莎士比亚与薛忆沩的小说创作

刘惪晟

一

莎士比亚之名首次进入中国，大致被追溯到 1839 年。是年，林则徐请人译编的《四洲志》出版，其第 28 节的“沙士比阿”即后来通行的莎士比亚。①参见李伟民：《莎士比亚戏剧在中国语境中的接受与流变》，第 3-4 页，北京：中国社会科学出版社，2019。以之为开端，莎士比亚逐渐在中国产生巨大影响，相应催生莎士比亚在中国的接受研究，比如李伟民《莎士比亚戏剧在中国语境中的接受与流变》、濑户宏《莎士比亚在中国：中国人的莎士比亚接受史》等。但多数成果都将重心放在莎士比亚对戏剧的影响上，极少关注莎士比亚在小说中的介入②关于莎士比亚在中国小说中的影响，也有个别研究，几乎局限于莎士比亚对金庸的影响，比如郭峰《试论莎士比亚悲剧对金庸小说创作的影响》（硕士论文，中国知网 2013 年）、王敏《 〈天龙八部〉对莎士比亚戏剧的借鉴与化用》（《中国文学研究》2021 年第 2 期）等。。这并非莎士比亚在中国小说界缺乏影响，而是学界并未投以特别关注的目光。关于莎士比亚在中国小说界的行旅，是一个不小的课题。要全面推进这一课题，需要挖掘淹没在文学史中的案例群。本文仅集中其中一例，由此观照莎士比亚与中国小说关系之一角。此例便是薛忆沩小说。

作为一名迷恋经典的读者，薛忆沩不断向莎士比亚学习。2003 年，当记者让他谈自己的书架时，他说：“与深圳的书架相比，这只是一个很小的书架。里面照例摆放着一本莎士比亚的全集。”①薛忆沩：《薛忆沩对话薛忆沩：“异类”的文学之路》，第 47、133、37 页，上海：华东师范大学出版社，2015。2012 年，当另一位记者让他谈谈旅行读物时，他说：“现在通常要带一两本小说、一两本随笔以及一两本莎士比亚。这一次我应邀去台湾……，我的背包里装着……莎士比亚的《十四行诗》和两种版本的《李尔王》。”②薛忆沩：《薛忆沩对话薛忆沩：“异类”的文学之路》，第 47、133、37 页，上海：华东师范大学出版社，2015。无论行止，莎士比亚都时常陪伴在薛忆沩左右。他甚至表示：“他那样令人敬畏。我经常对人说凭着对他的敬畏我就可以放弃自己的写作。”③薛忆沩：《薛忆沩对话薛忆沩：“异类”的文学之路》，第 47、133、37 页，上海：华东师范大学出版社，2015。漫长的莎士比亚阅读史扩展了薛忆沩的精神领地。作为一名喜欢学有所用、偏好互文书写的作者，他顺理成章将收获“变现”，用汲取的资源补给创作。而莎士比亚是薛忆沩进行“文学变现”持久的宝藏。

尽管如此，薛忆沩首部长篇小说《遗弃》并未出现莎士比亚身影。这部风格化的作品密布着大量西方人物，主要包括两部分：一是哲学家，从古希腊至西方现代；二是文学家，艾略特、海明威、博尔赫斯、卡尔维诺等。莎士比亚在《遗弃》中的踪迹全无，并非由于薛忆沩尚未接触。相反，薛忆沩对莎士比亚的接触远远早于《遗弃》涉及的多数人物。在《一个年代的副本》中，他提到 1974 年便在外公家发现莎士比亚。这也是他接触莎士比亚之始。这时他才只有10岁。但很显然，薛忆沩 1980 年代对文学的爱好整体偏于现代部分。莎士比亚的古典性与这时的薛忆沩存在隔膜。相应地，在高速书写《遗弃》时，他缺乏那种信手拈来的亲和感。莎士比亚由此缺席。

二

2006 年，薛忆沩首部小说集《流动的房间》出版，其中至少 3 篇直接涉及莎士比亚，分别为《一段被虚构掩盖的家史》《首战告捷》和《通往天堂的最后那一段路程》。如果说《遗弃》反映了薛忆沩与莎士比亚在 1980 年代的距离，这三篇小说则反映了 1990 年代中后期至 21 世纪初他对莎士比亚的靠近：“大概在九十年代的中后期，也就是到深圳大学任教之后，我开始完全改用英语阅读。这期间，我开始系统地阅读莎士比亚。”④薛忆沩：《以文学的名义》，第 30 页，上海：华东师范大学出版社，2018。

《一段被虚构掩盖的家史》由题词和正文构成。题词“Our fears do make us traitors”可直译为“恐惧让我们成为叛徒”。它对读者理解小说起到提示关键信息的作用。小说中，外公是沉默乏味的老实人，在人生时日不多之际打破沉默，讲述了一段不为人知的家史。原来拥有大量土地的外公之父在政权更迭之际，被残酷地迫害致死。外公出于对相同命运的恐惧，连夜逃离他父亲不肯离弃的土地，并且造假伪装成另外一人：“那个人与原来的他自己相同的地方只有性别。”⑤薛忆沩：《流动的房间》，第 251 页，广州：花城出版社，2006。外公在陌生的东北成了任劳任怨的会计，并成功躲过历次浩劫，避免和他父亲一样陷入相同的命运。在这里，对命运的恐惧让他成为家史的背叛者。题词恰恰出自莎士比亚，具体为《麦克白》第 4 幕第 2 场。薛忆沩征引时做了省略，原句为“When our actions do not，our fears do make us traitors”，朱生豪译为“我们的行为本来是光明坦白的，可是我们的疑虑却使我们成为叛徒”⑥莎士比亚：《莎士比亚四大悲剧》，朱生豪译，第 54 页，北京：人民文学出版社，2012。。语出麦克德夫夫人。在《麦克白》中，麦克德夫是重要人物。他第一个发现国王邓肯被谋杀，也猜到凶手是麦克白。麦克德夫成为麦克白必须铲除之人。时间紧迫，他必须在麦克白行动前迅速逃走，却抛下了妻儿。麦克德夫夫人言说此话之时，正是麦克德夫刚刚逃走、麦克白的刺客即将到来之际。她的意思是，他们并未做出叛国举动，但因麦克德夫的逃跑，使得一家被视为叛国者。麦克德夫夫人将麦克德夫的逃跑归因为恐惧。当然，这只是她一面之词。在麦克白的密探罗斯看来，麦克德夫的及时逃跑却是明智之举。不过，麦克德夫夫人不同意。她反驳道：“他心里只有恐惧，没有一丝一毫的爱，也扯不上半点明智。”①莎士比亚：《麦克白》，傅光明译，第 118 页，天津：天津人民出版社，2019。在她看来，恐惧既是爱的对立物，也是明智的对立物。麦克德夫的逃跑既是无爱，也是无智。

