《文心雕龙》乐府篇的校勘与辞乐的损益方法*

张哲俊

一、李延年的损益方法与《文心雕龙》的乐府篇

损益是乐府歌辞入乐的基本方法，涉及乐府的诸多方面，需要在不同方面都研究损益方法。这样难免给人以重复的感觉，但仍然需要继续研究，最后一章需要研究的是损益方法与辞乐的关系。乐府几乎没有定式，因而是自由的音乐文学。但乐府又是具有体制的音乐文学，体制是由种种规定组成的，这表明乐府是不自由的音乐文学。体制与自由是矛盾的，将自由与体制结合起来的唯一途径是损益方法。如果自由与体制无法结合，那么乐府音乐文学体制也就不会存在，因而损益方法也是乐府音乐文学体制的一部分。通过损益方法可以自由地创作，也可以保持乐府音乐文学的体制。损益方法与辞乐关系存在三个问题：乐府的损益方法究竟是如何损益的？是只损益歌辞，还是既损益歌辞，也损益旋律？二是减损为主，还是增益为主？三是乐府的损益方法是如何形成的，是形成于俗乐内部，还是来自于雅乐的体制要求？先行研究触及和描述了部分问题，但很难认为深入调查与研究过这个问题。

采诗入乐是以文就乐，音乐旋律固定不变，通过损益修改歌辞迎合旋律，从而辞乐合一。这是从古至今非常流行的看法，但学术界反思过其中可能存在问题。这种看法能够成为定说，与刘勰的《文心雕龙·乐府》不无关系。在论及以文就乐时，经常引用的文献是刘勰《文心雕龙·乐府》的记载：

凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。①刘勰撰、詹锳义证：《文心雕龙·乐府第七》卷二，上海：上海古籍出版社，1989年，第257页。

这段记载字数不多，但问题不少。首先，《文心雕龙》记载的是李延年还是左延年的问题，究竟是何人校勘的问题，且这一校勘并不简单。其次，刘勰只谈损益歌辞，不提损益旋律，因此他所说的是以文就乐。再次，乐府主要面临的问题是辞繁难节，因而一般是减损歌辞为主，而非增益歌辞。究竟是李延年或左延年，表面上看似乎只是版本校勘的问题，但实际上是二人谁损益修改过乐府歌辞的问题。李延年与左延年采用的入乐方式不同，根据历史事实与文献来校勘，是可以解决问题的。

几乎所有的古代版本都是刊为李延年②王弈清《历代词话》：“汉时雅郑杂用，而郑为多。魏平荆州，获汉雅乐古曲，音调存者四，曰《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《文王》。而李延年之徒以歌被宠，复改易音辞，止存《鹿鸣》一曲。晋初亦除之。（碧鸡漫志）”（王弈清：《历代词话·唐一·历代歌曲》卷一，唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第1081页。）李延年擅于改易歌辞与音乐，改易辞乐的乐人被称之为李延年之徒。，但黄侃在《文心雕龙札记》中以为李延年当为左延年，此后几乎所有《文心雕龙》研究者皆从黄侃的说法，成为了学术界的定说。

陈思称李延年闲于增损古辞：按李延年当作左延年。左延年，魏时之擅郑声者，见《魏志·杜蘷传》。《晋书·乐志》，增损古辞者，取古辞以入乐，增损以就句度也。是以古乐府有与原本违异者，有不可句度者，或者以古乐府不可句度。遂嗤笑以为不美，此大妄也。③黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第41—42页。

唐写本《文心雕龙》记载的是左延年，而不是李延年，这是最重要的依据。版本校勘一般以更早的版本为依据，左延年又是与曹植同时代的乐人，于是此说就成为了定说。范文澜从黄侃之说，并无新见。刘永济《文心雕龙校释》、王运熙《文心雕龙译注》直接将李延年改为左延年④王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，1998年，第55页。，陆侃如《文心雕龙译注》与牟世金的《文心雕龙译注》注文几乎相同：“李：唐写本作‘左’，李延年是汉武帝时的乐师，左延年是建安时的乐师，这里应为左延年。”⑤牟世金译注：《文心雕龙译注·乐府第七》，济南：齐鲁书社，1995年，第157页。詹锳用了黄侃等人的著作：“《校证》：‘左’原作‘李’，唐写本作‘左’。……此盖浅人习闻李延年，少闻左延年致误耳。今据改。”“《札记》：按李延年当作左延年。左延年，魏时之擅郑乐者，见《魏志·杜蘷传》。《晋书·乐志》，增损古辞者，取古辞以入乐，增损以就句度也。……”⑥詹锳义证：《文心雕龙义证》卷二，上海：上海古籍出版社，1989年，第258页。这些说法没有在黄侃的说法基础上有所推进，提出更具实证性文献的是杨明照：

