《银翼杀手》：赛博空间的多重文化因子

马翔宇 赵登文

摘 要：“赛博朋克”作为后现代文化的艺术风格，越来越多地出现在科幻电影的美学设计中。1982年的电影《银翼杀手》被认为是赛博朋克电影的开山之作，承继自黑色电影的阴郁风格和霓虹灯、大屏幕、巨构建筑、亚洲符号等元素，影响了之后科幻电影的创作，其视觉空间设计蕴含着独特的文化意义。本文将立足文化分析，从城市景观、权力空间、空间与现实的互文等角度对《银翼杀手》的视觉空间进行解读，为思考科幻电影的“赛博朋克空间”提供新路径，为科幻电影空间的设计提供一定的参考。

关键词：赛博朋克 城市景观 视觉空间

“赛博朋克”（Cyberpunk）一词源于美国作家布鲁斯·贝斯克于1983年发表的小说《Cyber Punk》，由“Cyber”即计算机控制论与“Punk”即朋克反叛文化两个词组合而来。“‘赛博朋克’的写作潮流始于许多短篇小说，但后来公众认可的也许是一部名叫《神经漫游者》（Neuromancer）的长篇小说。”这篇1984年的科幻小说由后来被誉为“赛博朋克之父”的威廉·吉布森创作，获得了科幻小说界的三大著名奖项——雨果奖、星云奖与菲利普·狄克奖，并引起了赛博朋克小说的热潮。1982年上映的电影《银翼杀手》（Blade Runner）成为赛博朋克电影的开山之作，这部雷德利·斯科特执导的科幻电影由菲利普·迪克的小说《仿生人会梦见电子羊吗》改编而来，同系列电影还有《银翼杀手2049》（2017）。从某种意义上来说，《银翼杀手》奠定了赛博朋克电影的基础，凭借自身独特的美学风格成为后世电影的参考对象。场景构建和视觉空间是赛博朋克视觉美学的一部分，对其进行解读是必要的。

一、后现代城市景观的构建

威廉·吉布森在《神经漫游者》中为赛博朋克下了一个核心定义，即“高科技，低生活”。因此在赛博朋克作品中，人们赖以生存的城市往往是杂乱无章、逼仄潮湿的。《银翼杀手》中的城市似乎永远被黑夜笼罩，所有的光明均来自人造光源。远景镜头中充斥着难以窥见全貌的高大建筑物与空中飞行的汽车，它们俨然已经成为赛博朋克电影的符号；近景镜头中身着各异服装的人们在阴雨连绵的街道上行色匆匆，闪烁的霓虹灯和拥挤的摊位所构成的底层景观成为主角的栖身之所。这种继承自黑色电影的阴郁美学不但勾勒出了一个异质性的空间，也暗示了主人公身处灰色地带的曲折命运。

（一）垂直分野：阶级的冲突地带

赛博朋克作品往往都采用了一种“反乌托邦”式的背景设计：“在赛博朋克的世界中总是存在一个具有控制权力的系统，在《黑客帝国》中是网络形态的矩阵形式，在《银翼杀手》中是垄断地位的科技公司，依靠自己对科技的控制力量或暴力机器控制其他角色维护统治。”电影中或富丽堂皇或阴暗潮湿的建筑不但从视觉上形成对比，也突显出赛博朋克社会的阶级固化和冲突。

赛博朋克电影由于其视觉的奇观性，可以呈现出现实社会难以想象的空间分布，从而达成某种意识形态含义。高大建筑物使人们变得如蝼蚁一般渺小，也使得垂直式空间分布成为可能。在《第五元素》中，这种垂直性的空间分布最为明显，飞行车辆沿着多层式交通枢纽行驶，无法窥见其全貌的建筑物被一分为二：在城市的上层是“正常”的生活区域，能够看到纯净的天空和太阳，与现实世界的洛杉矶或纽约一样繁忙；而城市下层是被化学工业烟雾笼罩的危险地带。同样，在《银翼杀手》中，警察局、飞行警车以及泰瑞公司的大楼居于城市空间的上端，而地面上的街道总是阴暗潮湿。泰瑞公司的金字塔形总部大楼是电影中最高、最引人注目的建筑，其表面裸露的金属框架和管道、密集的窗户给人以冰冷的科技感，后工业气息浓厚的建筑設计似乎与艺术创造毫无关系，还展现了科技霸权的宰制性力量。