显然，《一段被虚构掩盖的家史》与《麦克白》有诸多相似。第一，主要角色皆因恐惧而产生逃跑行为。在《麦克白》中，麦克德夫因为惧怕麦克白的刺杀而由苏格兰逃往英格兰。在《一段被虚构掩盖的家史》中，外公因为惧怕革命从中部小镇逃往东北。第二，逃跑者和未逃跑者拥有完全相反的命运。在《麦克白》中，麦克德夫因为及时逃走，躲过一劫，而他没有一起离开的妻儿则死于非命。在《一段被虚构掩盖的家史》中，不愿意放弃土地的外公之父被折磨致死，外公则因及时离开而幸免于难。第三，因恐惧而逃走者最终又以某种形式回来了。在《麦克白》中，麦克德夫带着一万精兵反攻回来，手刃害死妻儿的麦克白，完成复仇。在《一段被虚构掩盖的家史》中，外公则从虚构的后半生中返回，临终前公布了那段真实的历史，接续上逃避的家史。

《一段被虚构掩盖的家史》与《麦克白》亦存不少相异。首先，薛忆沩只引用了后半句。这个句子并不长，何以不全部征引？原因在于，薛忆沩小说与莎剧台词的前半句没有对应的意思。截取式引用大大抑制了附着在《麦克白》语境中的语义。这无疑是根据小说需要而做出的积极的“断章取义”。其次，背叛的所指不同。在《麦克白》中，traitors 指的是叛国者，且为复数形式，也就是包括了妻儿在内的麦克德夫全家。叛国意味着以谋略和武装形式推翻政权。这是对国王的背叛。在《一段被虚构掩盖的家史》中，背叛却是叛家，主要是外公一人。它也没有任何武装的意味。为避免与父亲相同的命运，外公主动遗忘家史。这是对祖先的背叛。最后，引发的讨论不同。在《麦克白》中，恐惧行为引发的是关于恐惧与爱、恐惧与明智的讨论。在《一段被虚构掩盖的家史》中，恐惧行为引发的是关于诚实与谎言、真实与虚构等的讨论。

《一段被虚构掩盖的家史》不但题词征引莎士比亚，正文也多处涉及莎士比亚，至少有 5处之多。小说中，外公虽然学的是经济学，但对英语很感兴趣，且是话剧社成员，故对莎士比亚很熟悉，能够背诵莎剧台词，包括小说的题词。因此，不只是作者或者读者通过《麦克白》台词概括、理解外公的人生，外公本人也通过它概括、理解自己的人生。由于熟悉莎士比亚，他不仅仅只借助这句台词反思人生，还同样借助了莎士比亚的其他思想。甚至莎士比亚的思想也是外公能够穿过 40 年沉默至暗岁月的理论资源和精神支撑，正如小说所述：“我外公说哪怕是在阴暗的岁月里他也总是在默默地背诵莎士比亚。”②薛忆沩：《流动的房间》，第 253 页，广州：花城出版社，2006。但他并不仅仅是莎士比亚思想的附庸，他也在比较，也在超越。这个在“我”看来极度乏味的老人，因为莎士比亚作为强力后援，其实拥有完整的主体和丰满的心灵。“我”轻视的外公无疑带给“我”认知的颠覆。在此，莎士比亚不仅是对小说关键信息的提示，还帮助建构起一个特别的人物形象。

《首战告捷》同样由题词和正文构成。题词“Nothing can seem foul to those that win”出自莎士比亚历史剧《亨利四世》第五幕第一场。朱生豪译为：“在胜利者眼中，一切都是可喜的。”③莎士比亚：《亨利四世前篇》，朱生豪译，第 130 页，北京：中国青年出版社，2014。小说刊发《天涯》时没有题词。它是收入小说集后的新增。这反映薛忆沩在阅读时密切注视着阅读与创作的关联，时刻准备着用汲取的素材反哺写作。阅读和创作在他这里是沟通的，而非分割的。如同《首战告捷》，《亨利四世》也是战争题材。句子出现的背景是与叛军交战前夕，国王亨利四世与太子威尔士的对话。这句话含着国王必胜的信念和成王败寇的逻辑，也含着对太子的激励。而对于太子而言，这也是他建立功勋、夺取荣誉的首战。剧中的结果是太子首战告捷。但《首战告捷》大为不同。薛忆沩引用该句台词时注入了反讽。在《亨利四世》中，太子的首战告捷便是首战告捷。在《首战告捷》中，将军成功摆脱父亲参加革命的确算首战告捷。然而，这告捷的首战随着将军的衣锦还乡化作沉重的悲剧。在将军看来，最后一战并非战场上的最后一次战斗，而是将父亲从故里接到新首都北平。如果他不能接走父亲，他的革命便不能称为成功。但当他信心十足返回故里时，才发现故居已经沦为废墟，家人早已亡故。当年苦苦劝阻他参加革命、哀求他回家过乡绅生活的父亲，甚至当年便惨死在回家路途。他永远不可能再将父亲接到首都。他的革命也永远无法取得最后的胜利。末战的失败让人反思：那告捷的首战真是一场胜利？在此，题词的意义反转了。为胜利而付出的代价最终消解了首战告捷的意义。