“李”，唐写本作“左”。按唐写本是。今本盖写者不甚了了左延年其人其事，而又囿于上文“延年以曼声协律”句妄改辞。《晋书·乐志》上：“杜䕫传旧雅乐四曲，一曰《鹿鸣》，二曰《驺虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古声辞。及太和中，左延年改䕫《驺虞》《伐檀》《文王》三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。”此左延年“增损古辞”之可考者。“多者则自宜减之”，盖缘“自作声节”故也。”①杨明照校注：《文心雕龙校注拾遗补正》卷二，南京：江苏古籍出版社，2001年，第67页。

周振甫的《文心雕龙注释》也提供了与杨明照相同的文献，证明李延年当为左延年。然而如果细读有关左延年的记载，就会发现左延年与《文心雕龙》的记载并不相合：一，《鹿鸣》等四曲是雅乐，不是乐府古辞，雅乐与乐府古辞并非同一种乐歌。《鹿鸣》等四曲为《诗经》的作品，《仪礼》记载周朝已奏于燕飨。乐府古辞是指汉代以来的古辞，主要是民间乐府，《晋书·乐志》的记载不能作为证明李延年当为左延年的证据。二，“自作声节”是指左延年重新创作音乐旋律，不用《鹿鸣》等雅乐原有的旧曲音乐。声节不是指歌辞，而是旋律。声为旋律是古代常见的用法，节为音乐节奏，声节不是指歌辞。“其名虽存，而声实异”的意思是由于使用了新的旋律，歌名虽然相同，但并不是同一音乐作品，此句亦表明“声节”不是指歌辞。“自作声节”与损益歌辞完全不同，损益歌辞是旋律固定不变，“自作声节”是创作全新的旋律。左延年所做之事与《文心雕龙》的记载完全不同，此条文献不能证明《文心雕龙》记载的是左延年。《晋书》的记载似乎可以证明《文心雕龙》记载的是左延年：“而黄初中柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵。”②房玄龄等撰：《晋书·乐志第十二》卷二十二，北京：中华书局，2011年，第679页。“新声被宠”是指左延年等人因善作新声受到重视，“改其声韵”似乎可以理解为损益修改歌辞。声韵一般是指文字的平仄格律，《晋书》是唐人所撰，唐代的声韵格律已经成熟，“改其声韵”自然可以理解为修改歌辞。但是“改其声韵”还可以有另外一种理解：晋时没有出现格律之说，声韵不是指称格律，而是指称旋律。声是指旋律，韵是歌辞的韵字，改韵就应当理解为修改歌辞。但是纵观魏晋乐府的所有损益实例，都是增减歌辞，延用原韵，未见改韵的个例，“改其声韵”不能理解为改韵。实际上韵字最好理解为音乐的韵律或乐曲的音调，比《晋书》更为可靠的是汉魏晋文献。蔡邕《弹琴赋》：“左手抑扬，右手徘徊。抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韵乃扬。”③蔡邕：《弹琴赋》，费振刚等校注，《全汉赋》，北京：北京大学出版社，1993年，第581页。嵇康《琴赋》：“曲引向阑，众音将歇。改韵易调，奇弄乃发。”④嵇康：《琴赋》，严可均辑：《全三国文》卷四十七（下册），北京：商务印书馆，1999年，第494页。声与韵二字都是指音乐旋律，“改其声韵”指更改旋律，而不是损益歌辞，这才符合魏晋时期的事实，《晋书》不能证明《文心雕龙》记载的是左延年。三，刘勰在《文心雕龙·乐府》中称曹植的乐府谢管弦，不入乐，可是又说左延年善于损益歌辞入乐，岂不是自我矛盾，前后对立？这种矛盾也体现在黄侃的研究：“盖诗与乐府者，自其本言之，竟无区别，凡诗无不可歌，则统谓之乐府可也；自其末言之，则惟尝被管弦者谓之乐，其未诏伶人者，远之若曹陆依拟古题之乐府，近之若唐人自撰新题之乐府，皆当归之于诗，不宜与乐府淆溷也。”⑤黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第34页。既然认定曹陆乐府不入乐，就不应当是左延年，左延年的主要活动是使乐府歌辞入乐。从《文心雕龙·乐府第七》的文本语境来看不应当是左延年，而是李延年。唐写本为还原正确的《文心雕龙》文本提供了不可多得的信息，但唐写本也有不少错误，有一些地方是据其他更为迟晚的版本校正的，其他版本的价值不可忽略。最早的刻本是元至正10年（1350）的刘贞刻本，此本载为“李延年闲于增损古辞”①此据中华再造善本《文心雕龙》，北京：北京图书馆出版社，2005年。敦煌本是写本，讹误衍脱亦有不少，不可全信。《颂赞》“武仲”误倒为“仲武”，《辨骚》脱21字，《铭箴》脱13字。。