影片中复制人所处的空间与泰瑞公司所处空间的对比与并置，凸显了阶级冲突的意味。复制人既是代替人进行外星殖民等危险活动的工具，是“工具理性”发展至巅峰的产物，也是银翼杀手的猎杀对象，更是重要的叙事动力。《银翼杀手》的故事由复制人反抗人类的统治开始，警察与银翼杀手等被用来清除复制人的威胁。复制人始终处于被压迫的地域，隐藏在街道或角落，象征着社会中被压迫的底层阶级和无产阶级。从某种程度上说，电影中“上下”空间的垂直分野，是资产阶级与无产阶级冲突的具象化，也是赛博朋克电影二元对立冲突美学的鲜明体现。通过这种“近未来”的景观设计，电影完成了对当今社会阶级冲突的指涉与观照。

（二）底层景观：文化的拼贴与杂糅

《银翼杀手》所呈现的社会图景包含了大量杂糅的文化图示。弗雷德里克·詹明信认为，后现代主义是一种“混仿”的文化。“混仿”不同于“戏仿”，它呈现出“平面化、无深度”的特征，后现代文化是一种“新型的、名副其实的表面文章”。《银翼杀手》街道上出现的日文广告牌、中文的涂鸦文字、拉面摊、警车上的片假名文字、来来往往的亚洲人面孔等东方文化图示混杂在一起，形成一种拼贴风格。这些文化图示不直接发挥叙事作用，它们的作用仅仅是标志着自身的“在场”，帮助影片建构了非历史化的、杂乱的视觉效果。

从总体上看，赛博朋克电影往往与东方元素联结起来，东方元素的运用甚至成为赛博朋克影视美学的重要组成部分。《银翼杀手》中建筑物表面的巨幅广告牌、错落有致的霓虹灯的美学灵感都来自香港九龙城寨和东京涩谷；而《攻壳机动队》动画版则建构了类似九龙城寨的城市，街道上可以见到亚裔、拉丁裔、非洲裔和欧美白人，总体上呈现出多民族混居的特点。从社会文化层面来讲，《银翼杀手》等电影对东方文化符号的引用表现了赛博朋克语境下人们的生存样态，即一种后现代式的去中心化生存。东方元素在赛博空间中的“无处不在”和“司空见惯”，呈现出一种在电影虚构空间中对东方文化的“祛魅”；但与此同时，对于身处外部真实空间、在银幕外观看着电影的观众来讲，这种对东方文化图示的“混仿”，无疑是建构了一种陌生化的、异质化的赛博空间。因为东方文化图示的在场，电影确确实实又进行了一场“再魅”的旅程，呈现出光怪陆离的视觉奇观。

《银翼杀手》中东方文化的散点式拼贴，打破了类似“唐人街”“韩国城”式的空间区隔，真正展现了赛博朋克式的近未来全球化景观。但不可否认的是，在电影中，东方仍是相较于西方的“他者”：“取材于城寨建筑空间结构的幽深可怕的昏暗小巷、积满泥水的坑洼道路、芜乱繁杂的空中楼阁、在朦胧夜色中频繁闪烁的中文店铺招牌被导演们颇具建设性地移植进电影场面，东方城寨化的电影‘恶托邦’是无序、混乱、无理之地。”在《银翼杀手2049》中，亚洲面孔仍是底层街区的背景板，警局、华莱士公司依然是西方文化的统治地域，电影中的东方元素仍然属于“远东想象”。

二、权力与空间的联姻

从现代空间批评上来看，作为反乌托邦艺术的具象化形式，赛博朋克电影往往蕴藏着一种权力的规训模式，即米歇尔·福柯所称的“全景敞视主义”。杰里米·边沁设计了一种环形监狱，这种全景敞视建筑由中心的监视塔及四周围成圆形的一圈小囚室所构成，使得看守更方便地监视所有犯人的情况。这种监狱可以让看守观察到囚室的每个角落，使得犯人无处可逃。“充分的光线和监督者的注视比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因为黑暗说到底是保证被囚禁者的，可见性就是一个捕捉器”，每名囚犯都会受到中心权力目光的注视，成为被权力所规训的个体。“因为空间从其原始的黑暗状态中走出来，进入权力话语特别关注的可见状态和透明区域，空间才作为权力实施的媒介和途径不断发生作用。因此，空间规训本质上体现为对空间可见性的生产。”

现代社会的“全景敞视主义”，便是建构了可见的空间并布设了权力的目光，从而实现整个社会的控制和规训。但是社会空间不会完全暴露在权力的注视之下，权力在生产可见性的同时也在生产着不可见的裂隙。赛博朋克电影中，宏观权力固然存在，但同时也蕴含着生产犯罪和抵抗的黑暗空间。在《银翼杀手》中，泰瑞公司生产复制人，又想尽方法去销毁不受控的复制人，销毁复制人的工作则由警察局负责。泰瑞公司的宰制性权力通过其所在空间得以表现，而具体、可见的权力则由警察局和银翼杀手体现，警察的在场即权力的在场。同时，影片中大量的空间处于权力的黑暗地带，如城市底层的街道、灯红酒绿的脱衣舞厅、退休工程师塞巴斯汀的独栋住宅等，复制人可以藏身其中。象征着暴力权力的主人公穿行于各个可见与不可见的空间，由此带来了一种侦探断案的戏剧性与惊险感。

