论诗歌创作在理想与现实之间的可能性

⊙张娜［中国社会科学院外国文学研究所，北京 100732］

现实诗歌创作中所遇到的问题和障碍，以及现实诗歌所面临的来自外界的质疑，都让现实诗歌的价值备受质疑，这种质疑之声自古希腊柏拉图起就已不绝于耳。即便如此，现实诗歌并没有销声匿迹，反而呈现异彩纷呈的多种创作手法。柏拉图在《斐多篇》（Phaedo）中有关于“不完美”的专门论述。可以这样理解，如果我们能够感知某一事物的不完美，那么，我们心中必定有对该事物的一个完美的理想，即一种绝对的美。“我们一定是早已有了相等这个概念，所以看到相像的东西，就觉得像虽像，却不是概念里的相等，还差着点儿。”如果我们知道一个苹果是不完美的，那么，心中一定是有一个不同于具体苹果的完美理想苹果。笛卡尔（Descartes）运用这种模式来讨论上帝的存在：我知道我是一个不完美的存在，因为我具有一个对完美生命的概念。当我们说一首诗十分差劲时，我们一定是在用某个理想、完美的大写诗歌（Poem）的标准来评判它。

一、创作完美诗歌的可能性

实际上，对于诗歌的厌恶，也多半源于心中的某个对诗歌的理想标准。柏拉图认为：“诗歌是对影像的模仿，诗人是影像的制造者。就像所有其他的模仿者一样，天然地和王者或真实隔着两层。”影像与真相毕竟是有差别的，当现实与理想相距甚远时，油然而起的厌恶之情也就不难理解了。如果可以近距离倾听理想诗歌的天籁之音和实际诗歌的粗陋之声，就可以感受到两者之间的距离。19 世纪苏格兰诗人威廉·托帕斯·麦戈纳格尔（William Topaz McGonagall）被称为“史上最糟糕的诗人”，他的诗作《泰桥之灾难》（The Tay Bridge Disaster）被普遍认为是最糟糕的诗作。这首诗回顾了1879 年冬天苏格兰东南部邓迪市（Dundee）的泰桥倒塌引发的灾难，泰桥坍塌之时行驶其上的火车上的乘客无一幸免，全部遇难。

银色泰晤士河上美丽的铁路桥

啊！我万分悲伤地说

那九十个生命已被剥夺

1879 年最后的安息日

将被长久地记住。

在这首诗里，麦戈纳格尔试图呼吁人们记住这座带来灾难的桥，把当前与未来联系起来，超越时间与空间，他想把这场悲剧融入传统格律诗，把失去的生命融入人类整体的关怀，但无疑诗人的写作技巧是失败的。麦戈纳格尔努力不破坏传统韵律，但他的诗却让人感觉既不属于任何一种格律（抑扬格、扬抑格、扬抑抑格、抑抑扬格等），也不属于任何一种诗体（田园诗、哀歌，或者歌谣）。诗中对于悲伤情绪的糟糕表达，对死亡人数的冷漠记录，就好像统计学上抽象、冰冷的数字，细节方面更有许多令人诟病之处。通过重点分析麦戈纳格尔这首诗歌创作的失败，也就能够暗示优秀诗歌所应达到的高度，就如同那句名言：“当我看到它时，我便了解它”（I know it when I see it）。成功的诗歌可以超越表象、战胜时间。对于那些平日里不读诗的人，在读了麦戈纳格尔这首诗之后，即便无法言明到底哪里不好，但至少内心会感觉到非常糟糕，因为人们心中都会有一个对于这场灾难的沉痛感受，而诗中对于悲痛的传递是生硬的、没有温度的。实际的诗歌越差劲，理想的诗歌就越伟大。麦戈纳格尔的这首《泰桥之灾难》无疑是诗歌中粗陋之声的典型代表。

与此相反，约翰·济慈（John Keats）最负盛名的六首颂诗，被视为最接近天籁之音。但即使是在他最悦耳的颂诗中，他仍认为诗歌本身的那种理想完美的音乐是听不见的。正如他在《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn）中所描述的那样：

听见的乐声虽好，但若听不见

却更美；所以，吹吧，柔情的风笛；

不是奏给耳朵听，而是更甜，

它给灵魂奏出无声的乐曲。

许多文学批评家都讨论过济慈的写作技巧，关于他的诗歌如何让时间停止，他的诗行如何引人入胜等。尽管如此，济慈诗歌中对于理想音乐的想象，他也只能通过文字描述，无法实际地演奏，而且无人可以演奏，不是困难，而是不可能做到，这种理想的美很难达到。文学形式不能创造比济慈设想的理想的、完美的、更高层次的音乐，只能去描绘它。换言之，它只能虚拟地存在于实际的诗歌之中。也就是说，对于实际的诗歌创作来说，无论出自拙劣诗人之手还是出自大师之笔，都无法企及理想诗歌的高度，甚至在某种程度上，麦戈纳格尔的诗比济慈的诗更能在读者心中唤起对理想诗歌的渴望。

