党史国是的艺术呈现：黄河题材绘画研读之一

胡非玄

黄河题材的绘画作品不但数量众多，而且表达的主题也多种多样，其中许多画作将黄河视为民族解放和国家建设的亲历者和见证者，所以，这些黄河题材的绘画在塑造黄河的同时，更深远的目标是艺术地呈现党史国是。比如，詹建俊的油画《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争》（2009年），艺术地呈现了中国共产党领导人民群众奋起抗击日寇、寻求民族解放的豪情壮志；刘书军的国画《要把黄河的事情办好》（2001年），艺术地呈现了毛主席号召治理黄河、建设国家的历史史实。因此，评论者解读这些画作，既能让人欣赏到绘画艺术本身的魅力，又能让人重温诸多党史国是。

一

在众多的黄河题材绘画中，有不少描绘八路军东渡黄河、北上抗日的画作，比如艾中信的油画《东渡黄河》（1959年）、方增先的国画《渡黄河》（1969年）、高泉的油画《东渡黄河》（1995年）和金小民的油画《北上·北上》（2020年）等。这些画作从不同的角度，呈现了中国共产党革命史、中华民族抗战史上的重要事件。

1937年7月7日，日本帝国主义悍然发动了全面侵华战争。在民族生死存亡的关键时刻，中国共产党所提出的抗日民族统一战线的号召最终实现，国共两党因此走上携手抗日的道路。在这一情势下，陕北的工农红军被改编为八路军，为配合国民党正面战场作战，东渡黄河，首先参加了太原会战，取得了平型关大捷。八路军东渡黄河北上抗日，不但拉开了国共两党合作共同抗日的序幕，而且也是中国共产党从陕北走向全国的起点，是中国共产党为抗战作出的伟大功绩，以此波澜壮阔的历史事件为表现主题的画作不断涌现。

艾中信的油画《东渡黃河》，是经常被提起的呈现“八路军东渡黄河北上抗日”事件的经典性作品。画作由三部分构成，画面左下部是集结完毕、整装待命的八路军部队，画面左下部和上部是壁立的黄河崖岸，画面中部和右部则是水面宽阔、波涛暗涌的黄河。画作之经典首先在于构思的严谨：画面既没有过度描绘黄河，又没有过度描绘部队，而是让两者以大体相当的比重构成画面，因此，“东渡黄河”的“东渡者”部队，以及“东渡对象”黄河都得到了足够的呈现。画作的经典之处还在于构图的宏阔，画面通过远距离俯瞰视角的运用，使得大部队、宽阔的河面、连绵的山峦都被纳入画面，故给人宏阔的崇高之美，并因此与八路军渡河北上的壮举形成了一种“情感同构”，深化了画作的主题和情感表达。可以说，画作典型地代表了艾中信的油画风格：壮阔宏大、气势逼人，而且人物和风景并重的构思，也在诸多革命历史题材画作中独树一帜，因而非常艺术化地呈现了一段值得被铭记的党史。

高泉的油画《东渡黄河》，则重视刻画渡河部队中的个人形象，与艾中信的《东渡黄河》风格迥异。该画作的画面由前景和远景两部分构成，前景主要刻画渡河的八路军将领之形象，而后景则是略显沉静的黄河以及载着战士的船只，前景是画作描绘的重点，而后景的黄河则是前景的衬托。画作首先值得被肯定的是，以高度写实和素描式的笔法细腻地刻画了几位八路军将领的形象，这些艺术形象不但在外貌上极其接近本人、符合历史真实，而且神情造型各异、各具神韵：朱德手持望远镜，目光严峻；左权与朱德并肩而立，面色凝重；船帮上坐着的任弼时陷入沉思；手插裤兜侧身而立的邓小平则显得胸有成竹。画作极具古典主义油画特征，不但重视色彩的明亮度与层叠性，而且特别注重光影、明暗和造型的“合法度”，以此逼真地再现人物之外形；同时，画作非常注重细节，将领的帽子上缀有国民党党徽，而周围战士的帽子上则戴着红色五角星，这正是八路军刚刚由红军改编过来的历史之写照，而且画中的军用皮包、马灯等都极符合那个历史时期的真实。可以说，该画作以极为逼真的艺术手法，再现并叙述了八路军东渡黄河北上抗日的这段党史。

