从形式主义到对话理论

2022-02-03马建军张晋

名作欣赏·评论版 2022年1期

马建军张晋

摘要：20世纪初出现的“形式主义”文学批评方法，对文学批评的视角进行了转向，由外视角转向了内视角。随后巴赫金虽然对这一文学思潮进行了强有力的批判，但是也从中吸取了有用成分，从叙事学角度出发依据视角的变化衍生出了不同视角之间的对话，进而提出了对话理论。随着人文科学研究方法的不断推进，对话理论跨越文学领域，走向了更广阔的人文社科领域，表达了人对社会公平的吁请，体现了俄罗斯文学思想的开创性作用和对社会的积极推动意义。

关键词：形式主义叙事视角巴赫金对话

对形式主义的研究之所以长盛不衰，正是因为在20世纪初兴起并在短期内达到辉煌急转至隐秘的这一文学批评方法将文学研究由外部研究转向了文本内部研究，继而影响了后继众多的文学批评家，改变了持续两千多年的经典文学批评模式，读者批评、神话原型批评、结构主义文学批评等众多文学批评理论都可以追溯至此。因此形式主义一般被视为是现代文论的开始。欧洲20世纪不断涌现出的新的文学思潮和流派都从这一“形式主义”传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释说成是唯一正确的看法。

作为形式主义文学小组的外围参与者，巴赫金早期也参与相关的小组讨论活动，并接触到了形式主义文学批评理念。20世纪20年代，在巴赫金对形式主义进行激烈批判时，他还是会在批判的前面或后面对形式主义给予总体的肯定或者赞扬，因此他被看作是“后形式主义者”：因为在吸收了形式主义的教训后，他超越了它。巴赫金在批判俄国形式主义和庸俗社会学时，曾经特别强调，文学批评是由四个不可分割的环节形成的有机整体，也就是必须从文学作品出发。他将“形式主义”视为“最好的对手”，将这一对手进行了全面详尽的分析，吸取其中的有用营养成分，并在此基础上进行了“转向矫正”。其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》及“对话”“狂欢”等理论的提出即是其将文学批评视角由内部研究转向了由内而外，以文本内部研究为基础，继而对文学作品进行外部研究。这一方法及相关理论对结构主义、解构主义等文学思潮都产生了极其重要的影响。

随着20世纪80年代我国开始对巴赫金诗学问题研究的逐步深入，我国学者普遍认为巴赫金的诗学理论对以什克洛夫斯基为代表的形式主义理论以批判为主，指出了其明显的缺陷和不足。然而，当我们深入到“对话理论”，不难发现“对话理论”正是巴赫金以形式主义批评思想为基础，将叙事学理论和实践做了有效的推进。

从形式主义的核心思想“陌生化”及“文学性”到“对话理论”看似没有直接的联系，但是从文学史发展的角度来看，继承关系不言而喻。因为随着自然科学进化论的不断推进和被论证，人们 “对文学艺术史的研究不能不发生影响，于是文学史家开始用较为系统的进化观来描述文学的进程”。文类的更新可以设想为是叔侄关系，而非父子傳承。同样文学批评的潮流趋势也是如此，继承关系虽非直系传承，但其内部关联不容忽视。

一、陌生化与其实现方式：新视角的生成

（一）文学的本质是感受语言学在19世纪得以迅猛发展，因而也对以语言为创作材料的不同流派的文学家产生了或多或少的影响，俄国的学院派文学家自然也吸收了其中的先进和优势的成分。作为文艺学前沿探索者的文学批评家们在对文学作品进行研究、批评时自然也结合了语言学的研究方法及理论成果。

以什克洛夫斯基《词语的复活》的出版为标志的“形式主义”批评方法的诞生，将文学的研究视角转向了文学文本内部。将文学的研究对象由文学的教化功能、社会功能转向了“文学性”，也就是一部文学作品之所以成为文学作品的那个东西。因此，形式主义诞生之初就是为了强调文学的独立自主性，文学的研究对象应该是文学性，继而引出其标志性特点——陌生化。

