不被接受的真实与自知的异化——《大神布朗》中面具的使用

■ 巩子轩

最初，面具在宗教仪式中由人扮演鬼神，以赋予扮演者一种神圣感。自戏剧成为一种独立的艺术门类，面具就是舞台表现的重要手段。从古希腊戏剧到中国的傩戏，从日本能面到意大利假面，面具在不同时期、不同地域、不同民族都有广泛的使用，面具让演员和观众明确地进入到一种“扮演”的情境中。在现代戏剧中，面具则不仅仅是具有多种功能的重要道具，作为一种非语言手段而具有多样的表现力。

尤金·奥尼尔是美国现代戏剧之父，他广泛探索戏剧的不同表现手法，并且有自己独特的面具理论。在《无穷的岁月》《上帝的儿女都有翅膀》等作品中，面具是具有重要象征意义的特殊手段。而在《大神布朗》中，面具不仅仅是道具，而是借助有形讨论无形，借助非语言手段讨论语言难以表达的东西。

一、面具成为一种世界观的设定

从古至今的生产生活活动中，面具具有非常多的用途，在戏剧活动的发生发展中，面具的功能也不断发生着变化。“应该是披、戴在先民、巫师、艺人和神塑面部的假形、假头、假面、面罩等称之为面具（广义的面具）”[1]，先民们用面具来进行扮演。在西方，面具的起源要追溯到狄俄尼索斯被提坦神们吃掉的故事。为了掩盖罪过，提坦神们把自己的脸抹上浓浓的葡萄汁作为罪行的遮盖，后来人们为了纪念狄俄尼索斯的复生而涂抹脸庞[2]。《大神布朗》中的戴恩就是狄俄尼索斯的简化名字。

当戏剧成为一种独立的艺术门类，面具在东西方戏剧活动中都有广泛的运用。日本的能面、中国的脸谱、意大利假面等都是面具的运用。在现代戏剧中，面具逐渐具有了更多的表现功能，甚至有了象征意义和情感指向。在当下的戏剧作品中，面具也成为常用的手段。在《无人入眠》中，面具是观众和演员的区分；在《安德鲁与多莉尼》中，面具可以用来多重扮演；在肢体剧《水生》中，面具则受到传统傩戏的影响，由演员扮演鬼神，丰富了舞台表现手段。

什克洛夫斯基提出“陌生化”及布莱希特的“间离效果”被广泛研究，“用他物言此物”的陌生化和变形的形式也逐渐成为了艺术创作的重要方式，作家和剧作家都企图创造一种独特的观感体验，这无疑也促进了面具等非语言手段在戏剧中的运用，也是现代戏剧语言被降格成为众多舞台表现手段的一部分之后面具凸现出来的重要原因。

尤金·奥尼尔是美国著名的悲剧作家，被誉为现代美国戏剧的奠基人，在悲剧创作方面有显著的成就。他对面具有着丰富的理论阐释和实践，把面具的功能发挥到极致。他认为，面具可以作为人物内心深处外化的重要手段。“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学的探索不断向我们揭示人心中隐藏的深刻矛盾。他必须找到某种方法，在自己的作品中戏剧性地表现这种内心世界……”[3]面具成为角色内心世界的象征。

在奥尼尔的部分戏剧中，面具作为区分角色精神状态和心理外化的工具，从而有了更多的象征意义。他的《大神布朗》就把面具作为一种人物的生存状态，把人物的心理斗争和生存境况表现得淋漓尽致。

在奥尼尔的《无穷的岁月》中，约翰和洛文是一体两面的一个人物，洛文戴着面具，作为约翰的第二个人格与约翰对话，其他角色上场看不见洛文，与洛文处在两个时空。但是《大神布朗》则把面具上升到更为重要的地位，将其作为该剧世界的构成部分，重新建构了一个世界观。这种“世界观”，是指在文学作品或艺术作品中，运用想象设计环境背景时设定的既定规则和生存法则（如科幻小说、动漫作品之中），表现在形象设计、语言机制和与人类的关系等方面。

剧本序幕中，就介绍了人物生存的环境，除了布朗，每个人都有一个面具，这个面具会随着年龄的变化而变化，你可以选择用面具来作为自己的社交面具来保护自己真实的一面不被洞察，而且人们会害怕暴露自己的真面孔，也会害怕看到他人的真面孔。真实成为可怕的东西，而假面成为生存的常态。