至于金小民的油画《北上·北上》，则走的是以宏阔的群众场面结构画面的路径。该画作的画面虽然以群体人物构成，但并不是特别追求人物形象细节的逼真，反而是通过带有一定写意性的笔法，来表现人物群体积极渡河的这种运动态势。同时，画中的人群形成了一个三角形构图，因而强化了人物群体向上、向前的动态感，画面也因此显得极为生动活泼。可以说，该画作运用更具当下感和现代感的油画手法，艺术地呈现了八路军东渡黄河北上抗日的这段党史。

二

在黄河题材绘画的众多作品中，艾中信的油画《夜渡黄河》（1961年）、邓邦镇的油画《刘邓大军过黄河》（1977年）、秦文清的油画《挺进大别山·过黄泛区》（2009年）等，呈现的都是刘邓大军夜渡黄河、千里挺进大别山的历史壮举。1946年6月，蒋介石撕毁“双十协定”并对中原解放区发动疯狂进攻，全国解放战争由此开始。1946年6月到1947年6月，解放军尚处于战略防御阶段，但为了缓解延安的紧迫局势并打乱国民党的整体战略部署，高瞻远瞩的毛主席下令刘伯承和邓小平率晋冀鲁豫野战军渡过黄河、挺进大别山、直逼南京和武汉。这次千里跃进是解放战争的一个伟大转折，也为后来全国性的战略进攻奠定了基础，还为毛泽东军事思想增添了新的内容。因此，刘邓大军夜渡黄河、千里挺进大别山的壮举，既值得被铭刻于中国共产党之党史，也值得以艺术的方式重笔涂抹。

艾中信的油画《夜渡黄河》，是经常被提及的呈现刘邓大军夜渡黄河的经典画作。首先，画作选取刘邓大军“夜晚”渡河来形成画面，在构思上突出强渡黄河的“夜袭”特点。因此，画作在色彩上以蓝灰色调为主，画面右上部又特意设置两颗照明弹来强化“夜袭”特点，构思细腻且符合历史史实。其次，画作构图层次丰富且意境阔大。画面由近景、中景和远景构成，近景细腻地刻画了持枪冲锋、踏浪疾奔的解放军战士，中景刻画了红旗飘扬、满载战士的大船乘风破浪的雄姿，远景则由浩渺灰白的黄河水和幽蓝的夜空构成，再配以略带俯瞰的平远视角，故画面构图层次丰富、意境阔大，非常能够呈现刘邓大军渡河的壮观气势，堪称艺术地呈现党史国是的经典之作。

邓邦镇的油画《刘邓大军过黄河》，描绘晨曦初露时分解放军渡过黄河的场景，与艾中信的《夜渡黄河》大异其趣，但画作的最大艺术价值在于，用文革时期最经典的表现手法“红光亮”，来描绘刘邓大军渡过黄河、挺进大别山这段党史。首先，画作通过“红光亮”手法塑造刘伯承和邓小平的高大形象。所谓“红”，即画面中的两位领袖在东方晨曦中红光满面、强壮健康；所谓“光”，即画面写实逼真、光滑工整，两位将领和战士们的面容身形、衣服武器等均是如此；所谓“亮”，即画面充满阳光感、色彩明亮鲜艳，格调高昂。其次，画作以仰视的视角构图，既突出了刘伯承和邓小平两位将领的高大形象，又同“红光亮”手法的使用相得益彰；而且，画面远景的黄河水和天空均以亮度极高的色彩呈现，不但有力烘托了刘伯承和邓小平两位将领及渡河之战士，并且具有一种隐喻的味道——刘邓大军强渡黄河、千里挺进大别山给解放战争的胜利带来了曙光。所以说，画作使用的“红光亮”手法虽然常被诟病，但却同刘邓大军强渡黄河的壮举及其伟大的历史功绩高度契合。

秦文清的油画《挺进大别山·过黄泛区》，描绘的是解放军奋力穿越黄泛区的场景。画作同邓邦镇的油画《刘邓大军过黄河》一样，也塑造了刘伯承和邓小平两位将领的形象，画中的两位将领同其他战士一样，挽起裤管、蹚着黄泛区的浑水、踩着黄泛区的淤泥奋力前进。因此，这是一种更加符合历史真实和生活真实的艺术手法，体现了当下画家对党史国是艺术呈现的一种审美追求。另外，画面的构图呈现为放射状，集中向前倾斜的战士形成一种排山倒海之势，同流淌的黄河水呈对立状，以此寓意刘邓大军如同势不可挡的洪流，而终将冲破一切艰难险阻，取得挺进大别山的胜利。因此，画作对于真实性之追求和暗含的革命必将胜利之乐观精神，堪称当下艺术地呈现党史国是画作的典型代表。