形式主义者一开始就认为文学作品的创作是“新瓶装旧酒”，不变的是“本事”，而新的文学作品的产生只是通过语言的使用、形式的变化使读者产生新的感受。因为语言是文学的材料，就像石头和铜是雕刻的材料、颜料是绘画的材料或声音是音乐的材料一样。所以“语言” 自然就成了使文学能被感受的最直接工具，语言的目标是创造形式，形式的目标是引发感受。对文学性内涵的理解，可以从什克洛夫斯基的形象性比喻中窥见其潜隐之义。因此“感受”文学这一过程才是文学的核心。形式主义陌生化的最终目的还是为了使接受者更好地对作品内容进行全面深刻的认识。

（二）叙事视角的转换是增强感受的有效途径为了能够延长感受的时间，阻缓感受的过程，文学作品语言所构成的“形式”就必然进入了被关注的视野范围之内，而“陌生化”则是形式变换所使用的最常见也是最有效的方法之一。通过有限视角的转换，使得“自动化”被消减，而“陌生化”被增强，感受过程被延长，产生的直接效果就是对文学作品的感受更深刻，文学性也就得到了充分体现。

陌生化手法在于不说出事物的名称，而是把它当作第一次看见的事物来描绘，描写一件事则好像它是第一次发生。这就会使读者随着写作视角的推进而更随性地感受文学作品中的情节，形成一种“初识”过程，在这一初识的过程中通过从事物最外在的直观形象入手开始充分感受文学作品所带给我们的冲击。故事中的情节和意象不是通过现实关系而是依托其在作品中的艺术呈现规律而相互依存，形成了一个独立于现实的世界。即将事物还原成最外在最基本的形象，使读者能从形象入手，充分感受带给读者从视觉到感受的被阻缓的过程所带来的冲击。这一过程必然摆脱我们对于事物的“自动化”认知过程，而能从形式上逐步推进，感性地认知和感受事件所带给我们的影响和冲击。这样就达到了既能使读者通过“陌生化”感受作品，又能保持作品的自给自足性和封闭性，达到“形式为自己创造内容”。

在采用陌生化的有限叙事视角里，情节往往不是最重要的，重要的是读者对事物的感受。而什克洛夫斯基所提出的“陌生化”就是要“通过艺术的技巧使得事物变得陌生，使得形象变得困难，增加感受的难度和时间的长度，因为感知过程本身就是审美目的，必须把时间拉长”。

陌生化的要义就是解构文本能指与所指之间习惯性的意指关系，摆脱习以为常的直觉经验，打破及毁坏一切固有的接受模式，将文本重新置于“能指化”的背景中，以此重构它的感性内涵，形成新的意指链。这一目标的达成就实现了读者对文学作品的感受，完成了文学作品所存在的意义和使命。

陌生化的最终目的还是为了使接受者更好地对作品内容进行全面深刻的认识，这也正是有限叙事视角的产生所带来的新的感受，这种叙事视角的转变才是使接受者能够阻缓式、深刻全面理解作品的主要方式。因此，新的视角也在文学作品中被反复使用，形成了理论化的创作模式。由此也就形成了“长篇小说与其说是行书不如说是过程”的认知，这也充分体现了认知和感受过程成为文学作品的最主要内容。

二、新视角的生成与话语权的转换

（一）形式与内容并非二元对立，而是相互依存现实却是二元之间并不是截然对立的，它们既互相区别，又互相转化或补充，如善与恶、真理与谎言，两者之间往往你中有我，我中有你，很难完全分开。任何文学作品的形式和内容绝不可能是相互分离且毫无关联的。