弘扬爱国主义精神，要引导人们树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观，倡导每个人都以实际行动践行爱国主义，扎根人民，奉献国家。对分裂国家、危害国家安全和利益、践踏民族尊严的行为，必须坚决依法打击。

在剧本中，人物形象和人物关系呈现了这种具体的世界观。戴恩是潘、靡菲斯特与圣安东尼三个人物的三位一体。玩世不恭、充满享乐精神的潘，是戴恩最初保护自己的面具，随着戴恩经历的痛苦越来越多，面具由坏孩子潘变成了魔鬼靡菲斯特，直到戴恩不断地忍受着生命的痛苦，越来越像殉道者圣安东尼，随后比利·布朗夺走了面具，继续承受面具带来的双面人生。

面具是戴恩自卫的方式，他以为戴上面具，他就可以对抗比利；他以为玛格丽特爱上了他，他就有了盔甲，可是他发现玛格丽特爱的是潘的面具。面具给了他力量，让他得到玛格丽特的爱情，让他在比利面前头一次占了上风，因此戴恩的力量都来自面具。当他利用面具赢得了玛格丽特之后，他感受到一种主宰一切的优越感，他沉浸于这种假象之中。

但是，面具不是假象，而是一种“代理”。面具没能让戴恩轻松应对一切。工作上他依旧无所适从，无法逃脱比利的控制。面具代理了他的生活，让他把自己的一切生活都交给了面具。这种代理关系，让戴恩的自我越来越脆弱，直到这种“代理关系”最终变成了“寄生关系”。戴恩在这样的寄生中反而被面具反制，无法挣脱。“人的外部生活，在一种不断收到其他假面人困扰的孤寂中度过，人的内心生活，在一种受到自己所戴假面追逐的孤寂中度过。”[4]

由此，奥尼尔构建了一个新的剧中世界观，让面具与人物的生存息息相关，既作为一种道具，又作为一种象征，并且在具体的情境中具有重要的推动力。面具不仅仅是扮演另一个角色，而是一种日常生活，“面具”对应着“真面目”，而“真面目”最终指向的是剧中人物“不被接受的真实”。真实成为荒诞，虚假成为庆典。面具是没有进攻性的盾牌，但它既是盔甲也是刑具。在奥尼尔的设计中，“面具戴人”而不是“人戴面具”，面具成为了人类世界进行生产生活活动的“代理者”。这种代理，造成了人物命运无法改变的痛苦。

二、异化的人格与多重意义的人物关系

随着时间的推移，戴恩的面孔越来越像一个苦行僧，他仿佛在忍受、在修行，在痛苦中他越来越忘我。他经常看《圣经》，认为自己是劳苦的人、担着重担的人，他渴望找到救世主，让自己解脱。到第二幕时，戴恩已经越来越像一个殉道者，忍受着来自外界和自我的折磨，他想要投身于艺术，寻找上帝和真理，可面具世界的一切是赤裸裸的社会表演，人们在自己的角色里，得到的同时也在失去，面具的代理让他们更加痛苦。这就是《大神布朗》中构建的世界观。在这种世界观中，真实的东西不被接受，人们深知自己所处的环境，却沉迷于此，从不寻求改变。

在性格和境遇上，戴恩的艺术家性格与商人利益世界形成冲突。戴恩具有诗人的敏感和脆弱，但自我保护与爱情的需求让他用面具来掩饰真实的自我。在得到爱情之后，痛苦却随之而来，他懒散、随性，被迫辍学、变卖股份，成为生活中只会抱怨的无能丈夫；他又有俄狄浦斯情结，像爱母亲一样爱西比尔。作为一个天真又伤感的艺术家，他找不到自己才华的发挥之处，这让他对世界充满失望，他与布朗所代表的商人世界更是矛盾重重。他看似天真没有心计，却是唯一了解自己处境的人，清楚地知道自己所面临的痛苦与面具世界的虚假。他默默忍受着这一切，仿佛代替所有人承受着折磨。他是自知的，知道自己以讥讽表示同情，以轻佻表示感动，以骄傲掩饰绝望，想要理解自己却鄙视自己，为弱点自满，为力量羞愧。戴上面具的戴恩尖刻、轻佻，摘下面具的他却脆弱敏感。尽管如此，戴恩却不得不继续戴着面具，面具让他在比利面前不必恐惧，在玛格丽特面前充满魅力。他受够了这一切，却依然只是默默承受，从不寻求解决方法。这是一种“自知的异化”。