《通往天堂的最后那一段路程》主要是怀特大夫写给前妻的书信。信件倾诉了对前妻的爱。爱的絮语又纷纷带出他的过去和当下，以及对未来的预感。小说至少 3 处携带莎士比亚踪迹。1 处涉及《麦克白》：“那一天，天气非常晴朗。我走在队伍的最前面……我想起了麦克白听到他妻子的死讯时的那一段独白。‘生命不过是行走的影子。’……我就是行走的影子。……如果我停止了行走，我的灵魂就会哗变，我的身心就将分裂。”①薛忆沩：《流动的房间》，第 335、334、349、339页，广州：花城出版社，2006。麦克白的感慨源于因篡位而遭遇灭顶之灾的人生幻灭。死亡才是真身与本体。生命不过是死亡的影子。而怀特大夫结合自己游走伦敦、巴黎、底特律、多伦多、纽约、莫斯科、马德里、汉口等地的空间转移以及由基督教到无神论，又从无政府主义到共产主义的精神转变，从积极的角度理解“行走”。“行走”恰是他人生意义之所在。另外 2 处则涉及莎士比亚诗句。其中 1 处引用了“你的呼吸仍然掠过我的听觉”②薛忆沩：《流动的房间》，第 335、334、349、339页，广州：花城出版社，2006。。这是怀特大夫在述说对前妻的爱，一种爱的现在进行时。另外 1 处引用了莎士比亚另外两句诗：“我有一种强烈的预感，我预感我会死在这个如此奇特的国度。……在我死后，我也许会拥有一块用这个国家的标准说来相当奢侈的墓地。……也许每年都会有许多的崇拜者来为我扫墓。也许我会被神化为他们的英雄。可是，他们不了解我，也不可能了解我。不是因为我听不懂他们的语言，而是因为他们不是你。只有你能够了解我。只有你能够了解我。我也只渴望你的了解。只有你知道，我寂寞的阴魂渴望听到的是一段莎士比亚的诗句，而不是那些平庸的扫墓者千篇一律的颂词。我渴望你来到我的墓碑前，用我的听觉异常敏感的声音为我吟诵‘分离是如此甜蜜的忧伤’或者‘然而，我会用珍惜来伤害你’。只有你的声音能够安抚我焦躁不安的阴魂。”③薛忆沩：《流动的房间》，第 335、334、349、339页，广州：花城出版社，2006。这段话是怀特大夫对死后境遇的预感：自己将成为被膜拜的英雄，接受“群众对他的‘高尚’和‘纯粹’的那陈词滥调似的赞美”④薛忆沩：《薛忆沩对话薛忆沩：“异类”的文学之路》，第 47 页，上海：华东师范大学出版社，2015。。参照怀特大夫的原型白求恩以及伟大领袖写下的名篇，我们更能理解怀特大夫的预感。也许对部分人而言，这是至高无上的殊荣。但对于怀特大夫，这是对他极大的误解，也是他巨大的悲剧。“亲爱的，你知道，我只想成为你一个人的英雄。”⑤薛忆沩：《流动的房间》，第 335、334、349、339页，广州：花城出版社，2006。他只想听到唯一的声音，那便是前妻的声音。那喧嚣的赞美恰恰可能淹没那唯一之声。他向前妻表达爱意，用的是莎士比亚的诗。他梦想着前妻也以同样的方式向自己表达爱意。这是两个人的默契。怀特大夫的情书充满激情。莎士比亚的诗同样如此。莎士比亚的诗匹配、强化了情书的激情。而且，莎士比亚诗句所具有的强烈情感、独特美感和丰富意蕴，还成为消解“千篇一律颂词”、对抗扁平意识形态的精神资源。怀特大夫如同《一段被虚构掩盖的家史》中的外公，是又一个以莎士比亚为知识资源、精神支撑的人物形象。这些人物形象折射出莎士比亚与个体心灵、与美感、与时代、与意识形态的关系，也传递着薛忆沩对莎士比亚的价值判断。

三

薛忆沩 2013 年出版了小说集《出租车司机》。莎士比亚在《剧作家》一篇中扮演重要角色。小说中，剧作家是一位“怪人”。大家对他非常好奇，想打听他的秘密。但小区居民无不遗憾于缺乏接近他的渠道。唯有“我”找到渠道，那就是莎士比亚。“我”根据报道，发现剧作家有一本《莎士比亚全集》。这是他书架上唯一的英文书。“我”恰恰有一套相同的版本。“我”拿着《莎士比亚全集》出现在剧作家常常出没的地方。“我”很轻易实现了目标。剧作家因“我”阅读相同版本的莎士比亚主动与“我”交流。莎士比亚在“我”心灵深处并不占据太多位置，但在剧作家的精神世界中却占有相当的位置，甚至构成了他的部分精神内核。通过剧作家谈论自己喜欢哪部莎剧，“我”绕过大量外在环节，直抵他的精神内核。也就是，莎士比亚不但是“我”和剧作家发生关系的关键性起点，也是“我”介入剧作家精神世界的最便捷通道。假如没有莎士比亚，剧作家的世界难以敞开。

那剧作家最喜欢哪部莎剧？《奥赛罗》，一部悲剧。剧作家所穿 T 恤衫印着莎士比亚头像和台词“No way but this”。尽管莎士比亚在剧作家的世界占据重要位置，但他偏偏不懂英文。尽管作为英语老师的“我”深谙英语，但偏偏对莎士比亚了解不多。这也恰恰构成互补，推动着交流的展开。因为不懂英文，剧作家向“我”咨询该句译法。经“我”确证，句子的确译作“这是唯一的出路”。剧作家对译笔的反复玩味，揭示了他的精神内核。这句台词恰恰出自《奥赛罗》，不过只是复句的一部分。原句为：“I kissed thee ere I killed thee:no way but this; Killing myself, to die upon a kiss。”朱生豪译为：“我在杀死你以前，曾经用一吻和你诀别；现在我自己的生命也在一吻里终结。”①莎士比亚：《莎士比亚四大悲剧》，朱生豪译，第 427-428 页，北京：人民文学出版社，2012。它是奥赛罗自杀前最后一句话，展示了他杀妻的懊悔和对妻之爱。薛忆沩之所以没有全引，理由同于《一段被虚构掩盖的家史》题词，即要剥除征引部分的原语境，以便使之更契合小说的新语境。朱生豪甚至没有对“no way but this”做出特别翻译。他忽略了它。薛忆沩刚好相反，他将之单独抽出，并进行放大，而省略了其他部分。②还可以注意，“这是唯一的出路”是薛忆沩的翻译。为了小说的需要，他让“no way but this”成了一个完全独立的句子。而翻译家们则不这样翻译。他们必须照顾“no way but this”与前后句的关系，由此使之成为前后句的衔接过渡，比如梁实秋译为“只得如此”，傅光明译为“现在，也让我如此”。而朱生豪大概觉得不需要这种衔接，因此不予翻译。薛忆沩曾在 1990 年代末这样谈及莎士比亚：“我读完了他的全部重要作品。我希望将来有时间能够将这些作品用现代汉语翻译一遍。”（薛忆沩：《薛忆沩对话薛忆沩：“异类”的文学之路》，第 37 页，上海：华东师范大学出版社，2015。）因为没有时间和机会，大面积翻译他显然没有推进。但这种基于小说创作而做出的局部翻译，倒是一种别样尝试。

