中国传统美学与新诗现代化的交集——袁可嘉诗中的意象分析

刘政煜，林 琳

（宁波大学科学技术学院 浙江 宁波 315300）

1947 年新诗现代化理论发表后，中国美学界在20 世纪50 到60 年代也曾展开过关于“美的本质”问题的大讨论，各派众说纷纭。朱光潜说：“美感的世界纯粹是意象世界”，他认为文学就是用语言来传达“意”的美术。宗白华认为，美的源泉是人心灵深处和环境接触时产生的感动，以人的时空为对象，体验它美丽的规律，来看见自我，通过创造意象来表达内心，使其形象化。袁可嘉则认为，现代诗的“美”，在现实、象征、玄学（敏感多思）的综合，而意象的形成离不开这三个要素。本文试图聚焦袁可嘉诗论主张与实践中的意象，发掘其“新诗现代化”观点与中国传统意象概念的内在关联、互相阐释与渗透关系。

一、意象溯源——中国传统美学与新诗现代化的凝练

（一）中国意象发展

中国传统美学源远流长，意象这一概念在中国传统美学中的地位十分关键。《诗经》《楚辞》著成以来，以“春”“秋”相关意象渲染感情的做法，深深地影响着后人。意象早在东汉《论衡》或《汉书》中就诞生了，这两部著作影响了后人使用“意象”的两条路：艺术批评或人物评论。

“意象”，从“象”中来。象，先在《尚书》中实现语义扩大，后经《老子》《庄子》《易》发展为以之为轴的哲学体系。先秦诸子百家广泛讨论“象”，在“贵意”基础上对“意”亦议论纷纷。随着文化多元化发展，“意”的意思也不尽相同。中国古典意象史，是“贵意”和“尚象”的冲突调和史，“意象”是两种文艺精神交融的结果。刘勰《文心雕龙》首次将“意象”纳入审美范畴后，直到宋代才有明确论断可寻，此时“贵意”思想尤为突出，而严羽对“象”的使用倡导，方才使之趋向调和。元朝并无显著变化，至明清“意象”成熟，此时的意象虽和西方的“image”有相似之处，但其内涵是后者远远无法相比的。

（二）西方意象发展

西方意象始于德谟克利特原子“流射”说，在亚里士多德“摹仿”说中取得发展，于朗基努斯《论崇高》中成熟且始具审美性。1913年3月号《诗刊》发表的弗林特《意象主义》一文所提出的首要原则就是用意象来呈现所见所感，意象派的诞生，终使意象绽放于诗坛。

夏夫兹博里提出“人心赋予形式”，虽未提及意象，但仍是西方最早的意象论述。意象审美论始于康德“想象形象化”观点，后来，克罗齐更强调直觉，他把审美判断归纳为意象与情感。诗论方面，庞德提出意象是“瞬间感情和理智复合物”，苏珊·朗格在庞德基础上总结“纯粹视觉形式与实物无实际或局部关联”，但她的论点与中国意象本体论相比就略显狭小了。

在历程上，中、西方独立发展、自成体系，各自都具有传承性。但在本质上，二者对意象的理解相近，都认为它是人的“内外世界”的结合产物，在相似的同时，也具有文化的差异与互补性。

二、袁可嘉的意象观与部分明清意象论的交集

（一）袁可嘉的意象观

袁可嘉认为诗歌创作是一种象征行为，满足“最大意识状态（即作者经验活动）”的输出，则“客观对应物”，是必不可少的，即“与思想感觉相当的具体代替貌似坦白地直接说明”。关于意象构建方向的提倡有二：一是“从一个单纯的基点出发，逐渐向深、广远处推去，合乎想象逻辑发展的意象一一展开……每个后来意象既是连续，又是加深推远……”即连贯型；二是“从多方面接近主题，通过暗示、联想、记忆、感觉的综合，把诗的感情思想结晶在一两个意象上面”即聚拢型。无论是单个还是排列意象，都需尽量满足“大跨度”，以“与表面不相关而实质类似”来扩大诗歌审美内涵。排列时，需具有“高低起伏、层层连锁”的逻辑关系，同时讲求具体与抽象的轻重把握，感性与理性的巧妙结合，以便形成良好的“感性曲线”，在表达作者感情的同时平衡抒情与哲理的比重，“必须放弃原来的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展”，不至于一方严重压倒另一方而造成感伤。

（二）新诗现代化与明清诗论的交集

众所周知，西方意象派把意象推至高峰，它借鉴了中国古典诗论意象观。上文提到明清时期意象成熟，所以我们很容易发现袁可嘉意象观与此间诗论的相似之处。

在“最大意识状态”上有何景明“体天际之撰”、叶燮“默会意象之表”，都强调创作主体需丰富体验生活来获取精神资源；李东阳《怀麓堂诗话》中，以《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”举例提出“意象具足”，以“音乐铿锵”“不用闲字”支撑，这与袁可嘉讲究的诗歌“音乐性”、连贯型构建法等观念相仿；在排列与“大跨度”上，又有陆时雍“其然而不必然”和袁可嘉“表面不相关而实质类似”相仿……