当戴恩的面具由潘变成了靡菲斯特，他承受的自我折磨和内心挣扎就更加厚重。靡菲斯特是西方宗教中的魔鬼形象，在歌德的《浮士德》中是一种引诱。他的面具对《圣经》嗤之以鼻，变成一种“沉痛的自我轻蔑”的自嘲。他感到自己可怜、可鄙。他的面具越是猥琐、邪恶，他的面孔就越是纯洁、高尚和悲伤。

戴恩出场时，奥尼尔描述道：“毫无世俗气息，充满诗意，热情洋溢而极多愁善感，对人生有着对宗教那样虔诚的孩子气的信仰，使他听人摆布，无法自卫，一戴上面具，他的脸上总是被压出冷嘲热讽、肆无忌惮、欢乐地揶揄和爱好肉欲的年轻的潘。” 比利·布朗刚上场的时候，他讨人喜欢、坦率的感觉从容不迫，显然，他的家庭状况也比安东尼家好。序幕中，比利很欣赏戴恩这个朋友。比利对自己的未来没有规划，他思维平庸，没有野心，家里让他继承家业，把家里的生意做大做强。他也不费心思去做自我规划，是没有个性、没有艺术思维和喜好的普通人。但是戴恩不一样，他内心敏感、充满诗意、多愁善感，是理想主义的，又是脆弱的。但是比利不知道戴恩的脆弱，他只看到了面具给戴恩带来的对女性的吸引力和设计才华。

面具带来双重人格的斗争，同样也带来了人物关系中的复杂斗争，甚至也让人物关系有了多重意义的叠加。具体表现在戴恩和比利的关系以及戴恩和西比尔的关系上。西比尔是大地母亲的角色，戴恩和西比尔决定做朋友而不是情人，戴恩总是从西比尔这里得到母爱和救赎——“你给我这个软弱的人活下去的力量。”[5]戴恩热爱母亲，有恋母情结，也因为玛格丽特称呼他为孩子而和她结婚。玛格丽特的感情具有母性特质，她喜欢戴恩，因为他的艺术家风格，他也悲伤和腼腆，她了解他内心深处实际上是个怎么样的人。玛格丽特崇拜戴恩的面具带来的气质，她的母性气质又让她把戴恩当作自己的孩子一样疼爱。只有他面对西比尔的时候，因西比尔看透了他，他发现自己可以脱下面具。这种奇怪的两性关系在很多剧作中都有，比如影响了奥尼尔的瑞典剧作家斯特林堡，《父亲》中被妻子当作孩子控制的上尉，这是两性之间不可调和的矛盾，一方面，男性享受被照顾和关心，另一方面，他们渴望从这种类母子的关系中解脱出来。

牧神潘传说是赫尔墨斯的儿子，是创造力、音乐、诗歌、性爱的象征，同时也是恐慌与噩梦的标志。戴恩的艺术才华、男性魅力是比利所不具备的，导致了比利对戴恩的胜负欲、嫉妒和对其权利的争夺。在戴恩的独白中，比利最初不如戴恩画得那么好，于是在戴恩脑后来了一棍子，让戴恩从此意识到，比利是恶的，人类是恶的。他为了保护自己，给自己设计了坏孩子潘的面具，而比利因为羞愧而扮演一个好孩子、好朋友。尽管比利退出了爱情的竞争，给戴恩工作机会，但在戴恩眼中比利并不是一个真正的朋友，他始终是一个危险的人，他会嫉妒戴恩的才华和魅力，因为这两者他始终得不到，戴恩也格外忌惮他。

戴恩对比利的重要性是什么呢？两个人为什么纠缠了一辈子呢？比利向往成为戴恩，这种向往让他喜欢戴恩，又嫉妒、崇拜、怨恨他，戴恩是偶像，是梦魇，是情敌，是朋友，与其说他想要成为戴恩，不如说他想要拥有戴恩的面具。直到最后，比利自认为杀死了戴恩，又宣布了自己的死亡，最后警察追捕得到的竟然是戴恩的面具。这种错位让人物关系不断交错不断升级。是什么让我们的人生充满了悲苦，又是什么让人与人之间陌生而又相距遥远？人和人之间的关系已经异化，人在世界中的存在方式也在变化。