三

黄河题材绘画中还有一些作品，比如石鲁的国画《东渡》（1964年）、高民生的国画《东渡》（2000年）和胡明军的国画《陕北是个好地方》（2007年）等，虽然也是“渡黄河”题材画作，但却指的是1948年3月21日毛主席离开陕北东渡黄河、踏上解放全中国征程的党史。具体的情形是，1948年3月，中国共产党领导的解放战争已经进入战略反攻的新阶段，为了更好地指挥全国解放大局，毛主席离开生活了13年的陕北，率领中央机关从米脂杨家沟出发，通过吴堡川口园子塔渡口东渡黄河，进入河北西柏坡，开启解放全中国的征程。

石鲁的国画《东渡》，是较早以毛主席离开陕北、东渡黄河为题材且非常经典的作品。该画作的经典之处首先在于构思上，虽然用了与众不同的俯视视角、而不是用仰视视角来刻画领袖形象，但丝毫不影响毛主席形象的伟岸。其原因在于，画作将毛主席置于画面正中，并且是昂首挺立、远眺对岸，而周围的战士和船夫则躬身发力、专心渡河，这“一立群俯”的人物结构关系，瞬间将画面中心的毛主席之伟岸形象凸显出来。另外，画作还充分发挥国画写意的特点来表意抒情。画作通过潇洒不羁的线条勾勒出涌动的黄河水，简化了水墨或色彩的渲染，因而将重心放置在毛主席等人物的呈現上；同时，画作用写意之法，勾勒出船夫和战士、战马的造型，并给船夫涂染上夸张的赭石之色，以凸显其健壮有力之气，以此表达人民群众在毛主席率领下渡过黄河、寻求民族解放的豪迈之志。

高民生的国画《东渡》与石鲁的国画《东渡》略有不同，描绘的是毛主席渡黄河前的场景。画作虽然是中国画，但却吸收西方古典油画的艺术特点来塑造毛主席及其他将领，一是强调造型的逼真性，毛主席及其他将领的形象都尽量靠近生活原型；二是光影、明暗如同素描一样讲究，从而使得毛主席等人物的面部造型极具立体感。画作的构图也颇有特色，并没有采用最常见的、以水平方向描绘黄河的构图法，而是让黄河从画面左下到右上再向左上蜿蜒流去，既呈现了黄河九曲之势，而且同画面右下的人物和画面左上的坡岸形成两个“三角形”构图，使得整个画面稳定中充满流动感。因此说，该画作比较个性化地呈现了毛主席东渡黄河这段党史。

胡明军的国画《陕北是个好地方》，则以兼工带写的笔法描绘毛主席东渡黄河的场景。画作虽然通过构图，以及用留白方式处理远处的黄河水，而将毛主席置于中心和高亮的位置，但最终并未落脚到凸显毛主席的伟岸英姿之上，反而通过神情、身形和衣服的刻画，将毛主席塑造成一个对故地依依不舍、满怀深情的游子形象，从而展现出毛主席非常温情的一面。这在同类画作中可谓独树一帜。尤其是画作通过兼工带写的笔法呈现的由木船、水浪、长河、远山构成的意境，更容易让人体会毛主席即将离别陕北时内心的留恋，以及奔赴华北、解放全国的希冀。可以说，画作中的毛主席，既是挥斥方遒、解放全国的领袖，又是深情怀望、惜别热土的游子，这是一个更加丰富、有血有肉的主席形象。所以说，画作以充满温情之笔，艺术地呈现了毛主席东渡黄河这段值得铭记的党史。

四

20世纪五六十年代，吴作人先后创作了油画《三门峡·中流砥柱》（1956年）、《三门峡大坝工地一角·人定胜天》（1959年）、《黄河三门峡工程队宿营处》（1959年），黎雄才创作了国画《黄河三门峡》（1958年），钱松嵒创作了国画《三门峡工地》（1960年）。可以看到，这些画作均以“三门峡水利枢纽工程”为描绘对象，只是表现的角度各有不同而已。显然，这些画作的涌现，与影响巨大的三门峡水利枢纽工程的建设密切相关。