正是在此意义上，有人认为，济慈诗歌中的和谐音永远没有艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）诗歌中的不和谐音那样有力。因为，狄金森诗歌中成问题的格律和不规整的尾韵能使人感受到两种极端不和谐，但又不同于麦戈纳格尔。她的作品总是强调潜在性，而非实际，她生逢美国南北战争时期，但几乎很难从她的作品中读到战争的硝烟。她的诗歌专注于内心的探求，有着独特的意向和譬喻，正如一位狄金森诗歌的译者所说的那样：“她实在是有感于心而发乎于声，而这种抒发的形式往往是短小的、跳跃的、不拘传统格律的：为了顺畅地表达思想，她宁肯牺牲形式的完整。”“破折号”，是狄金森诗歌的又一明显特征。“她在诗行中随处使用破折号，使诗更精练、更随意、更自由，且有一种破碎感，仿佛象征着她那颗被痛苦碾碎的心。”当然，这也标志着现实诗歌的局限性，一种无法用语言言表的暗示，相对于实际诗歌中具体辞藻的苍白无力，破折号的使用则任凭读者在想象的空间自由驰骋，也丰富了诗歌的内涵。破折号是狄金森趋近虚拟的、理想的诗的一种手段，也可视作诗人在创作中的对于现实永远无法企及理想这一无奈事实的写作策略。

虚拟化的创作技巧在美国后现代诗歌里表现得愈益显著。1960 年，由唐纳德·艾伦（Donald Allen）选编的《美国新诗选，1945—1960》出版，正是由于这部影响了几代美国诗人的选集，人们通常将1945年定为美国后现代诗歌的开端。这部诗选的第一首诗便是美国黑山派诗人查尔斯·奥尔森（Charles Olson）的《翠鸟》（The Kingfishers），这首诗标志着战后美国诗歌的肇始。这首诗的题目和主要人物是受T.S.艾略特（T.S.Eliot）《荒原》（）中“渔王”（the Fisher King）的影响，而诗歌的形式则明显受惠于庞德（Ezra Pound）的《诗章》（）。它的著名的第一行诗这样写道：“不变的/ 是求变的决心。”这行诗语言精辟，富含哲理，甚至颇有《易经》的意蕴，不过这行诗中最引人注目的是那个斜杠。熟悉西方论文写作规范的读者都知道，如果在文中引用不分行排列的诗句时，需要用到斜杠，以示诗行之间的隔断。这样一来，我们就不确定奥尔森的这行诗究竟是他实际创作的一行诗，还是引用其他诗人的两行诗。据美国当代诗人勒纳研究，在原创诗歌中运用斜杠符号的做法常常出现在庞德的作品中，而奥尔森就是从庞德的《比萨诗章》（）中借鉴了这种方法。“斜杠”本身是一种被引用的标志，是另一种层面的虚拟。如同狄金森诗歌中的破折号，“斜杠”的运用也让诗歌充满了更多的想象。“斜杠”（“Virgule”）这个词来自拉丁语virgula，意指杆子，“Virgule”本身的发音可以做多种联想，可指探测水位和地下宝藏的探测杆，也可让人联想到古罗马诗人维吉尔（Virgil）的名字，维吉尔是但丁《神曲》中的向导，还可让人联想到一种气象现象——雨幡（virga），雨幡是指雨滴在下落过程中由于不断蒸发，不会到达地面，而在云层底部形成的丝缕状悬垂物。正是由于诗歌中类似于“斜杠”（“Virgule”）这样的多重联想，所以诗歌不仅仅是现实的，而且充满了多种的可能性。诗歌之所以成为诗歌，就在于其词语的朦胧、多变，可以做多样的理解，而从来不会犯错。如果诗歌中的词语被固定化、程式化、客观化了，诗歌没有了张力，那么诗歌也就不成其为诗歌了，它失去了词语的那种流动的灵性，诗歌的深广与韵味也就荡然无存了。诗歌的弱点也正是其伟大之处。

二、诗歌与政治

诗歌在理想与现实间的吊诡还有另一个方面，即与现实政治的关系。众所周知，西方自柏拉图起就发了诗与哲学之争的辩论，诗歌被认为蛊惑人心、煽动情感，不利于理性和德性的培养。如果说柏拉图憎恶诗歌是因为其负面的社会效用，那么先锋派（Avantgarde）憎恶诗歌恰恰是因为他们相信艺术具有强大的政治力量。先锋派作为一个强烈憎恶诗歌的重要派别，他们声称艺术家的作用就是作为人民的先锋派，因为艺术是实现社会政治改革最直接、最迅速的方式。这种观点认为，诗歌或者其他的艺术能够直接干预历史。德国批评家彼得·比尔格（Peter Bürger）在他那本具有影响力的著作《先锋派理论》（）中指出，历史的先锋派就是渴望打破艺术的惯例，使之成为生活实践的一部分，而不是将艺术与生活现实经历分割。这表明，不论现实诗歌是否完美，诗歌都与现实保持着这样那样的联系。