从影片中城市空间的垂直性分化可以看出，居于城市顶端空间的泰瑞公司摩天大楼与警察局无疑是权力集中之地，是影片中最为醒目、最为权力可见也最缺乏戏剧性冲突之地。《银翼杀手》中的主要人物有杀手德卡、警官盖夫、复制人罗伊。警官盖夫是权力的代言人，他负责联络杀手德卡，他的出场就意味着权力的在场。德卡是一个经验丰富的杀手，但他已经退休，所以一开始他是不被权力所注意的普通人。而当他被带到警局见到布莱恩特，再次成为银翼杀手时，德卡就被权力询唤为主体，充当了权力的眼睛。摄影机跟随着银翼杀手德卡进入漆黑的、破败的欧式房间内，观众也因此见到了一场惊心动魄的暴力冲突。复制人罗伊一开始是“不可见”的，是没有被权力所规训的危险的载体，他藏身于看不见的角落，并伺机寻找能让自己生命延续的方法，罗伊是与权力相对的抵抗的象征。

“一般说来，一切实行对个人的控制的权力机构都按照双重模式运作，一方面是二元划分和打上标记（疯癫/心智健全、有害/无害、正常/反常）；另一方面是强制安排，有区别地分配。”在电影中，对人类与复制人的二元划分是有人性/无人性，通过一种“人性测试”的技术手段，来分辨是否为复制人。而对复制人的“强制安排”，便是销毁和“退役”。电影并未明确揭示“人性测试”是否有效，而是对其提出了疑问，即“复制人与人有何种本质上的不同”。面对平静死亡的罗伊和极具人情味的瑞秋，銀翼杀手德卡也发生了动摇。在《银翼杀手2049》中，身为复制人的杀手K无法通过抹杀人性的基准测试，他发现自己似乎拥有了情感。影片通过这样的情节设置，表明了人与复制人的人性差别并非“自然而然”的产物，这样的“人性技术”，以及人类与复制人的战争都是权力缔造的悲剧。影片的权力冲突参与建构了赛博朋克的反乌托邦对立美学，并成为影片背景的一部分和叙事的重要动力。

泰瑞博士是影片中科技的掌控者，在赛博朋克世界观下，科技的掌控者就是社会的实际控制者。但影片并未将其塑造为一个暴虐的国王，而是将其塑造为一个深爱着自己得意作品的知识分子；而《银翼杀手2049》中的华莱士则更进一步，人物造型和灯光造型都指涉着造物主上帝。然而“造物主”的科技力量带来的却是破败的未来，泰瑞博士最终被复制人罗伊杀死，这成为权力叙事的一种消解。与之类似，电影中的权力空间并非一块铁板，而是间断出现的：警察所代表的宏观权力在影片中适时消失，为德卡孤身一人潜入黑暗做好铺垫；又在电影中适时出现——德卡胜利后警官盖夫现身。由此观之，权力空间贯穿了整部影片，但又总是缺席，总体上为影片叙事而服务。

三、历史和空间的互文

虽然《银翼杀手》等赛博朋克电影讲述的是所谓“近未来”发生的故事而不是过去的历史事件，带有明显的科幻色彩，但从现在来看，这部上映于1982年的电影显然已经成为一个“历史化”的文本。2017年上映的《银翼杀手2049》中的科幻元素更加符合当代审美，而1982年的《银翼杀手》中的空间想象就有了鲜明的时代烙印。《银翼杀手》的洛杉矶空间想象作为有趣的后现代文化症候，吸引了诸多文化地理学学者的关注。电影既在一定程度上表征了现实，又在观众能接受的范围内想象了夸张式的未来。想象的城市空间与现实的城市空间形成了互文，成为人们对待现代都市经验的一种认知图式。

（一）模拟与数字：技术美学的互文

在赛博朋克电影中，技术往往是处于重要甚至中心地位的元素。在《银翼杀手》中，处于中心地位的生物学、仿生学等一系列技术，使人类进入了制造“血肉之躯”的时代。复制人与人类极为相似，是与人类有着相同甚至更高层次智力、情感的基因技术产物，因此电影可以从容地怀疑人与复制人有何本质上的区别。如果说生物学技术的畅想奠定了《银翼杀手》科幻的底色，那么作为空间设计附属的技术美学，则与现实社会构成了某种互文。