也可能是受到元刘贞刻本的影响，明清刊本大都刻为李延年，而非左延年。唐写本固然重要，但元刻本也不可忽视。到底是遵从唐写本还是元刻本，仅仅依据版本无法明断。好在于历史文献记载了李延年与左延年的主要贡献，二人的主要贡献可作为判断的依据。正如元刻本《文心雕龙》记载，李延年确实做过增减歌辞，擅长增损歌辞。李延年的最大音乐贡献是为《郊祀歌》创作了音乐，其中的《天马》是合并两首咏马歌而成，同时又增加了不少的诗句。

又尝得神马渥洼水中，即复次以为太一之歌，歌曲曰：

太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。

骋容与兮跇万里，今安匹兮龙与友。后伐大宛得千里马，马名蒲梢，次作以为歌，歌诗曰：

天马来兮从西极，经万里兮归有德。

承灵威兮降外国，渉流沙兮四夷服。

中尉汲黯进曰：“凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协

于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？”上默然不悦。丞相公孙弘曰：“黯诽谤圣制，当族。”②司马迁：《史记·乐书第二》卷二十四，北京：中华书局，2011年，第1178页。

《史记》与《汉书》均载此歌，《史记》记载李延年为《郊祀歌》十九章“次序其声”，“弦次初诗”，指调整十九章的先后顺序，并为诗歌入乐，因而这是诗歌入乐的综合性编曲，其中包括了分合损益修改。如果对照《史记》所载的两篇咏马的歌诗与《乐府诗集》的《天马》，就会明白所谓李延年“次序其声”“弦次初诗”的意义。《史记》的两篇咏马诗歌与《乐府诗集》收入的《天马》大异：

太一况，天马下，霑赤汗，沫流赭。志椒傥，精权奇，籋浮云，晻上驰。体容与，迣万里，今安匹，龙为友。

天马徕，从西极，涉流沙，九夷服。天马徕，出泉水，虎脊两，化若鬼。天马徕，历无草，径千里，循东道。

天马徕，执徐时，将摇举，谁与期？天马徕，开远门，竦予身，逝昆仑。天马徕，龙之媒，游闾阖，观玉台。③郭茂倩辑：《乐府诗集·郊庙歌辞一·天马》卷一，北京：中华书局，1979年，第6页。

对照《史记》记载的两首咏马歌与《天马》，很容易明确两点：第一，《天马》使用了乐府合并修改的常见方法。《史记》记载的是两首咏马歌，《汉书》也记载了两首咏马歌，分别注“元狩三年马生渥洼水中作”与“太初四年，诛宛王获宛马作”之语④班固：《汉书·礼乐志第二》卷二十二，北京：中华书局，2011年，第1060—1061页。。汉武帝时分别得到两匹马，两匹马的来处各不相同，所作咏马歌自然是各不相同。李延年为《郊祀歌》编曲时将两首咏马歌合并为了一首，并用于郊祀仪式。《郊祀歌·天马》最后标注《天马十》，其意是《天马十》为《郊祀歌》的第十首，不再是各自独立的乐歌。

第二，《天马》增加了不少的歌辞，划线的辞句都是来自于《史记》的两首咏马歌辞，没有划线的歌辞都是新增益出来的部分。增益歌辞的特征与魏乐、晋乐所奏的魏晋乐府相同。有些划线的辞句稍有修改，“经万里”改为“径千里”，“四夷服”改为“九夷服”。删除了“归有德”和“承灵威兮降外国”，这两句直接表现了君之德与外国、神兽来服的关系，是“凤凰来仪”的意思，删除之后这种意义显得没有那么明确。参照《史记》记载的本辞，合并不是单纯合并，除了增加辞句之外，也修改了诗歌的文体，《史记》的两首咏马歌是骚体，《乐府诗集》的《天马》删除了所有的“兮”字，骚赋体改为了三言体，文体得到了统一。