尽管薛忆沩做了省略处理，去除了引语的原语境，不过，我们读者恰恰不妨观照引语在莎剧中的语境，但又不是持宗教激进主义，认为只有原语境才有意义。我们的目的是在两种语境的对比中呈现小说的意义。围绕“这是唯一的出路”，《剧作家》与《奥赛罗》的同异交织缠绕。第一，主要人物都走向死亡，在《奥赛罗》中是奥赛罗之死，在《剧作家》中则是剧作家之死。但两者大为不同。奥赛罗因为自己的过失错误地杀死无辜的爱人，他是极度懊悔的。这位受人尊敬的英雄永远无法纠正过错，因此只剩唯一之路，那便是自杀。这被薛忆沩译为“出路”的路是一条死路。而剧作家之死并非肉身的终结，而是精神性的：“那个在‘不可思议的激情’中生活了三年的我终于死去了。”③薛忆沩：《出租车司机》，第 89 页，上海：华东师范大学出版社，2013。剧作家只是告别了一段生活。奥赛罗的自杀维持了与妻子的关系，宣判了他与爱人关系的永恒。他要死在妻子身边，完成与她的同在。而剧作家的死亡刚好相反，不是要建立与女友牢不可破的关系，而是决绝地中止关系，宣判他与女友的关系之死。

第二，无论奥赛罗还是剧作家，走向唯一的出路都有一个外因，那便是他人的离间。在前是小人阿伊古的设计，诱使奥赛罗相信贞洁的妻子是淫荡的娼妇。奥赛罗由此走向他“唯一的出路”。在后则是偶遇的陌生人所传达的信息，诱使剧作家相信女友在与自己发生亲密关系前，还与另一名男子发生过同样亲密，甚至更加亲密的关系。在前是一个人的精心设计、有意离间，带着必然性。在后则是突然发生、无意离间，带着偶然性。甚至薛忆沩对这名与剧作家女友发生关系的男子的交代也是语焉不详的。与女友在车站相遇的陌生人提到该男子的名字，并告诉她该男子已死于脑癌。至于这名离世男子与女友究竟是何关系，小说并未明写。读者只知道他的死讯带给剧作家女友极大的精神震动。剧作家由此明白在他与女友之间还横亘着一个他从不了解的男人。薛忆沩将剧作家摆脱不了的心结写得精彩：“他浮肿的尸体漂浮在我不断的恶梦之中。”①薛忆沩：《出租车司机》，第 89 页，上海：华东师范大学出版社，2013。

第三，无论是奥赛罗还是剧作家，走向唯一的出路同样有一个内因，那便是自己的嫉妒。奥赛罗之死源起于嫉妒，嫉妒妻子对副将的爱。我们知道，这爱是子虚乌有、被栽赃嫁祸的。奥赛罗的杀妻便成了不可饶恕的犯罪。剧作家之死也是因为嫉妒，嫉妒已与自己订婚的女友对一个已死之人的爱。当然我们知道，这爱其实并未完全证实。因为提供解释的并非剧作家，而是通过莎士比亚与剧作家建立关系的“我”。在文末，“我”多少扮演了一个侦探的角色，根据已知信息推理和想象，破解了真相。由于这个真相是“我”推测、想象的产物，因此，剧作家是否真是因为嫉妒而离开女友、彻底断绝与女友的关系，实际是游移的悬案。这显然和《奥赛罗》结尾处的真相大白、真相的确定性迥然有异。

莎士比亚与《剧作家》的关系还不限于以上所述，其他还涉及剧作家与女友的关系、剧作家与妻子的关系。莎士比亚故乡是他与女友约定的度蜜月之地。剧作家的英文版《莎士比亚全集》和带有《奥赛罗》台词的 T 恤衫，是他女友从莎士比亚故乡寄来的。这些带着莎士比亚痕迹的邮包又成了剧作家与他妻子关系的转折点，也成了他妻子自杀的源起。而这些内容的增入进一步加深了莎士比亚与《剧作家》关系的复杂性。可以说，薛忆沩让莎士比亚介入了《剧作家》故事的发生、发展、高潮和结局全过程，成了它的筋肉骨血神。抽离莎士比亚，《剧作家》几乎不再成立。

四

以上 4 篇小说都是短篇。但薛忆沩并不满足于此，还要将莎士比亚引入长篇。2012 年出版的《白求恩的孩子们》是“我”写给白求恩的32 封书信。其中第 26 封写“我”初二时去电影院看了一部电影，即《哈姆雷特》。而哈姆雷特父子与小说中的扬扬父子构成对位。扬扬和哈姆雷特一样敏感而爱思考，也和哈姆雷特一样走向毁灭，只是方式不同。扬扬死于自杀，哈姆雷特死于决斗。（哈姆雷特也思索过自杀，但因宗教原因作罢。）两人毁灭的导火索都与父子关系有关，不过具体情况不同。扬扬与父亲的关系是陌生人关系。他的死因与父亲的德行有关，那就是同性恋。同性恋在 1970 年代的中国是一种罪行，不仅关系到罪犯本人，也波及全家，带给亲属巨大压力。扬扬意外发现父亲的同性恋秘密后受到毒打。身心受到严重伤害的扬扬选择了毁灭。而哈姆雷特与父亲不是这种对立关系。他对父亲是爱戴敬佩的。论德行，父亲在他心中甚至可排第一：“他是一个堂堂正正的男子；这样说起来，我再也见不到像他那样的人了。”②莎士比亚：《莎士比亚四大悲剧》，朱生豪译，第 94、204 页，北京：人民文学出版社，2012。他走向毁灭并非父亲对他造成直接伤害，而是替父复仇中被剑毒所伤。德行有亏的并非哈姆雷特之父，而是他的母亲。“脆弱啊，你的名字就是女人！”这为人熟知的批评便是他有感于母亲的变节而发。正是鉴于哈姆雷特对父母的态度，布鲁姆批评了弗洛伊德对哈姆雷特的解读：“哈姆雷特未曾有过俄狄浦斯情结。”③哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，第 331 页，南京：译林出版社，2015。