《银翼杀手》中随处可见的霓虹灯、显示屏等电子技术产物与建筑、车辆等大型工业产物一道建构了电影的都市景观，而车内的模拟信号显示屏、显像管电视机、霓虹灯则不再是当今科幻美学的标志。由于20世纪80年代电子技术发展的限制，电影中展现的近未来洛杉矶的俯视镜头中，众多建筑密密麻麻排列在一起，更像是一块巨大的集成电路板。上映于1982年的《银翼杀手》中并没有出现个人电脑、互联网等概念；20世纪90年代后，才出现了在互联网领域进行畅想的《黑客帝国》《攻壳机动队》等电影。在《银翼杀手2049》中，显像管显示屏被替换为液晶显示器，模拟信号被替换为数字信号，霓虹灯灯牌被替换为LED显示屏和各种全息投影，上面显示着可口可乐、标致汽车和索尼影视等广告；颇具现代气息的侦察无人机成为警察的新武器，种种科幻符号揭示了科技发展的过程。可以说，从《银翼杀手》到《银翼杀手2049》，电影中科幻元素的演进与现实社会的科技发展产生了呼应，大量的科幻元素都可以找到现实中的原型，科幻景观与观众的接受视野保持了切近的距离，提高了观众对科幻景观合理性的认同。

（二）都市想象：地理学的互文

《银翼杀手》将洛杉矶作为赛博空间想象的载体，不仅仅是为了配合科幻电影的视觉空间营造，更具有社会文化的原因：大都市在人们眼中是工业化、现代化和消费主义的象征，城市中工作的压力、人的异化越来越成为当代人们关注的主题，以洛杉矶这种现代化、发达的大都市作为近未来空间想象的基础就具有了认知上的合理性。“想象的洛杉矶”在影片中向观众提供了对照与认知的地图，从而实现了“想象的地理学”和现实洛杉矶的地理学的互文，表征着当代的都市文化。

在文化地理学领域对都市空间的思考中，城市存在积极与消极的两面。洛杉矶的文化评论家戴维斯说，“世界的终极历史意义——同时也是洛杉矶的怪异之处——在于：洛杉矶扮演着发达资本主义的乌托邦和垃圾场的双重角色”，它可以承载好莱坞文化工业的辉煌，也可以披上种族和暴力的外衣；人们可以露宿街头，也可以躺在海滩上。《银翼杀手》中垂直划分的等级制空间，恰恰是现实中现代化都市双重图景的夸张性表述和极端化想象，这使得“想象的洛杉矶”景观在过去和未来的学术网络中找到了位置。

大卫·哈维认为《银翼杀手》“可以推断今天的都市形式，在街道的层面上该城市是‘非工业化和后工业衰落的老旧景观’，而在街道之上的高科技世界中，有一些熟悉的公司权力的意象，有可口可乐、百威等等”。《银翼杀手》的“想象的地理学”景观所构成的是一个后现代视觉元素混杂的感官王国，它与现代都市地理学景观中消费主义的感官王国构成了另外一种映射：“消费型场所取代了生产性场所，成为城市的标志，现在，人们目光所及的不再是厂房和烟囱，而是商场、银行、饭店和娱乐场所”；“快感，美学，欲望，消费，编织了一个光怪陆离的感官王国”。不论是在《银翼杀手》《银翼杀手2049》中，还是在《攻壳机动队》中，大面积的广告牌（采用霓虹灯、LED和全息影像等种种出现在现实历史中的科技形式）作为城市中不灭的灯塔，昼夜不息地闪耀着，正与现代都市的消费符号如出一辙：“这些商品广告组成了街道的真正表面，它不仅占据了墙壁的表层，甚至夸张地伸展到街道的上方乃至地面……街道，就被这些商品形象和广告严密地包裹起来。”尽管在《银翼杀手》系列电影中，这些商品和广告符号主要是作为“赛博朋克”这一科幻类型的美学元素参与视觉空间的建构，但是它们却与现实中的同类符号形成了互文，从而对应了观众在后工业时代消费主义的生活经验和认知图式，使得电影对科技与工业造就的“反乌托邦未来”有了在都市生活意义上的接受与理解的基础。

四、结语

《银翼杀手》作为早期的赛博朋克科幻电影，其美学设计已经带有较强的时代性，2012年的《云图》和2017年上映的《攻壳机动队》（真人版）所呈现的赛博朋克景观更加贴近现代的审美。赛博朋克诞生伊始就对当今社会进行批判化思考，其城市景观指涉着现代化或后现代化，又将电影空间与现实生活的体验联系起来，成为观众窥视未来生存状况的一面镜子；赛博朋克空间中所蕴含的权力关系也与叙事联系起来，成为影片中隐含的动力因素。也许正是因为赛博朋克空间的多义性，《银翼杀手》才成为科幻影片的经典作品，使得“赛博朋克”作为一种题材、一种美学风格获得了旺盛的生命力。

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作 者： 马翔宇、趙登文，河北大学艺术学院戏剧与影视学在读硕士研究生，研究方向：影视艺术与文化批评。

编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com