第三，《文心雕龙》记载李延年“闲于增损古辞”，没有说闲于增损雅乐。李延年合并修改的《天马》是雅乐，并不是古辞，似乎与《文心雕龙》的记载并不吻合。但这里必须说明《天马》是合并两首咏马歌而成，两首咏马歌作者不明，正是乐府古辞，即汉乐府古辞。《文心雕龙》没有具体说明古辞的概念，但《史记》记载两首咏马诗，可以看出与古代文献常见的古辞概念无异，证明《文心雕龙》记载的“闲于增损古辞”当是李延年。李延年是以乐府为雅乐，两首咏马歌合并增损修改之后用于《郊祀歌》变成了雅乐，两首咏马歌原本不是雅乐，但应当是可以歌唱的歌曲，分别名为《太一歌》《蒲梢歌》。以乐府、郑声为雅乐，是汉代新雅乐的特征，李延年所做的正是以郑为雅。

第四，李延年是《郊祀歌》十九章的作者之一，参与了创作《郊祀歌》。《郊祀歌》十九章的作者向有多种说法，但可以明确的是《郊祀歌》经过了合并增损，合并增损一般是由乐人来作。李延年作为乐人合并增损《郊祀歌》十九章，应当是事实，对此学术界没有异议，《史记》与《汉书》都有明确的记载。李延年具有音乐创作能力，还有较高的文学修养，作有《李延年歌（佳人曲）》：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国，宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”①郭荗倩辑：《乐府诗集·杂歌谣辞二·李延年歌》卷八十四，第1181页。李延年具备合分增损歌辞的能力，又确实合并增损过《郊祀歌》十九章，那么李延年的音乐活动与《文心雕龙·乐府》记载完全吻合，足以证明《文心雕龙》记载的就是李延年，而非左延年，左延年没有增减过古辞。

“闲于增损古辞”的意思是李延年熟练地增损古辞，除了《天马》之外，李延年还损益改编过《摩诃兜勒》和《薤露》《蒿里》，此三曲也都是乐府古辞。此事最初载于崔豹的《古今注》，《古今注》问题较多，或被认为是伪书，或被认为后人修补较多。据此来看不管《古今注》有无问题，《古今注》极有可能是刘勰记载李延年“闲于损益古辞”的依据之一。《薤露》《蒿里》主要是拆分了一首古辞，拆并往往不是单纯的拆并，还会有所增损歌辞，这是一般的现象，据此来看《薤露》《蒿里》也应当增损了歌辞。拆并损益修改的方法在古代音乐文学史上相当普遍，研究这一方法的起始与构成应当具有普遍价值。首先应当确定的是这种方法起始的时间，先秦文献中使用歌诗的记载比较有限，调查所有记载并不困难，调查的结果表明先秦没有使用过分合损益方法的痕迹。《左传》最多记载了各种使用《诗经》的个例，共有80余例，多是割取部分，断章取义，未见一例与乐府合并损益方法相同的用例。断章取义与乐府的拆分方法类似，但也明显不同，因而只能认为这种方法不是来自于先秦，这种方法应当形成于汉代。

二、以文就乐，减辞为主：《文心雕龙》之误？

《文心雕龙》乐府篇的校勘问题涉及到另外一个更重要的问题，就是乐府减损歌辞、以文就乐的入乐方式。这种看法十分流行，然而在多大程度上是事实，需要研究与验证。

其一，只是损益歌辞、以文就乐？还是同时损益修改旋律？

自从《文心雕龙》之后，无数文献几乎都是只记损益歌辞。清冯班以为：“迨魏有三调歌诗，多取汉代歌谣，协之钟律，其辞多经乐工增损，故有本辞与所奏不同，《宋书·乐志》所载是也。”①冯班：《钝吟杂录·论乐府与钱颐仲》，王夫之等：《清诗话》，北京：中华书局，1963年，第39页。清毛先舒：“犹今传奇入伶人之手，亦多所窜削。盖文士属兴操觚，叶律恐疵，故递有增损云尔。”②毛先舒：《诗辩坻·汉》卷一，《四库全书存目丛书补编》第四五册，济南：齐鲁书社，2001年，第180页。不管增损修改歌辞是为了入于汉代歌谣的旋律，还是因为文士歌辞不合乐律，通过这样的记述只能产生一种看法：旋律固定不变，为了迎合旋律，只能增减歌辞，从而使歌辞与旋律合而为一。这种方式其实就是以文就乐，以声为主，故旋律不变，若干歌辞共用一个旋律，也是只能损益歌辞，从而辞乐合一。四库馆臣明确指出“其增减字句以就声律者”③《四库全书总目·经部十七·诗类存目一·诗触四卷》卷十七，北京：中华书局，1965年，第143页。，此句的“声律”不是指平仄格律，而是指旋律，格律是由字音决定，与损益字数没有关系。从《文心雕龙》到四库馆臣，没有使用以文就乐、采诗入乐之类的用语，但实际就是以文就乐，采诗入乐。提出这种看法的依据有二：一是曹植的“依前曲，作新歌”，依照前曲写新歌辞，只能以声为主，歌辞的长短、字数的多少必须受到前曲的限制。然而诗人并一定是按照前曲需要的形式写新辞，随心所欲地自由创作新辞，因而只能损益歌辞入乐。二是由于乐谱失传，后人只能看到经过乐人损益修改过的歌辞，就必然产生损益歌辞、以文就乐的看法。以文就乐或采诗入乐一直被认为是乐府的基本入乐方式之一，不管《文心雕龙》以及其他文献是否使用过以文就乐之类的用语，都很容易将此类描述与以文就乐联系起来。