“我”则对位于《哈姆雷特》中的霍拉旭。霍拉旭是哈姆雷特最信任的朋友，也是哈姆雷特的遗言执行人。临死之际，哈姆雷特向愿意追随他赴死的霍拉旭嘱咐：“霍拉旭，我一死之后，要是世人不明白这一切事情的真相，我的名誉将要永远蒙着怎样的损伤！你倘然爱我，请你暂时牺牲一下天堂上的幸福，留在这一冷酷的人间，替我传述我的故事吧。”④莎士比亚：《莎士比亚四大悲剧》，朱生豪译，第 94、204 页，北京：人民文学出版社，2012。霍拉旭几乎是唯一知道事件原委之人。他肩负朋友的重托，即维护哈姆雷特的名誉——哈姆雷特视之如性命。若霍拉旭也死，人们便无法知道哈姆雷特的故事。哈姆雷特的名誉也将受损。甚至可以说，《哈姆雷特》便是由霍拉旭讲述而成。在《白求恩的孩子们》中，作为扬扬朋友的“我”也是唯一知道诸多秘密和真相的幸存者。“我”也同样肩负朋友的重托，即保护好日记本——扬扬同样视之如性命。只是面对真相，两人的责任不一样。霍拉旭的责任是面向公众，向“懵懂无知的世人”报告事情的经过，从而澄清事实。“我”的责任不是向公众敞开，而是长埋心中。这一是因为部分内容是私人性的，不宜公之于众；二是因为部分内容还带着时代禁忌，不能公之于众。霍拉旭面对哈姆雷特的故事，也许会叹息，但不会压抑。而“我”面对扬扬的故事无疑是压抑的，但又不能面向公众释放，可又不得不释放。“我”只能向一人倾诉、与一人分享，那便是早已作古、绝不会泄露秘密的白求恩。“我”的目的并非澄清真相，而是宣泄心中的压抑、修复心灵的创伤、完成心理的治疗。

尽管莎士比亚介入了《白求恩的孩子们》，但体量偏小。在 2016 年出版的《希拉里、密和、我》中，薛忆沩加大莎士比亚介入的体量。小说中，主角之一的希拉里是莎士比亚专家：“她的博士论文研究的是莎士比亚戏剧中的‘疯狂’。她说她反复重读过莎士比亚的全部作品。她说她差不多能够完整地背出他的四大悲剧。她说她不相信这个世界上还有什么人比她读过更多遍莎士比亚的作品。她说她不仅反复重读莎士比亚，她还差不多‘只读莎士比亚’。”①薛忆沩：《希拉里、密和、我》，第 109、107 页，上海：华东师范大学出版社，2016。薛忆沩写了一系列与莎士比亚具有密切关系、以莎士比亚为重要精神支柱的人物形象。但从莎士比亚知识掌握的系统性、深入性讲，希拉里当属第一。在《一段被虚构掩盖的家史》中，外公对莎士比亚的掌握主要来源于大学时代加入话剧社的经历。后来由于时代局限，他长期只能通过回忆反刍曾经汲取的莎士比亚知识。在《通往天堂的最后那一段路程》中，怀特大夫固然在情书中对莎士比亚的诗句信手拈来，但动荡的“行走”生涯注定他没有时间更深入研读莎士比亚。《剧作家》中的剧作家尽管喜爱莎士比亚，却只能阅读莎士比亚中文译本，对原汁原味的剧本无能为力。《 “李尔王”与 1979》中的父亲尽管能够阅读英文莎剧，但他反复阅读并能背诵的只是其中的一部。无疑，希拉里是这个人物谱系当中突出的一位。

作为受过精神创伤的病人，希拉里保持着对他人的戒备，不愿过多公开个人生活。因此，要通过与她交流个人生活的方式接近她，相当困难。希拉里又是一个没有正式职业的人，因此，要通过与她谈工作的方式接近她，则是走错了方向。这样，作为第三条道路的莎士比亚成为建立与希拉里密切联系的最佳通道。这不仅在于她熟悉莎士比亚、热爱莎士比亚，通过莎士比亚最易建立共同的话题，而且在于作为公共知识的莎士比亚从直观形式讲并不涉及个人隐私，反而还可以成为隐私的某种掩体。但这种对双方都安全合适的交流方式，恰恰又成了隐私世界探底的最佳方式。可以看到，尽管“我”与希拉里的交流有所增加，但真正变得频繁、发生质变的交流正是通过莎士比亚：“是莎士比亚让我们‘靠得那么近’。”②薛忆沩：《希拉里、密和、我》，第 109、107 页，上海：华东师范大学出版社，2016。这沿用了《剧作家》的写法，显示了薛忆沩在写作上的某种延续性，但又有所不同。《剧作家》涉及的主要是莎士比亚戏剧。《希拉里、密和、我》主要涉及的是莎士比亚十四行诗。《剧作家》通过剧作家偏好的《奥赛罗》和画龙点睛式的“这是唯一的出路”，以最短路线迅速抵达剧作家的内核世界。《希拉里、密和、我》则有一个循序渐进的过程。“我”和希拉里先是整体上讨论了莎士比亚十四行诗，然后又通过一首一首的阅读交流推进对莎士比亚的认知。两人在不同阶段讨论了第 130首、第 99 首、第 129 首、第 97 首、第 40 首、第144 首。在持续的交流中，“我”和希拉里的亲密性持续升温。希拉里甚至邀请“我”一起看电影，甚至邀请“我”去她私密的小房子，甚至有了肌肤之亲。希拉里不便公开的个人世界在此过程中逐渐敞示。《希拉里、密和、我》在引入莎士比亚与《剧作家》的细微差别反映了薛忆沩写作的某种变异性。