黄河虽然毫无疑问是华夏民族的“母亲河”，却因泥沙淤积、河床过高而在新中国成立之前屡发大水，给下游人民带来了沉重的灾难，故民间有“三年两决口、百年一改道”的俗谚。新中国成立后，黄河治理终于迎来了新面貌。1952年深秋，毛主席在新中国成立后的第一次出京巡视就选择了黄河，在考察黄河山东段、河南段的途中，他先后三次发出“要把黄河的事情办好”的号召。1954年4月13日，“三门峡水利枢纽工程”在豫晋陕三省交界处的黄河三门峡段破土动工；1958年12月，黄河截流成功，并于1960年9月实现蓄水。三门峡水利枢纽工程的建成具有重要历史意义：基本杜绝了黄河下游的水患；拦蓄上游泥沙并下泄清水而降低了下游河床的高度；灌溉农田、增加发电量；改善了下游航运；为后来的三峡大坝等重大水利工程建设提供了经验；吸纳来自祖国各地的建设人员而推动了三门峡市的诞生。当然，三门峡水利枢纽工程的建成，更加生动地诠释了党和政府治理黄河、造福人民的伟大功绩，因此吴作人、黎雄才、钱松嵒等画家创作了以三门峡枢纽工程为描绘对象的作品，以期艺术地呈现当时火热的国家建设场景。

吴作人的油画《三门峡·中流砥柱》，长期以来被视为艺术地呈现三门峡水利枢纽工程建设的经典之作。首先，画作构图沉稳大气。画面纵向看由远到近而分为“天空”“山峦”“河水”三部分，横向看从左到右也分为“峭壁”“河中沙洲”“岸边河滩”三部分，因此非常均衡稳重，而近景、中景、远景的前后拉开，又使得画面大气磅礴。其次，画作运用的对比手法极具寓意。画家以刮擦的手法形成特殊的肌理，以塑造出画面左侧刀砍斧剁般险峻的峭壁，又用勾画刮擦之法表现画面中间翻滚的白浪以及水流的速度感，然后又由近及远、由实到虚地呈现出层层叠叠、连绵不断的群山，故黄河、群山的雄伟之势被呈现得淋漓尽致；与此同时，画面左侧山脚下有几顶帐篷，是勘探的技术人员临时休息的地方，而画面右侧的山坡上则星星点点散布着一群劳动者的身影，他们的后面则是炸药爆破掀起的白雾。因此可以看到，人群、帐篷同黄河、远山在体量上形成了惊心动魄的对比，但这些人群和帐篷颇有画龙点睛之功用，让画作的主旨不是惊叹自然的雄阔，反而是歌颂党领导下的人民群众征服自然、改造自然的勇敢和伟大。所以说，该画作对于三门峡水利枢纽工程建设的呈现，不是直白地描绘工地的忙碌，而是以非常艺术化的手法实现的，画家艾中信也因此感叹道：“画家以舒畅嘹亮、充满信心的笔调，用简洁有力的手法，从容不迫地挥写出孕育人类文明的洪荒世界……描绘滚滚洪水，走笔连绵，在绰约潇洒的技巧中，显示出惊涛汹涌、沙流宛转，如闻冰崖喧哗之声，如见回旋沉浮之势。”

钱松嵒的国画《三门峡工地》，则是呈现三门峡水利枢纽工程建设的一幅特色之作。画作之主旨是呈现修筑大坝、截流黄河的火热建设之场景，正如画中题词所云：六亿人民是圣贤，禹王瞠目一龛前。惊看倒转乾坤手，腰斩黄龙利万年。画作在构思上很有特色，虽然将黄河置于前景，但黄河却是歌颂国家建设之主题的见证者，反而是最能表现主题的矿山机械被置于画面的左上侧，同直接点题的右下部之题词之间形成了“斜向”呼应，可谓匠心独运。另外，画作在色彩使用上也很有新意，大胆并巧妙地运用朱砂、胭脂、紫色等来渲染山峦、房顶、机械巨臂等，故极具视觉冲击力的同时却又让画面丽而不艳，免于流俗。该画作同吴作人的《三门峡·中流砥柱》一样，都还保留着中国传统山水画以山水占据画面主体的传统，而没有直接以人物或现代机械物作为画面的主体形象，这就避免了直白呈现之弊端，而更加艺术地呈现了三门峡水利枢纽工程的建设场景。