然而此说大可怀疑，增减歌辞入于固定不变的旋律并不是历史的事实，首先旋律不是固定不变的：一是可以使用全新旋律。拟乐府基本使用的是新曲，而不是旧曲。这就证明旋律固定不变的说法并不是事实。二是共用旋律是存在的，但并非固定不变。同一歌题的入乐之辞形态各异，句式、句数、字数都可以不同，这表明即使使用了共用旋律，旋律也有变化。三是损益旋律是普遍现象，损益旋律并不是只用于入共用旋律，使用专用旋律也会有所损益修改。《乐府诗集》“右一曲”的本辞与“魏乐所奏”“晋乐所奏”的歌辞不同，表明专用旋律也要损益修改。

这里需要重点讨论损益修改辞句与损益旋律的关系。损益歌辞、以文就乐的看法源于没有乐谱，只能看到没有变化的歌题名称与损益变化的歌辞，由此很容易得出损益歌辞、以文就乐的看法。那么在没有乐谱的情况下，如何能够证明旋律也有损益修改呢？

第一，一字一音与损益旋律的关系。一字一音的对应关系是唐前乐府的基本辞乐关系，即使存在一字多音，其数量极其有限，无法改变一字一音的基本关系。因而根据入乐之辞的字数可以统计音符数量，入乐歌辞有多少汉字，就有多少个音符，汉字数量大体等同于音符数量④宋代乐谱是一字一音，将宋代乐谱输入电脑统计，进一步证明宋代乐谱均为一字一音，几乎无一例外。有些看来不是一字一音，但稍稍调整一字一音的标准，仍然可以看出是一字一音。参见于韵菲：《宋代俗字谱“一字一音”记谱法研究（上、下）——从外在特征到内在含义的解读》，《音乐艺术》2015年第6期、第9期。。即使歌辞与音符的数量稍有不同，也只能是在微小的范围之内①“微更损益”是存在的，《乐府诗集》记载：“后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。至于殿庭飨宴，则兼奏之。遭梁、陈亡乱，存者盖寡。及隋平陈得之，文帝善其节奏，曰：‘此华夏正声也。’乃微更损益，去其哀怨、考而补之，以新定律吕更造乐器。因于太常置清商署以管之，谓之‘清乐’。”（郭茂倩辑：《乐府诗集·清商曲辞一》卷四十四，第638页。）其实在“微更损益”的情况下，也是应当保证一字一音，如果少于一字一音，就无法歌唱。。如果字数损益较多，就无法置入固定不变的旋律。任何旋律容纳字数的数量是有限的，如果超过限度，辞乐必然无法合一。按照一字一音的辞乐关系，字数的变化意味着音符数量的变化，音符数量的变化是损益修改旋律的标志。增益了歌辞，但没有增益音符，就意味着一部分歌辞没有对应的音符，这样的歌辞就无法歌唱。单纯损益修改歌辞是不可能存在的，损益歌辞、以文就乐的说法并不正确。以文就乐、采诗入乐根本就没有存在过，这只是根据损益修改的歌辞做出的错误判断。

第二，《天马》的字数证明，李延年损益修改了歌辞，也损益修改了旋律。李延年合并增益修改的《天马》共61个字，其中来自于两首咏马歌19字，其余42字是增益出来的。这就意味着除了合并两首咏马歌的旋律之后，还必须大幅度地增益音符，否则无法使增益出来的歌辞入乐。《天马》没有分解标记，如果分解入乐，那么前六句为一解，这一部分是第一首咏马歌的歌辞。后面的十二句可以分为两解，每六句为一解。这样可以重复使用同一旋律，旋律可以保持不变。但即使如此，也必须增益音符。“志椒傥，精权奇，籋浮云，晻上驰”是第一首咏马歌原辞没有的12个字，因而必须增出12个音符，否则无法使这12个字入乐歌唱。后两解即使使用了第二首咏马歌的旋律，但同样也必须增益出12个音符，否则同样无法入乐。这表明无论分解与否，必须增益音符。刘勰只记李延年闲于损益歌辞，但李延年损益了歌辞与旋律，并没有采用损益歌辞、以文就乐的入乐方式，而是采用了损益辞乐的双修方式。刘勰的记载显然有误，这是因为《天马》的乐谱失传，只能看到损益歌辞，就很容易认为只是损益歌辞。