形式主义所关注的文学作品中所使用的语言已经不仅仅用来指称事物，它本身就已经带有了情感，用以表达作者或当事说话者的态度与情感。这种带有态度和情感的语言不仅是在描述和说明一个事物，而是要通过态度和情感构建读者的态度，进而影响和形成读者的独立感受。即使是通过有限叙事视角对事物进行的“初识观察”也必然会带有观察者的主观因素，而这一主观因素必然是观察者身份背景及其所处现实社会的语言印象，这种有限视角的形式必然会对内容产生一定的影响，即内容隐藏于形式之下。

就像什克洛夫斯基自己所讲：他们反对的是传统文学批评中将内容和形式彻底切割的批评方法，而非将内容舍弃而仅评价“形式”。作为现实生活中客观存在，而并非真空中悬浮的“文学作品”，其形式必然是为内容所服务的，即使我们所讲：形式即内容，也意在强调核心是内容。文学作品中的所谓“内容”必须真正成为“形式”中的“內容”，才是文学作品的真正“内容”，也就是我们通常所说的要成为由形式表达出来的意识形态的评价。这种评价绝不能转为某种劝谕的、道德的、政治的或其他论断的内容。

巴赫金特别看重形式评价，认为它比作者单纯的论断和结论本身更深刻。因此形式主义并不是摈弃了内容，而是通过对形式的研究，使形式更好地为内容服务。有限视角的使用并不是放弃对内容全局的把握，而是通过形式的变化使内容更加深刻地被感知，使内容更好地发挥自身的作用。

（二）文学作品不是单一视角下的黑白世界文学作品是由人作为主体参与并构建的成果，其中必然带有创作主题的主观色彩，也就必须是有意识形态成分存在的，绝不仅仅是文学作品字面上能指与所指之间的单纯组合。

同时巴赫金认为，文学作品的内容，首先必须是处于几个意识形态系列的交叉点上，唯有这样的内容才有可能被人们强烈地、审美地感受到。

而从形式主义的观点出发，不同的意识形态必须从众多个不同的“有限叙事视角”出发，进行形式上的观察和表述，才能从自己的视角“客观”地表达真实世界中的丰富多样性。而这种客观性，必然会造成冲突，冲突则是文学作品最能带给读者感受的部分，冲突中的双方或者多方则是站在不同的意识形态或者思维方式角度进行思考和行为。如此多个“有限叙事视角”结合才构成了文学作品形式的完整性，使文学作品不是单一道德或思维模式的产物，进而维护了文学内容的完整性。如此，每一个新的视角就会促成一个新的说话者的诞生。说话者的言语必然充满着社会历史和意识形态的内容。

反之，如果说文学是一种特定话语或交际行为，那么话语的主体或交际行为的参与者必定会将自己的主观意识或意识形态附着在文学创作中，文学也就成为多个带有意识形态的参与者汇合的场所，文学即各种意识形态交锋的场所，彼此之间不仅会发生相互碰撞，还会发生各种“回应性”或曰“责任”（ответственность）。

话语成了多种声音斗争的舞台，这种斗争事实上造成文学作品中的冲突与对抗，进而引发孰是孰非的斗争事实，促进对真实的还原和真理的产生。

而作为虚构世界的文学，作者不能为文学世界中人物的生活态度负责，他的观点、信仰和情感等也不可能等同于这个世界中人物的观点、信仰和情感。因此，不同的说话者就会从自己的视角观察这个自己所处的世界，表达出自己对于这一世界的事物与行为的看法，同时从自己的视角“陌生化”地向读者介绍这一丰富多彩的世界。进而激发读者的某种审美体验，从而给人以“娱乐”和“教化”，实现文学作品的社会功能。