五

黄河题材绘画中，也有描绘郑州花园口历史或风物的作品，代表作有刘宝纯的国画《花园口电灌站》（1971年）和《今日花园口》（1977年），王宏剑的油画《花园口之冬》（2005年）和《黄河花园口》（2007年），以及李新铭的油画《花园口·1938》（2016年）。这些画作之所以以花园口为描绘对象，是因为花园口见证了国民政府的无能、中原人民的一段苦难史和新中国治理黄河的伟大历史功绩。事情要追溯至抗战全面爆发的时期，国民党部队因为节节败退，便试图用“非常手段”狙击日军沿陇海线西进，于是，蒋介石在1938年6月下令炸开花园口黄河大堤。顿时，肆虐的洪水泥沙导致黄河下游的河南、安徽和江苏等地的1200余万亩耕地被淹，89万人死于非命，千万人受灾，形成千里黄泛区并间接导致1942年河南大饥荒。新中国成立后，在党和政府“要把黄河的事情办好”决策指引下，花園口修建了数座“引黄闸”和提灌工程，利用黄河水改造盐碱地、种植水稻、发展养鱼业。如今的花园口河坝固立、绿树葱茏、人民生活安定，并且成为了游览黄河的名胜佳处。如果说，花园口的“一九三八年扒口处”纪念碑可以见证曾经的苦难，那么用绘画之笔则可以呈现花园口今昔的天翻地覆。

李新铭的油画《花园口·1938》，通过写实笔法直接再现了1938年花园口黄河决堤给百姓带来的苦难。画作在构图和细节上非常讲究，一是采用正面视角、利用近大远小的透视原理来展现绵延不绝的逃难队伍，以此再现花园口黄河决堤给百姓带来的苦难；二是通过细节的精心描摹来刻画逃难群体形象，画面中有拄拐蹒跚的老人、扶老携幼的中年人、不知所措的小孩以及嗷嗷待哺的婴儿；逃难的人们或肩挑或臂挎，携带着生存所需的食物和被褥，一切彰显着逃难的艰辛；又有惊恐的羊、驮着重物的驴和漫漫无边的黄河水，更为逃难增添诸多悲凉。画作为了真实地再现历史，造型上力求逼真、色彩上毫不夸饰，一切尽量按照本应有的样子来呈现，体现出强烈的现实主义追求并因而具有了震撼人心的力量，尤其是白花花的河水同倒映于其中的黄色泥腿以及远处灰蓝阴郁的天空之间，形成了视觉上的强烈对比。这幅画作用艺术的手法，更加强烈地控诉了南京国民政府的无能及其给中原百姓带来的深重苦难。

刘宝纯的国画《花园口电灌站》《今日花园口》，则正面描绘了新中国花园口的新气象，同李新铭的《花园口·1938》形成了“旧与新”“苦与乐”的强烈对比。《花园口电灌站》《今日花园口》均采用远景俯瞰的视角来表现电灌站周围的风光，因此可被视为“姊妹画作”，而《今日花园口》相较之下更为成熟。该画作以平远法构图，再现了花园口新的气象：近景的树木郁郁葱葱，再现花园口优美的风景；中景的电灌站引黄入田，而片片农田正有人耕作，再现花园口农事的繁忙；远景的黄河平缓地东流而去，再现了新中国治理黄河的成绩，而河面上穿梭来往的船只则再现了工业、运输业的兴盛。艺术上，画作表现近景的树木时非常讲究浓淡干湿的对比和调配，树木的层次感极为丰富。可以说，画作艺术地呈现了新中国的花园口，它再也不是黄泛区的代表，更不是百姓逃难受苦之地，而是历史沧桑巨变的见证，是党和政府带领人民走上繁荣富足生活的见证。

王宏剑的油画《花园口之冬》和《黄河花园口》，也直接以当前的花园口为描绘对象，前者描绘花园口冬天的美景，后者描绘花园口人民粮食丰收之景。艺术上，《黄河花园口》坚守古典主义油画法则，人物的肌肉、形体、粮食等造型极为写实和逼真，光影和明暗度也符合自然之真实，四个人物和小麦堆形成稳定的三角形构图；但同时，画作吸收了中国古典绘画的表现手法，以留白的方式处理远方的天空，从而将表现的重心转移到近景的人物、粮食之上，以此凸显画作丰收的主题。主题上，画作描绘的是一家四口晾晒小麦的劳动场景，非常典型地表现了黄河岸边中原百姓的一项农事劳作。显然，人们如果知晓1938年花园口决堤事件，知晓此事给中原地区造成的耕地被毁、百姓流离失所的灾难性后果的话，那么就会深刻理解画作的深层意蕴：通过当前百姓大丰收的幸福生活，表现了曾经遭受天灾人祸的中原百姓，在党和政府带领下过上了稳定而富足的生活。因此，该画作用以小见大的方式，呈现了一段中原人民难以忘怀的国是。

作者单位：洛阳师范学院