五

莎士比亚在《希拉里、密和、我》中占据相当的分量，但还不是全局性的。这种全局性的介入有待一部体量更大的小说，那便是 2020 年面世、接近 40 万字的《 “李尔王”与 1979》。《 “李尔王”与 1979》与莎士比亚的联系从标题便已开始。读者尚未阅读正文，便从标题展开了小说与莎士比亚关系的期待视野。题词标明献给“李尔王”。开篇写的是父亲阅读《李尔王》的状态。父亲因为内急要上厕所，但被《李尔王》深深吸引，以至于母亲不知道他要看完整的一页还是一幕才会放下手中书籍。结尾处，当小外孙表示将来要通过写作将父亲带回世界，父亲却表示那不过是“李尔王的影子”。小说正文共 33 章，直接引用《李尔王》英语原文的地方至少有 45处之多。除直接引用，正文还大量涉及父亲阅读《李尔王》的情态，大量涉及关于《李尔王》的分析，有时还是大段大段的分析。可以说，小说从标题到题词、从开篇到结尾的全部环节，都渗透着莎士比亚的因素，弥漫着莎士比亚的幽灵。

莎士比亚深度介入《“李尔王”与 1979》不仅体现在数量上，更体现在性质上。主人公“李尔王”的生活可以说源于莎剧《李尔王》。关于生活与艺术的关系，常识是“艺术来源于生活”，但薛忆沩建议颠倒思考：“我总是强调‘生活来源于艺术’。”①薛忆沩：《薛忆沩对话薛忆沩：“异类”的文学之路》，第 74 页，上海：华东师范大学出版社，2015。薛忆沩书写的“李尔王”来源于莎剧《李尔王》，是《李尔王》在具体历史语境下的延伸。没有艺术品《李尔王》，便没有生活在20 世纪中国语境中的“李尔王”。没有《李尔王》不加引号的李尔王，便没有加上引号的“李尔王”。相应地，《李尔王》的人物也环绕“李尔王”纷纷进入 20 世纪中国。这些人物分两层。第一层是排演话剧《李尔王》的成员。小说中，这些人物甚至都没有本名。他们被莎剧中的人名代替，比如李尔王、葛娜瑞尔、雷根、柯德莉亚、肯特、傻瓜、格拉斯特、艾德蒙、埃德加等。这是薛忆沩的有意安排，即要让读者感到他们都是从戏剧中直接走出，去经历与《李尔王》不尽相同的人生。第二层是并不因为话剧排演而与“李尔王”发生交集的成员，包括母亲、大桃、二桃、小桃、队长、丁算盘、五十麻子、侄儿等。加上《李尔王》本身，三个世界构成层层对位、相互纠葛的复杂关系。②三个世界构成了小说相当重要的结构支撑。可参刘惪晟：《走进〈“李尔王”与 1979〉》，《小说评论》2021年第 2 期。要逐次辨析，需要他文独立承担。③林岗的《薛忆沩的“李尔王”——读〈“ 李尔王”与 1979〉》（《作家》2020 年第 9 期）已经对三个世界的人物关系有所比较，只是限于非专题化研究，故其分析相对简略。在此，试举两例略作做分析。一例是小说中的人物可以在戏剧中找到明确对应的形象。另一例是小说中的人物无法在戏剧中找到明确对应的形象。前者脱胎于戏剧的有，后者孕育于戏剧的无。

第一例是肯特这个形象。在《李尔王》中，肯特是李尔王忠心耿耿、刚正不阿的大臣。在李尔王做出分土决定时，肯特力谏李尔王撤销原议，由此触怒龙颜惨遭放逐。但这位耿直的大臣并未离开，而是化妆更名为仆人卡厄斯，继续追随李尔王。《“李尔王”与 1979》中的肯特无疑对位莎剧中的这一形象。一方面，他身上有着莎剧肯特的德性，那便是仗义执言。当在武汉与“李尔王”再度相逢，他不但批评“李尔王”对新社会的想法“太‘肤浅’、太‘危险’”，还提出若干忠告。另一方面，他也如戏剧中的肯特隐姓埋名，完全变为另外一人。但薛忆沩重塑的肯特无疑又区别于莎剧肯特。首先，小说中的肯特不是被放逐出境，而是意欲逃离出境。面对严峻的社会局势，他无法按计划前往香港，只得滞留偏远小城。戏剧中的肯特是被放逐出境而不愿，小说中的肯特是欲逃离出境而不得。前者主动留下，后者被迫留下。其次，小说中的肯特隐姓埋名，不是为了愚忠式地追随“李尔王”。毕竟他不是处在《李尔王》式的宫廷背景。“李尔王”不过一介平民，只能在时代风浪中苟全性命而已。最后，固然两个肯特都变成另一个人，但戏剧中的肯特只是外在身份变了，性格丝毫未变，依旧耿介如初。小说中的肯特则不但改变了外在身份，性格也发生剧变，从一个敢于直言之人变成谨小慎微之人。也就是，他不仅变成另外一个人，且变成相反的一个人：“他从自己当年扮演的角色身上吸取了教训，不仅不再为任何事情挺身而出，也不再为任何事据理力争，甚至也不再对任何事情发表与‘大家的意见’不一致的意见。”④薛忆沩：《“李尔王”与 1979（下）》，《作家》2020 年第5 期。在此，剧中肯特以教训的方式改变并决定了小说中的肯特的人生。

第二例是妻子这个形象。《李尔王》始终没有出现李尔王的妻子。剧本没有说明原因。但读者可以合理猜想，她去世了。否则，面对李尔王的昏聩之举，她是可以干预的。莎剧中的妻子完全有此能量。比如在《麦克白》中，比麦克白更强悍的是麦克白夫人。在她看来，出生入死、立下赫赫功勋的大将军麦克白甚至懦弱得像“一只畏首畏尾的猫儿”。麦克白夫人的强悍甚至让麦克白本人也大为折服：“愿你所生育的全是男孩子，因为你的无畏的精神，只应该铸造一些刚强的男性。”①莎士比亚：《莎士比亚四大悲剧》，朱生豪译，第 20 页，北京：人民文学出版社，2012。是麦克白夫人在麦克白动摇之时为他注入一剂强心针。没有麦克白夫人关键时刻的煽动，麦克白便只有篡位之心，而无篡位之行。即使在分土授国时，李尔王夫人可能也像肯特一样干预失败。但当李尔王失势后，她还可以在李尔王与两个大女儿之间起到调和作用。即使调和失败，她也可以在李尔王更加受挫的处境下扮演重要角色。但是，所有这些可能发挥作用的环节她都缺席了。