《天马》的增益修改程度较大，但绝不是例外。曹操的《气出唱》是由三首歌辞合为一组的入乐之辞，入乐之辞的形态差异极大，可以作为研究过度增损的个案。

魏武帝《气出唱》

驾六龙乗风而行。行四海外，路下之八邦。历登髙山临溪谷，乘云而行。行四海外，东到泰山。仙人玉女，下来翱游。骖驾六龙，饮玉浆，河水尽，不东流。解愁腹，饮玉浆。奉持行，东到蓬莱山。上至天之门。玉阙下，引见得入。赤松相对，四面顾望，视正焜煌。开玉心正兴，其气百道至，传告无穷。闭其口，但当爱气寿万年。东到海，与天连。神仙之道，出窈入冥，常当专之。心恬澹，无所愒欲。闭门坐自守，天与期气。愿得神之人，乘驾云车。骖驾白鹿，上到天之门，来赐神之药。跪受之，敬神齐，当如此，道自来。

华阴山，自以为大。髙百丈，浮云为之盖。仙人欲来，出随风，列之雨。吹我洞箫鼓瑟琴，何誾誾。酒与歌戏，今日相乐诚为乐。玉女起，起舞移数时。鼓吹一何嘈嘈。从西北来时，仙道多驾烟，乘云驾龙，欝何蓩蓩。遨游八极，乃到昆仑之山，西王母侧。神仙金止玉亭，来者为谁？赤松、王乔，乃德旋之门。乐共饮食到黄昏，多驾合坐，万岁长，宜子孙。

游君山，甚为真。磪䃬砟硌，尔自为神。乃到王母台，金阶玉为堂，芝草生殿旁。东西厢，客满堂。主人当行觞，坐者长寿遽何央。长乐甫始宜孙子，当愿主人增年，与天相守。

右三曲，魏、晋乐所奏。①郭荗倩辑：《乐府诗集·相和歌辞一》卷二十六，第383页。

此歌明确标记了“右三曲，魏、晋乐所奏”，表明这是一组入乐之辞，使用了共用旋律。入乐之辞的差异变化太大，只能是损益修改了共用旋律：

第一，入乐之辞的句数、字数差异较大，必须较多地损益音符。其一有17句，其三有6句，相差十一句。如果按照其三的句数为基准，那么相差的11句大约是两首乐歌的长度。其一的17句歌辞全部纳入到其三的六个乐句是完全不可能的，17句歌辞应当增益11个乐句。其二有11句，居于其一与其三之间，也无法使用固定不变的旋律，必须大幅度损益修改旋律。句数的损益已经足以证明损益修改不可能是单纯损益歌辞，必须同时损益旋律。然而句数的损益不是精准的损益数据，字数的损益修改能够更精确地显示歌辞与旋律损益的关系。其一189字，其二128字，其三63字。必须格外注意的是三首《气出唱》的歌辞是已经入乐的歌辞，不是入乐之前的歌辞，不是根据现在的歌辞损益修改为另一种能够入乐的形态。现在歌辞的字数就等同于音符的数量，音符数量大不相同，只能证明三首《气出唱》的旋律曾经大幅度的损益修改。

第二，各不相同的杂言体是损益旋律的依据。《气出唱》的杂言体完全没有规则，辞句长短不齐，句式、句数完全自由，节奏自由，富于变化。较多使用了三言句式，但三言的位置各不相同，其他句式的位置也不统一，其形式极近于散文。这样的文体带来的结果是韵逗的位置各不相同，曼声的位置必然也需要灵活多变，也就无法使用固定不变的旋律，必须较大程度地损益修改旋律，否则无法使三首《气出唱》的歌辞入乐。

