场，以应花为首的留守妇女们乔装成男人来欢度苗家的“新米节”。“新米节”是稻谷成熟之际的节日，是男人们庆贺丰收、阖家团圆的日子，但此时苗岭寨的男人们都在外面打工，女人们们只得女扮男装来庆祝节日。这些没有社会身份的女性，对自我价值的衡量还始终停留在对家庭奉献的多少上。而随着故事的发展，灶间院头的苗族妇女们在这场脱贫攻坚战中也显示出了自己的力量。她们通过传统竹编工艺品的制作和销售，获得了可观的收入，使得她们的社会价值得到了自身的认可：“从今往后，扬眉吐气！从今往后，腰杆绷直！从今往后，自己当家！从今往后，连买包卫生纸都要向老公要钱的日子一去不复返啦！最最要紧的是，在家就能挣大钱，我们要叫老公回家，给我们打工！对，给我们打工！”在突破了重重困难之后，她们依靠自己的力量，得到了除妻子、母亲、儿媳以外的新身份，即脱贫致富的主力军中的一员。在剧作所描绘的这幅富有诗情画意的苗疆风俗画卷里，观众除了获得悦耳悦目、悦心悦神的审美体验外，也看到了脱贫攻坚战中的女性力量。

与传统的女性主义剧作所表现的“女人不需要男人也可以过得很好”的性别二元对立的图景不同，《山海情深》的结局是苗岭寨的男人们回归家庭，从而真正实现了经济小康和家庭幸福的双圆满。这样以两性的和谐来作为结局，是在另一个层面上反映了中国普通民众最朴实的情感追求和美好愿望。

曹舒婉（2021级硕士生）

好的戏剧作品离不开生动的艺术表达，《山海情深》的整体舞台设计典雅简约，既保留了越剧艺术特有的唯美浪漫的气质，又极富现代时尚风韵，处处体现出设计者的巧思，让现场观众沉浸于美的享受中。

该剧的舞美设计胡佐说：“通过到当地采风、构思，不断与导演沟通和完善，最终确立了以‘山为骨、水为脉、（梯）田为经、竹（篾）做纬’的设计理念，编织出一幅苗岭的风俗画卷，着力将山、水、梯田、白云等意象糅合在统一的形象当中，展现苗寨原始的山水云雾融合的感觉，并采用极简的方式构建一个既有当代气质又有时尚感的视觉审美形象。”《山海情深》将传统戏曲的表现形式与现代元素相结合，构筑了一个写意抒情的诗化空间。大幕一拉开，便化繁为简地采用了剪影、投影的方式，以纱幕作为介质，于朦胧中呈现热闹繁华的都市风景、清新秀美的贵州风情。以竹编元素为主的背景设计，简洁凝练，线条流畅，既有“山”的宁静清幽，又有“海”的简约明朗，充满了古典写意的美感。

舞台中央的竹制波浪形结构代表着梯田，提示故事发生的环境。伴随剧情的发展，又多次借用竹编道具进行场次转换，塑造了“苗岭寨”“竹编社”“上海竹编培训班”“时尚走秀舞台”等不同的时空。尤其是结尾处的“竹编秀”，极具民族风情，让现场观众惊艳不已。青春靓丽的苗女们，身着精美的竹编服饰，优雅地走在上海国际艺术节的舞台上。竹编的花鸟、龙凤、月亮、城墙、山河、草木、祥云、花瓶等图案，被巧妙地编织进她们的服饰中，绚烂多彩，华美艳丽。苗寨传统竹编艺术通过充满设计感和时尚感的现代服饰，重新焕发了生机与活力。这些设计既体现戏曲虚拟写意的特性，又以鲜明独特的民族风格点缀着舞台，创造出一种若即若离、朦胧幽远的审美意趣。而“竹编”在这里不仅仅承载着苗岭千家万户的愿望与情感，它更像是一扇小窗，引导观众带着自己的思考，静静地感受和观察苗寨同胞脱贫致富的过程以及贵州地区的发展和变化。

《山海情深》堪称传统越剧的转型之作，其简约抒情的舞台设计，不仅与苗族竹编艺术相互辉映，呈现出相得益彰的艺术效果，还彰显了传统戏曲的程式性、写意性，将戏曲的“虚”和现实主义的“写实”结合在一起，营造出了写意抒情的氛围，既给演员留下了自由表演的空间，也使观众在这场视觉盛宴中流连忘返。

王晶晶（2020级博士生）

该剧抓住了乡村扶贫中一个最为关键也最为棘手的问题，即乡村男性人才与劳动力外流的问题。这个问题自从20世纪80年代末我国城市化进程加快之后就出现了，之后，日益严重，至今几乎到了积重难返的程度。因为男性人才与劳动力外流，造成了乡村这样的局面：许多村落几乎看不到青壮年男人，留守者多为“三六九”，“三”是“三八妇女节”，指女人，“六”是“六一儿童节”，指未成年的孩子，“九”是“重阳节”，指老人。于是，无数的房舍闭门塞户了，妇女寂寞痛苦了，儿童失教孤独了，老人无儿女“晨昏定省”了，乡村的文化衰弱了。这显然与中华民族伟大复兴的梦想相左，也成了扶贫工程的一个瓶颈。那么，如何解决呢？越剧《山海情深》指出了一条可行的途径，即是，各地应根据自身的客观条件，因地制宜，努力开创致富的门道，发挥留守妇女的作用，并吸引在外打工的男人们。一旦乡村经济火起来了，脱贫也就成了自然而然的事情。到那时，全国的许多乡村就不会发生龙阿婆以虐媳的方式逼迫应花出山的怪事，不会再有滕娲因思念丈夫、儿子而疯掉的惨事，不会再因缺少强劳动力而做不成大事。所以说，越剧《山海情深》不仅能让观众欣赏到现代戏曲之美，还能给扶贫工作一定的启示，具有较大的社会现实意义。