面具隔离了的并不仅仅是真实和虚假这种简单的二元对立，而是一种交错的复杂关系。在面具世界的设定中，人心因为有面具的修饰而可以自由地选择面对他人的呈现方式，这种自由却带来了人物关系的扭曲，异化显而易见。但是这种异化和加缪的《局外人》不同。在《大神布朗》中，面具是主动的异化，而局外人穆尔索是被动的异化，穆尔索对一切都感到漠然。卡夫卡笔下的大甲虫得到所有人的忽略，卡里古拉想要判处所有人死刑，因为他觉得人们都活得很痛苦，他觉得这是对他人的解脱。面具世界是自知的异化，局外人是不自知的异化。之所以是自知的异化，是指人人都想拥有牧神潘的面具，但潘的面具是个魔盒，是双刃剑，是代理真面孔、控制真面孔。面具把人物的疲惫和痛苦全部隐藏，敏感者玩世不恭，妇人仍如少女，母亲扮成娼妓。比利和戴恩都曾误以为面具能让他们得到他们想要的，面具是外表，是伪装一个新的人格属性，但是每个人都特别渴望内在的安宁，渴望母亲的爱抚，渴望一个可以卸下防备的情人。面具也在不断变化中汇聚了人类更多的邪恶，无能的野心，爱情的嫉妒，勉强维持的雇佣关系表象，根植于童年的阴影与仇恨，面具是比利和戴恩非同寻常人物关系的纽带。

三、象征意义及表现主义风格

戴恩是一个痛苦的存在状态，是思绪繁多的“现代人”，他陷入了一种无法挣脱的混沌之中，无法解开自己的“扣子”，又痛恨这个“扣子”给自己带来的窒息感。他像一个苦行僧一样将面具戴了一生，一边自虐一边渴望得到上帝的拯救。摘下面具，只剩下西比尔看清他、理解他，可悲的是，西比尔母亲般的爱并不会让戴恩抛弃面具世界，他一直没有满足，仍寄希望于上帝。戴恩的精神是矛盾统一体，一生都在享乐和自我救赎中撕扯，迎来毁灭时依然需要宗教和上帝。剧本情节并非完全荒诞，因为除了面具的规则，人物都在做着现实的动作，这是表现主义与传统戏剧手法的结合。面具恰恰使人物的外在与内在都荒诞，异化的人和环境互相折射，以达到异化和死亡的主题。

在《大神布朗》中，戴恩追求艺术，想要了解真理，触碰上帝，可是从何处获得他需要的幸福和满足感？真实究竟存在于面具世界还是面孔世界？戴上面具，心灵受到撕扯；摘下面具，真实将不被接受。戴恩自身从一个敏感哀愁的少年逐渐成了一个修行者，而他的面具从牧神潘变成魔鬼靡菲斯特。这种灵肉分割，就像《道林·格雷的画像》，但是永远年轻的画像对应的更像是戴恩的真面目，不断遭受苦难的皱纹逐渐侵蚀了原本干净纯粹的灵魂。比起《道林·格雷的画像》中以肉体衰老为表象的二元对照形式，《大神布朗》中的面具，在剧中所有人物中都有着多元的变化，体现出更加丰富多元的意义。戴恩的面具并没有让他像道林·格雷一样无所不能，面具的力量让他一生饱受痛苦。戴恩殉道者的精神、与靡菲斯特的斗争、他一生的“不满足”，也与浮士德形成关联，是一种浮士德精神的体现。他对面具的顺从，也具有一种比牺牲更受虐狂的心理。他并没有获得殉道者的崇高感，也许他想要获得，他忍受自己分裂的性格、被代理的人生的苦闷，他却没有作为，这是和浮士德不同的地方。他无作为是出于无奈，但他软弱敏感的艺术家精神让他沉浸在这种痛苦之中，他最终报复比利时也走向了灭亡。面具作为一种舞台表现手段，将人物的内心斗争外化出来，得到了全面的刻画，彰显了奥尼尔在表现主义艺术手段上的探索。