三、袁可嘉诗中的意象实践

作为“九叶”派诗人之一的袁可嘉，其诗论一直都是学界讨论的焦点，而其诗歌被讨论的频率则相形见绌。袁可嘉30 余首诗歌中，“风雨”“小贝壳”等意象频繁出现的原因耐人寻味。关注此问题，或许对理解诗歌有所帮助。

（一）“风”也多，“雨”也多

在袁可嘉《半个世纪的脚印》诗文选31 首诗歌中，“风雨”意象出现得最频繁：

（表1）

“风雨”自古以来都是社会动荡、政治改革等重大事件的象征，与同为“九叶派”诗人的穆旦不同，袁可嘉并不排斥使用古典意象。然而这些诗歌题材大不相同，为何频频使用预示着动荡的“风雨”呢？这和他的生平经历有很大的关系。战乱与政治事件充斥着袁可嘉一生。大大小小的事件改写着他的人生轨迹，有的使他决定投笔从戎；有的使他艰苦劳作、切实体会国情；有的使他开始写日记，变得更加沉默寡言……因此，饱经沧桑的袁可嘉纸上有风，砚中有雨也不足为奇了。

（二）“滩涂”“大海”“小贝壳”

“小贝壳”意象同样引人注目，分别在《空》和《穿空哎空穿》这两首诗中出现：“我的手能掌握多少潮涌，/学小贝壳水磨得玲珑？/晨潮晚汐穿一犀灵空，/好收容海啸山崩？//小贝壳取形于波纹，/铸空灵为透明”“独木桥引你到海边，/小贝壳含泪声讨风景片，/小贝壳，谁能如你纤尘不染，/浪花波纹也自称图案”，“小贝壳”象征的是随波逐流，迷失自我的人们，这两首诗都表达了作者一种迷茫的心境。二诗“小贝壳”意象有很多共同点：

1.地点：都出现在海边

海边，是这一类意象的“聚集地”，象征着某种环境。这两首诗中一个在质疑“我的船呢，旗呢，我的手？”，一个则是被“独木桥引到海边”，可见这种环境，是作者别无选择的。“我的手”掌握不了多少“潮涌”；“小贝壳”是不可能在海中游行的，他只能受“晨潮晚汐”拍打，“收容海啸山崩”却安然无恙，因此，“小贝壳”和“海啸”“潮”分别象征着没有追求的人与大小社会事件。

2.外观：都有波纹；内在：透明、纤尘不染

小贝壳“含泪声讨风景片”——渺小的存在，难以获得关注。贝壳的“玲珑”（趋炎附势）的波纹是“水磨”（为适应环境所致）的，它“纤尘不染”（不受任何社会形势影响）只因其“铸空灵为透明”（内心中没有自我），最后，作者讽刺道“浪花波纹也自称图案”——其实没有什么自我，只是强词夺理罢了。在袁可嘉所处的那么一个敏感的年代，作家是很难逃脱被批判的命运的。他被人说“露出了‘第三方面’的尾巴，代表‘无耻’的‘自由主义典型’”，甚至有青年作家模仿他的诗歌来批判他，“站在半空中，东边挖苦，西边歌颂，/显得你不左不右，清高，超然”所以，“小贝壳”有可能讽刺的就是那些倾“左”或者“右”的人。

除了小贝壳之外，还有很多与大海有关的意象：

（表2）

1921 年9 月18 日，袁可嘉出生在浙江余姚六塘头袁家村（现为慈溪市崇寿镇大袁家村），“袁家村距离杭州湾滩涂不过十里，袁可嘉童年时经常步行到滩涂看涨潮”。“大海”意象的频繁使用很可能和袁可嘉的童年生活经验有关。

四、结语

钱钟书说“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂”，中西意象尽管诞生于各自的土壤，但二者在发展、内涵上具有相似性。“新诗现代化”深受中国本土文化影响，本文发现，中国传统美学与“新诗现代化”主要在意象方面存在交集。叶朗认为，中国传统美学“美在意象”，从创作技巧方面说，“新诗现代化”即诗歌意象化，它在意象使用的方法上与明清或更早时期的诗论密切重合，因此，不论从广义还是狭义来看，中国传统美学与“新诗现代化”都存在很大的关联性。从袁可嘉的诗歌和诗论中可以看出，诗歌不仅是生活的意象，意象还是生活的诗歌。诗歌，美在意象，传统美学，美在意象。