乐府到底有无以文就乐或采诗入乐？遍查《乐府诗集》的入乐之辞，单纯损益歌辞的以文就乐、采诗入乐是不存在的。其原因是：第一，乐人一般是并用损益修改辞乐的方法，很少单纯修改字词。乐人的文学才能不如诗人，不会以单纯修改歌辞为目的。乐人更为擅长的是音乐，没有理由不损益修改旋律。但也没有出现以乐就文的入乐方式，其原因是与损益修改方法的产生不无关系，另外并不是所有的乐人都有作曲能力。第二，乐人在损益修改歌辞之时，很少损益一、两个字，多是以章解为单位。就不免字数变化较大，旋律就难以固定不变，损益修改辞乐必然成为常态。第三，乐人损益修改的目的是使歌辞入乐，但更重要的目的是创造旋律的新美感。既然要创造更美的旋律，就不能不损益修改旋律。损益歌辞迎合旋律的以文就乐或采诗入乐是不存在的，如果一定要认为采诗入乐是存在的，那么只能认为采诗入乐既要损益修改歌辞，也要损益修改旋律，辞乐双修是采诗入乐的一般方式。唐代乐府亦采用增损修改旋律的方法：“雅善鼓琴，加减旧弄，作《山水操》，为知音者所赏。”②董诰等编：《全唐文·吕才·东皋子后序》卷一百六十，北京：中华书局，1983年，第1639页。加减旧弄就是加减旧曲，即加减旋律。

其二，删减歌辞为主还是增益歌辞为主？

《文心雕龙》记载“辞繁难节”“多者减之”“明贵约”，所有的注家都以为以文就乐的方法就是减损歌辞：“由是知乐人增损贵约，不独延年也。”③张立斋：《文心雕龙注订》，北京：国家图书馆出版社，2010年，第58—59页。然而清代学者有过完全相反的看法，陈祚明以为：“晋人每增加古辞，写令极畅。”①陈祚明：《采菽堂古诗选》卷二，《续修四库全书》第一五九〇册，上海：上海古籍出版社，2002年，第621页。“晋人每增加本词，写令极畅，或汉晋乐律不同，故不能不有所增改。”萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，北京：人民文学出版社，1984年，第82页。“晋乐为谐节奏，每增数语，善仿古调，不可废。若此郭东四句，若《塘上行》，倍恩数句，并缥缈凄楚，特并载之。”②陈祚明：《采菽堂古诗选》卷三，《续修四库全书》第一五九〇册，第638页。“合乐者增损本词，以谐节奏，此第四解是晋人所加，亦复婉转独绝。”③陈祚明：《采菽堂古诗选》卷五，《续修四库全书》第一五九〇册，第675页。陈祚明认为增益歌辞是普遍现象，并不以删减歌辞为主。学术界的看法一边倒，从来没有反思过刘勰的说法。

第一，李延年是增益歌辞还是减少歌辞的问题。《文心雕龙》转述曹植语句的意思不明，如果曹植称“李延年闲于增损古辞”之后通常是逗号，其意是曹植以为李延年闲于增损古辞，多采用减辞入乐的方法。另一种理解就是“李延年闲于增损古辞”之后是句号，其意是李延年增损古辞，而不是减损古辞；“多者减之、明贵约”不是指李延年，而是指乐府入乐的一般状态。前文已经研究了李延年增损歌辞的具体形态，证明《天马》是在原有的歌辞基础上增益了很多歌辞，而不是减损了歌辞，《薤露》与《蒿里》是否增益或删减不明。汉代乐府入乐增损的一般状态不明，但魏晋入乐的一般状态是增益歌辞。那么《文心雕龙》“李延年闲于增损古辞”一句之后，应当是句号，而不是逗号。

第二，汉乐府古辞入于魏乐、晋乐，全部都是增益歌辞，而不是减损歌辞。古乐府《满歌行》《白头吟》《西门行》都有本辞和晋乐歌辞，《满歌辞》的晋乐歌辞比本辞增加了十余字。其实并不只是乐府古辞增益了歌辞，文人乐府在入乐时同样也是增益了歌辞。有的文人乐府也保存了本辞与魏乐歌辞、晋乐歌辞，文人乐府无一不是增益了歌辞，只是增益程度不同。曹操的《短歌行·对酒当歌》增益程度相当低微，但毕竟增益了歌辞。曹丕《苦寒行》的增益程度较大，不过增益的是应和部分，歌辞内容没有增加，这是另一种形式的增益。从古辞到文人乐府都是增益歌辞，就足以证明增益是普遍现象，而不是减损为主。

第三，增益歌辞为主的原因是损益辞乐的入乐方式。乐府歌辞入乐时不只是损益修改歌辞，同时也要损益修改旋律，旋律并不是固定不变，歌辞不会受到旋律的太多限制。歌辞损益修改迎合旋律，旋律也要损益修改迎合旋律，这是双向损益，因而可以自由增损修改，畅快淋漓地表现思想情感。然而如果认为以文就乐，旋律固定不变，歌辞繁多，就只有能删减歌辞，才能入于旋律。既然“声来被辞，辞繁难节”，就必然选择“多者减之”，“明贵约”。这个问题的实质是入乐方式的问题。如果没有了解损益辞乐的入乐方式，认定以文就乐，必然会产生减损为主的看法。