表现主义从绘画领域到戏剧领域，定义从含混到明确，但主要还是基于如下特点：不再追求写实的描绘，也不再追求直白的抒情。通过对内心感受的夸张和处理，来体现一种别具一格的外在世界，产生夸张、变形和怪诞的艺术效果。斯特林堡是表现主义的先驱，他深刻影响了奥尼尔的创作。奥尼尔的《琼斯皇》《毛猿》《大神布朗》都体现了表现主义的创作方法。表现主义是将心理状态以外化的方法表现出来的表现形式，比如鼓声是《琼斯皇》中人物内心世界外化的手段。斯特林堡的表现主义作品《一出梦的戏剧》《鬼魂奏鸣曲》《到大马士革去》是表现主义早期的代表作品。《鬼魂奏鸣曲》让人和鬼同台，《到大马士革去》呈现了梦幻抽象的风格，《一出梦的戏剧》运用了片段式的手段。这几部作品都因为特殊的表现方式而呈现出独特的戏剧风格，也更晦涩难懂。奥尼尔在早期作品中就已经开始用各种表现手段来展现人物的情绪和体验。中期作品《琼斯皇》《毛猿》《上帝的儿女都有翅膀》和《大神布朗》则是通过面具、合唱队、非现实主义布景以及内心独白和旁白等方法创作，表现人们痛苦扭曲的灵魂痛苦逃亡的作品，体现了奥尼尔表现主义手法的成熟[6]。

尽管二十世纪初现代主义在各艺术领域疯狂扩张，但奥尼尔的作品中却利用多元的舞台手段突破了现实主义的单一表现形式。面具是有形的视觉形象，又是剧本中独立的世界观的设计，是奥尼尔生活体验的独具创造性的呈现，是创新性的实验性戏剧，展现了日常生活与人的生存中的悲剧性，以面具为手段进行了放大，精神无处依存，是人物分裂的内心世界。

在《大神布朗》中，首先体现在心理活动的外化、情节化和动作化上。面具就是一种外化内在世界的表现手段，奥尼尔利用反复摘取面具的设计，把人物的斗争表现成明确的戏剧动作，把人物性格通过具体事物表达出来。其次，人物具有普遍意义和象征意义，主要体现在名字等方面。此外，当布朗死后，死去的肉体变成了“人”，这也体现了这个世界的最终法则：人被剥夺了个体性，活着的只是一具具躯体。面具的设计是一种概念性的先行设定，这与今天的很多先锋戏剧表达一脉相承。此外，剧中的独白具有朦胧美，两位母亲和玛格丽特最后面对月亮的独白使作品有了一种呼应和节奏。语言的风格化也丰满了剧作风格的荒诞性。

这几个手段展示了一个戴恩的面具世界：是距离感，陌生而病态，是戴着面具的亲密关系。正如《荒原狼》中的男主角对每个人微笑，也时刻痛苦，为自己平庸的灵魂感受到丰富的痛苦。精神的痛苦是缓慢而致命的，它最终将戴恩和布朗都带向了死亡。他们在努力迎合自己的世界，但迎合带来的结果只能是更为分裂的矛盾感，没有一个角色摆脱面具的既定规则，人们只能互相折磨和忍耐，唯一的归宿就是死亡。这也与奥尼尔一贯的悲剧主题相契合，所有的挣扎都是可笑而徒劳的，分裂的两副面孔无法和谐统一，不论是戴恩还是布朗。

表现主义是作者发现了人物内在的波澜超越了语言所能触及的表层，因而建构出语言、情节和事件等方面的复杂和声。今天，面具依然是非常重要的一种表现手段，不断呈现出新的表演方式和表现手段。但奥尼尔的《大神布朗》依然有难以超越的艺术和思想意义。

注释：

[1]曲六乙：《面具·宗教祭祀·原始戏剧》，《戏剧》，1994年第2期

[2]赵晓彬：《西方文学中面具理论的产生及发展管窥》，《外国文学研究》，2019年第1期

[3]约翰·加斯纳：《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第80页

[4]尤金·奥尼尔：《关于假面的几点看发》，《尤金·奥尼尔评论集》，龙文佩编，上海：上海外语教育出版社，1988年，第359页

[5]尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集（第三卷）》，郭继德等译，北京：人民文学出版社，2006年，第136页

[6]刘明厚：《简论奥尼尔的表现主义戏剧》，《外国文学评论》，1997年第3期