三、话语权的转换与对话的生成

（一）多重视角促进“陌生化”感知文学作品中多重视角的出现则会使读者多次感受到陌生化所带来的感受冲击。因为陌生化效果是与习惯或静止相对立的，陌生化推崇的是新奇和变化，而“变化在本质上是寻求以形式来充分表达自己内容的一种功能”。这样的带有视角形成所蕴含的社会历史和意识形态所形成的表述会使读者形成一种强烈的情感回应。因为从自我“有限视角”直接指物述事的话语，只强调自己的存在，只表现自己所要表现的对象，力求最大限度地客观展示和陈述所要表现的对象。而没有将自己对于事物、事件的感受置于多种意识形态的交汇之中加以评述，进而形成复杂全面的陈述。

因此多重视角的出现使得读者的情感在经历了多次不同视角呈现后更为复杂化，连贯的整体性必定不复存在，疑问话语也逐渐替代陈述话语。这也正是“陌生化”手法所强调的要延长读者的感受时间，阻缓感受过程的目标。在被延长的感受过程中，读者可以用疑问话语来进行综合分析，评价每一个视角下的事件的客观程度，进而从自我认知视角形成对作品中事件的自我感知和客观评价，而不是一味借用“有限视角”的陈述性话语，使文学作品的内容引发读者的深层次思考与感受。

（二）客观对话的“永恒性” 在一篇文章的范围之内，有几个直接指物叙事的话语，互相之间形成了对话关系，同意和反对的关系、肯定和补充的关系、问和答的关系，等等，都属于纯粹的对话关系。主人公们的话语只是改换相互间所处的地位，形成各种不同的组合。这些组合正是文本的形式，通过形式的变化而丰富文本的内容，进一步完整文本的结构和内涵。这种平等地存在于文本内部的“有限视角”开展的对话将单一“有限视角”所描绘的事物更加丰富、完整、全面、客观。而各个携带有其社会历史和意识形态基因的“有限视角”平等地存在于文学文本之中，通过这种对话关系引发读者的思考与感受，通过思考与感受加深读者对于文本的理解与获得。

从促发和加强陌生化的多重“有限叙事视角”出发，随着人物语言逐渐增强直接指物叙事的意向，随着人物语言的壳体性不断减弱，作者话语同人物话语两者之间的相互关系就会渐渐近似两个人一来一往的对话关系。他们一近一远的透视配置关系减弱了，两者能够出现在同一个平台上，这样就形成了作者与作品中人物的平等对话关系，文学作品的思想内涵就在这样的对话关系中得到了体现。通过直接的指物述事，也使读者对文学作品内涵的感受达到了具体化和充分化。主人公所讲的话语和描述关于主人公的话语，都取决于对主人公自身和对别人所采取的不封闭的对话态度。

同样对一个东西进行思索，就意味着和它谈话，他不是思考种种事物，而是与这些事物说话。这种对话存在与发生的前提就在于将对话双方或者多方置于平等的地位，在对话与交流的过程中可能会出现方式的不同，例如讨论、争执、辩论乃至对抗。但对话在这里不是一种手段和方式，而是行为的目的，对话也不是为了引出正式的行为，而其就是行为本身，就是文学作品的中心行为。在对话的形式中就蕴含了内容，内容与形式在对话中得到了统一。因此，陀思妥耶夫斯基把对话看成永恒，而永恒在他的思想里便是永恒的共欢、共赏、共话。对话的永恒性使文学作品的文学性得到了加强和深化，使文学作品的内涵更加深邃，能使读者在不断的阅读中获得新意和审美快感，使文学作品的文学性得到进一步的提升。

四、结论

正是由于（巴赫金）创造性地认为形式具有积极性，它拥抱内容，内容被结合在形式之中，并将之进行了详细的阐释，使形式主义摆脱了只注重形式而不注重内容的错误认知。虽然在形式与内容的对立统一的诗学结构中，内容和形式分属于不同的价值体系，内容具有认识和伦理价值，相对于内容的形式因素具有审美价值。由于内容作为诗学结构的基本因素是通过形式外化的，形式居于主导地位，内容和形式都统一于形式。但形式与内容的统一所要实现的依然是读者对于作品的感知与感受，因此形式的积极性由外在延伸到了内容，因此罗曼·雅各布森认为巴赫金发现了文学作品材料布局的规律，是形式主义在俄国诗学探索领域最重要的发现之一，他将巴赫金视为是形式主义理论决出的继承者和发展者。