刘勰之前乐府减损歌辞为主的个例不见于俗乐，仅见于雅乐。南齐雅乐基本上延用了刘宋雅乐，其中除了有两篇郊祀乐增益了歌辞，有一篇增损不明，其他都是减损了歌辞。刘宋送神所奏《昭夏》乐歌是谢庄所作，南齐继续使用谢庄之辞，但增益了四个字：“永祚深光（增4字）。”④萧子显：《南齐书·志第三·乐》卷十一，北京：中华书局，2011年，第174页。再如《引牲之乐》增益了两句：“牲出入，奏《引牲之乐》：皇乎敬矣，恭事上灵。昭教国祀，肃肃明明。有牲在涤，有絜在爼。以荐王衷，以答神祜。（此上四句，颜辞）陟配在京，降德在民。奔精望夜，髙燎伫晨。”⑤萧子显：《南齐书·志第三·乐》卷十一，第168页。前面四句为颜之推的歌辞，后两句不是颜之推的歌辞。还有一篇《嘉荐之乐》：“荐豆呈毛血，奏《嘉荐之乐》：‘克对上灵（此一篇增损谢辞）。’”①萧子显：《南齐书·志第三·乐》卷十一，第168页。此篇记载不详，增减多少不明。除了上述三篇之外，其他的南齐雅乐都采用了减损方法，迎神《昭夏乐》的歌辞：“地纽谧，干枢回。华盖动，紫微开。旌蔽日，车若云。驾六气，乘烟煴。晔帝景，耀天邑。圣祖降，五云集。（此下除八句）。”②萧子显：《南齐书·志第三·乐》卷十一，第175页。迎神所奏《昭夏之乐》：“惟孝飨亲（此下除四句）。”“广乐四陈（此下除）。”③萧子显：《南齐书·志第三·乐》卷十一，第168页。皇帝初献，奏《地德凯容之乐》：“乐荐音（此下除二十二句，余皆颜辞。）”④萧子显：《南齐书·志第三·乐》卷十一，第171页。《黄帝歌》：“布政司炎凉（此以下除八句）。”《白帝歌》：“盛德在素精（此下除四句）。”《黑帝歌》：“白云繁亘天崖（此下除四句）。”“太阴极微阳宣（此下除二句）。”⑤萧子显：《南齐书·志第三·乐》卷十一，第173—174页。上述诸歌都是减损了歌辞，少则二句，多则十余句，与刘勰所说的减损歌辞为主的说法吻合，似乎就是刘勰的依据。问题是：第一刘勰说的损益古辞，主要是指李延年、曹植等人汉魏晋乐府的损益问题。南齐雅乐固然存在减损歌辞的个例，但并不是乐俯古辞，而是雅乐新辞，不能支持刘勰乐府以减损歌辞为主的说法。第二问题不在于有无减损为主的个例，个例总是存在的，问题在于各个朝代的乐府是普遍增益还是普遍减损。

“明贵约”只是一种美学观念，并不是描述历史事实。在刘勰之前汉代就已经存在简约为贵的儒家礼乐思想，《史记》记载：“传曰：‘治定功成，礼乐乃兴。’海内人道益深，其德益至，所乐者益异。满而不损则溢，盈而不持则倾。凡作乐者，所以节乐，君子以谦退为礼，以损减为乐，乐其如此也。”⑥司马迁：《史记·乐书第二》卷二十四，北京：中华书局，2011年，第1175页。《史记》“减损为乐”的思想与《文心雕龙》“明贵约”的观念是相通的。《史记》还记载汉初孙通等人制作礼乐时采用了去繁就减的方法，但这是汉高祖要求的结果，虽然不是儒家思想的实践，但与儒家思想一致。

最后需要反思两个问题：一是思想与事实之间的巨大距离。《文心雕龙》减损为主、以文就乐的记载，对后世产生了深远的影响，后人大多都接受了这种看法。学界深信不疑，因为《文心雕龙》是可靠的经典文献，也就没有留下调查的空间。但是这个调查的空间是存在的，困难在于是否愿意调查、甚至接受调查的结果。二是文献时间的远近不是判断的唯一依据。一般来说文献的时间是重要的研究依据，时间越近越是可靠。然而刘勰与陈祚明的两种看法令人深思，刘勰是南朝齐梁文人，距离汉魏晋乐府不远。陈祚明是清代文人，距离汉魏晋十分遥远，但是陈祚明的看法显然更近于事实。文献时间的远近固然是重要的依据，但更为重要的是《乐府诗集》的原典文献，比刘勰、陈祚明的记载更为可靠。