当李尔王做出分土这一昏聩之举时，连耿直谏言的肯特也无力有效约束。这让人推测，暴烈之极的李尔王之所以没有更早走到这一步，还存在一个更重要的力量制衡着他。否则，其昏庸可能早已爆发。而这个比肯特还有力的力量，便是李尔王夫人。一开篇李尔王的荒唐之举，正是李尔王夫人缺席的恶果。若的确如此，李尔王夫人这个看不见的形象无疑发挥着巨大影响。《“李尔王”与 1979》多出来的妻子这个人物，则恰恰抓住《李尔王》的这一空白。她在“李尔王”的生命中发挥重要作用。当漏网地主“李尔王”在批斗会上受尽折磨，带着满身伤痕回到家中，迎接他的并非冷眼，而是妻子的关心。这无疑给几近绝境的“李尔王”以绝处逢生的力量。而莎剧中的李尔王缺乏这一力量。小说写道：“李尔王的身边没有这样的女人。围绕在他身边的忠臣和傻瓜只不过是他人生悲剧的观众。他是一个孤零零的人！他受辱和受伤的灵魂完全裸露在外，没有任何保护。而他自己在充满疑惑地揭开新娘的盖头之后就已经不再是一个孤零零的人。他灵魂遭遇的每一次伤痛都会波及另一个与它纠缠在一起的灵魂，而那波及当然也是一种分担。”②薛忆沩：《“李尔王”与 1979（下）》，《作家》2020 年第5 期。而小说中的“李尔王”之所以几乎走向绝境，也与妻子的缺席有关。因为他离开东北，是未和妻子商量、任意妄为的结果。正因缺乏妻子的干预，他做出了荒唐之举。这时的他如同莎剧中的李尔王。又正因妻子的在场，他在绝境之时获得了安慰和希望。这又让他区别于莎剧中的李尔王。如果说小说中的“李尔王”通过反思认识到妻子缺席的代价和在场的作用，戏剧中的李尔王则从未抵达过这种认识，他有的只是对荒唐决定的后悔、对两个大女儿的诅咒以及对小女儿的羞愧。

《“李尔王”与 1979》不仅是从莎士比亚《李尔王》中生长出来的，也同样诞生于薛忆沩已有的小说。

如果从单篇小说讲，《一段被虚构掩盖的家史》是《“李尔王”与 1979》的母体。可以看到，《“李尔王”与 1979》中的父亲与《一段被虚构掩盖的家史》中的外公有着人生的高度相似。两人有着相同的大学时光，学的都是经济学，因加入话剧社而偏爱莎士比亚，都曾经历家中长工因为看护祖屋而被日军杀死的事情，都曾建议父亲在时局动荡之际放弃土地，都曾在政权更迭之际前往东北担任会计，都遭遇过一段黑暗压抑的时光，最后都翻身成为主人。而在各自的至暗时光中，莎士比亚又都悄悄陪伴左右。很显然，《“ 李尔王”与 1979》延展了《一段被虚构掩盖的家史》的基本素材。更重要的是，《“ 李尔王”与 1979》进一步发掘了《一段被虚构掩盖的家史》的潜能。在《一段被虚构掩盖的家史》中，外公大学时代有过演剧生涯，但演剧情况未做展开。这是一个空白。薛忆沩便重点拓展了该部分。他让主人公明确排演其中的一部剧。而选择哪部剧无疑相当关键，因为不同的戏剧包含不同的潜能，相应也将带来小说不同的讲法。《一段被虚构掩盖的家史》已涉的戏剧包括《威尼斯商人》《麦克白》《哈姆雷特》。但薛忆沩没有选择它们。他选中的是《李尔王》。围绕《李尔王》，谁是导演，谁又是演员？谁饰演李尔王，谁饰演三位女儿，谁饰演肯特、傻瓜、埃德加、艾德蒙？饰演者分别有着怎样的人生？他们携带了所对应莎剧人物哪些共同的基因，又具有怎样的变异？随着人物谱系的清晰化，一张庞大的叙述蛛网逐渐形成。而这个巨大的空间并非《一段被虚构掩盖的家史》的现实空间，而是潜在空间。《“ 李尔王”与 1979》即将这种可能性变成了现实性。

如果从人物形象的角度讲，薛忆沩已塑造的一系列以莎士比亚为精神支撑的人物形象，构成《“ 李尔王”与 1979》又一个痴迷莎剧者的源头。但之前薛忆沩所塑造的形象都缺乏如何痴迷莎士比亚的细描。无论怀特大夫，还是希拉里，他们总是被表现为已经熟练获得了莎士比亚知识。而在《“ 李尔王”与 1979》中，薛忆沩则花了不少笔墨描写父亲如何痴迷于莎士比亚：在家居中可以忘却生理需要，在逃难中可以忘却生离死别。显然，莎士比亚成了一个人独立的精神王国。对于不愿意或无法进入这一王国的人，对于想替代这一王国地位的人，莎士比亚是人与人之间的隔膜。这在小说中表现为父亲与母亲的隔膜。父亲阅读《李尔王》的全神贯注、忘乎所以，使得母亲备受冷落，自尊颇受伤害。父亲对一本书的关心和需求似乎还高于对母亲的关心和需求。母亲无法占据《李尔王》在父亲心目中的地位。在此，薛忆沩拓展了之前的书写。无论在《剧作家》，还是在《希拉里、密和、我》中，莎士比亚都是人与人相互了解的纽带、沟通的桥梁。但在《“李尔王”与 1979》中，莎士比亚却成了人与人之间的区隔。莎士比亚全面介入《“李尔王”与 1979》，也很可能会带给读者这两种相反的体验。对于缺乏接触也不认同莎士比亚的读者，莎士比亚全方位地介入小说可能带来阅读的迷惑、障碍甚至反感。对于了解、迷恋莎士比亚的读者，莎士比亚的全面介入则可能带来阅读的享受、愉悦甚至惊喜。'

六

薛忆沩涉及莎士比亚的小说并不限于以上7 篇。薛忆沩小说与莎士比亚的关系也不仅仅体现在对莎士比亚的直观征引上。但无论如何，对以上 7 篇小说的考察还是初步呈现了薛忆沩小说与莎士比亚关系的基本面貌。