当人们用进化观来描述社会与文学的时候就会发现，文学与社会的关系既不是来源与影响的关系，也不是作品与背景的关系，而是一种并列关系，换句话说，文学与社会之间由因果关系让位于平行的类比关系，是两种领域、两种系列和两种连续统一体的重合，是两种领域的对话，正是这样的对话关系使得文学在表达的过程中拥有了积极的形式，也使社会中的“本事”在文学形式的拥抱之下成为能被感知的“内容”。

反观巴赫金“对话理论”与当时的社会现实，可以发现巴赫金本人对于当时的苏维埃政权谨慎地保持着相当的距离，“在那些集体热情高涨和社会动荡的年代，巴赫金试图过一种完全私人的或可称作‘非介入的’隐退生活”。他用“无党派、修正的马克思主义者，对苏联政治襟怀坦白，教徒”的方式来表达自己的立场。当他作为“非现实参与者”来表达的时候，就把自己同社会现实摆到了对话的位置上，显示出了两者之间的平等关系、平行关系。以“有限视角”的平等关系来观照现实的过程中既做到了尽可能地客观性，也摆脱了参与者过多的意识形态的干扰，使自己的文学理论既拥抱了现实，又拒绝了现实对文学作品完全的桎梏。

随着巴赫金文学思想的不断传播，其对话主义的价值从文学领域逐渐扩大到相邻、相关领域，经过托多洛夫的继承与发展，将巴赫金的对话主义提升到了全新的“理论高度”，并放诸整个人文学科研究领域，使其成为巴赫金思想最重要的组成部分，进而在20世纪80年代西方学术界的影响进一步扩大。由此可见巴赫金的学术贡献远不止文学领域，尤其是其推崇者托多洛夫认为，可以用巴赫金的对话主义代替结构主义，形成全新的文学批评范式和方法，并能扩大至历史、人文、思想研究领域，进而形成一种全新的、客观的“理论”，从理论角度为解构由形式主义发展而来的结构主义提供了理论支撑。托多洛夫进而借助巴赫金的对话主义实现了平等的对于人的存在和自由的吁请。从社会学角度呼应了巴赫金对话主义思想产生时的社会现实，对巴赫金的“对话主义”思想实现了从形式到内容的全面阐释。

参考文献：

[1] 杨向荣. 科学诗学建构中的审美性缺失——巴赫金对早期俄国形式主义的批判[J].中国文學批评，2017（3）.

[2] 张祎. 洛特曼与巴赫金在俄国形式主义上的对话[J].长春理工大学学报（社会科学版），2013（7）.

[3] 勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦.文学理论[M].刘象愚，邢培明，陈圣生，李哲明译.杭州：浙江人民出版社，2017.

[4] 董晓. 超越形式主义的“文学性”——试析巴赫金对俄国形式主义的批判[J].国外文学，2000（2）.

[5] 王志耕. 巴赫金：圣愚文化与狂欢化理[J].外国文学评论，2020（1）.

[6] 张学文. 索绪尔对二十世纪西方美学的影响研究[D].陕西师范大学，2019.

[7] 胡亚敏. 论詹姆逊的意识形态叙事理论[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2001（6）.

[8] 赵娟茹. 巴赫金对俄国形式主义的批判[J].大庆师范学院学报，2018（2）.

[9] 曾军. 超越文学：托多洛夫的对话主义转向[J].学习与探索，2015（6）.

[10] D·W·佛克马，E·贡内-易布思. 二十世纪文学理论[M].林书武，陈圣生，施燕，王筱芸译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988.

[11] 胡亚敏. 中西之间：批评的历程——胡亚敏自选集[M].武汉：华中师范大学出版社，2012.