首先，薛忆沩小说与莎士比亚的关系有一个由浅入深、由局部到全面的过程。这既体现在数量上，也体现在性质上。从数量讲，薛忆沩最初是在短篇小说中简短征引、适度讨论。但随着莎士比亚深入长篇小说，文本征引数量以及关于莎士比亚的讨论数量都极大提升。从性质讲，莎士比亚最初主要发挥点明小说的题旨、表达人物的观点、反思人物的人生、宣泄人物的感情、建立人物沟通的桥梁、成为人物精神的支撑等功能。而且这些功能是以不同程度的组合方式分散在不同的小说中。但随着莎士比亚介入长篇小说，这些功能不但被统摄到一部作品中，而且还新增了其他功能，比如建立小说的故事前提、支撑小说的整体结构、提供整套人物形象的谱系、成为特殊时代的精神象征、作为人物沟通的阻碍等。无论是莎士比亚介入文本的数量，还是莎士比亚发挥功能的多样性和全面性，《“李尔王”与 1979》都堪称薛忆沩小说的顶峰。它也将是深度考察莎士比亚与中国小说关系的一个重要样本。薛忆沩小说与莎士比亚关系渐入佳境的过程，也是薛忆沩阅读莎士比亚不断深入的过程。特别是为了创作《“李尔王”与1979》，薛忆沩做了大量准备：“我已经为这部作品做了大量的研究，包括反复阅读莎士比亚的剧本。”①薛忆沩《：薛忆沩对话薛忆沩：“异类”的文学之路》，第 84、134 页，上海：华东师范大学出版社，2015。“我还是在反复读《李尔王》。”②薛忆沩《：薛忆沩对话薛忆沩：“异类”的文学之路》，第 84、134 页，上海：华东师范大学出版社，2015。正是反复的阅读，他才能做到适时地征引、恰当地讨论，并且不时提供关于莎士比亚的新知。

其次，薛忆沩小说在莎士比亚所有作品类型中，与悲剧的亲缘性最高，其次是十四行诗。尽管薛忆沩小说也会涉及莎士比亚喜剧，但频率较低；而且就算涉及，也往往一笔带过，未让它充分发挥突出功能。比如在《一段被虚构掩盖的家史》中，外公曾经扮演过《威尼斯商人》中的夏洛克。之所以如此，大概是因为外公所学为经济学，带着商人的潜在身份。但《威尼斯商人》并未有更显著的功能。它完全可被莎士比亚其他剧名取代。而当薛忆沩致力于一部规模庞大的小说时，《威尼斯商人》则被《李尔王》替代了。如果《威尼斯商人》具有显著功能，薛忆沩之后完成的可能便不是建立在《李尔王》基础上的《“ 李尔王”与 1979》，而是建立在《威尼斯商人》基础上的另一部小说。《剧作家》也提到《威尼斯商人》，但功能也不突出。这部喜剧在薛忆沩不同小说中都是一笔而过，显然更多只是作为简单的道具。莎士比亚四大悲剧和十四行诗对薛忆沩小说全面性、深度性的介入，也从侧面反映了薛忆沩内敛性小说的风格特质，那便是强烈的悲剧感和灼人的激情。我们甚至可以推测，在对莎士比亚作品的阅读中，薛忆沩并不是平均用力。他在莎士比亚悲剧上花费过更大的精力。悲剧是他更大的偏爱。

再次，薛忆沩塑造了以莎士比亚为重要知识来源和精神支撑的人物形象。希拉里骄傲地宣称很具代表性：“我拥有世界上最伟大的导师。”①薛忆沩：《希拉里、密和、我》，第 109 页，上海：华东师范大学出版社，2016。这样的人物形象不断阅读莎士比亚，不断对莎士比亚做出自己的理解，不断借助莎士比亚提供的情感表述去完成自己的情感传达，不断凭借莎士比亚提供的智慧去理解自己的时代和人生，还时常根据不同的时代语境尝试超越莎士比亚。而且，对于这些人物形象，莎士比亚不但是一种知识性、智慧性的存在，更是一种支撑他们度过茫茫黑夜的精神力量。正是在这些人物形象身上，我们看到了莎士比亚的鲜活生命力。他保持着不断与更新中的现实对话的能量。薛忆沩塑造的这种人物形象包括《通往天堂的最后那一段路程》中的怀特大夫、《一段被虚构掩盖的家史》中的外公、《希拉里、密和、我》中的希拉里、《“ 李尔王”与 1979》中的父亲等。这种显得另类、具有家族相似性的人物形象，无疑是薛忆沩对中国当代小说的贡献之一。当然，尽管薛忆沩不断探索这类形象的内部空间，但也还有空间可以继续挖掘。“我们知道，奥斯维辛集中营的设计者和管理者，有些受过教育，阅读过并将继续阅读莎士比亚。”②乔治·斯坦纳：《语言与沉默——论语言、文学与非人道》，李小均译，第 11 页，上海：上海人民出版社，2013。薛忆沩思考的更多还是受到侮辱与伤害、具有某种理想信念的小人物与莎士比亚的关系。而这些人物的另一端，比如麻木不仁的官僚、为虎作伥的科学家、残忍严酷的行刑人等，这些带给他人伤害的人，又与莎士比亚有着怎样的关系？薛忆沩未做探讨。

最后，薛忆沩借助莎士比亚为小说建立了的一种深度模式。莎士比亚是一个世界，薛忆沩小说也是一个世界。当薛忆沩将莎士比亚的世界带入自己的世界，便带来两个世界复杂的互文关系。而且，即使莎士比亚被带入的仅仅是其世界的一个极小碎片，情况也同样适用。因为那个碎片也牵动着莎士比亚的全体。薛忆沩的小说与莎士比亚的世界处在直接的互动当中。两者既有同一性，也有差异性，既有延续性，也有变异性。由此，某些固定的主题和内容不断被强化。某些新鲜的主题和内容不时被创生。就在这种基因的重复、延伸、突变、更新中，薛忆沩的小说世界得到极大的丰富，甚至走进一座意义不断裂变增殖的丛林。阅读这样的小说便是在不断深入这一意义密林。特别是《“ 李尔王”与1979》，由于莎士比亚的介入量如此之大，而每一处介入都可以带来两个世界的互文，这便使得文本的意义不断蔓延、扩展、膨胀。在一种难辨面貌和方向的处境中，读者甚至会陷入巨大的迷失与困惑。可以说，莎士比亚不断通过寄生于薛忆沩这样的作者保持着强大的统治力和旺盛的生命力。而薛忆沩这样的作者又不断借助莎士比亚推进着文学疆土的扩展和文学生命的壮大。这是艺术领域的互惠、共生、双赢，足以给创作者以启示。