美国诗人惠特曼在《我自己的歌》（Song of Myself）中写到“我辽阔博大，我包罗万象”（I am large,I contain multitudes），他的《草叶集》（）被视为美国民主社会的世俗版《圣经》。新、地域广阔、制度相对包容、平等主义、未来的方向等，这些都在惠特曼的视野之内，他的诗直言不讳、自由洒脱。惠特曼认为，不久牧师将不再被需要，而诗歌将发挥牧师的作用，诗歌能够包容各种差异，使国家民族团结在一起。惠特曼寻求诗歌与现实政治相关的努力反映在他作品中，至少有两个特征：诗行的长度和包容性、大量的代词。惠特曼使用扩展句法包容所有的差异，他的诗行总是尽力去包容一切。事实上，非常规扩展和诗歌传统的缺乏，使得他的诗歌更接近散文。而且，没有纸张能够容纳涵括住惠特曼的诗行，它们总是洋洋洒洒地溢过纸张边界，因此不得已在下一行进行缩进，这种断行是空间客观局限的结果，不是诗人自我的决定。然而，这种断行也可视作另一种虚拟化的形式：长的诗行无法在一行中得以表达，但至少可以以多行的形式得以呈现。惠特曼在他的诗歌中试图将人称代词民主化，做到你中有我，我中有你，正如他在《我自己的歌》中所写的那样：

我赞美我自己，歌唱我自己，

我承担的你也将承担，

因为属于我的每一个原子也同样属于你。

惠特曼是所有人的诗人，男人女人、好人坏人、主人仆人，等等。他诗歌中所描述的事物是每个人都可以看到的。《一路摆过布鲁克林渡口》（Crossing Brooklyn Ferry）是他众多讲述未来的诗作之一，诗中描写了水上灯光、船、建筑物、旗帜等，这些对每个人而言都是足够平常、并不陌生的。惠特曼诗歌的意义就像战争中的医护人员，照料病痛之人，承认士兵的人性（北方和南方），深爱那些为联邦未来而牺牲的人们。当然，惠特曼只属于他的时代。到了后现代主义时期，社会飞速变化，充满多样性、差异性，一致与统一是很难实现的。后现代的诗人无法像惠特曼那样做到“我是奴隶的诗人，也是奴隶主的诗人”。正如文学批评家马克·埃德蒙森（Mark Edmundson）所指出的那样，当代诗人的问题是他们只关心个体的声音。诗歌反映着时代，时代影响着诗歌，在一个充满差异的时代，要求一致与统一是困难的，然而，人们不会因为现实的局限而放松对诗歌的要求。诗歌永远无法满足政治的要求，人们对诗歌的厌恶与不满也不会消失。乌托邦是理想的，现实是充满着局限的，但正因为有着对完美的理想诗歌的渴望，才让实际的诗歌有着不断趋近理想的动力。

三、结语

实际与理想的距离，让诗歌背负着旷日持久的骂名，但为诗歌辩护的声音自古希腊始就从未间断，透过这些辩护声，我们能清楚地听到一丝无奈的叹息。即使是对诗歌最富激情的浪漫的辩护，也表明了实际诗歌的不足。诗人雪莱（Shelley）曾经说过，最伟大的诗歌在跟世界交流的时候，这个诗歌可能也只是诗人原初思想微弱的影子。诗人在实际创作中所完成的实际的诗歌，与他们心目中的理想的、完美的诗歌始终存在着距离，诗人们在现实创作中所面对的各种通往完美诗歌的障碍，既表明了诗人心中既存的那个理想、完美的存在，也表明了现实创作的无奈，这种理想与实际的吊诡恰恰为理想的、完美的诗歌保留了一席之地。创作中的理想与现实的差距，不能成为驱逐诗人的借口，更不能以此来贬低现实诗歌创作的价值，理想的、完美的诗歌是一座灯塔，虽不能至而心向往之，不论是现实的诗歌，还是理想的诗歌，都有其重要的存在价值。每个时代都指责所处时代的诗歌，而称羡往昔的诗歌，但在那个被当下称羡的曾经的时代里，诗歌也没有逃脱被指责的命运。所以，每个时代有每个时代的问题，实际的诗歌永远无法完美到无可指摘的程度，这也是诗歌永远具有生命力的所在。

① 〔古希腊〕柏拉图：《柏拉图对话录之一：斐多》，杨绛译注，生活·读书·新知三联书店2011年版，第32页。

②⑥ Ben Lerner,[M].Farrar,New York:Straus and Giroux,2017：3，73.

③ 〔美〕 济慈：《济慈诗选》，查良铮译，人民文学出版社1958年版，第75—76页。

④⑤〔美〕艾米莉·狄金森：《狄金森诗钞》，张芸译，四川文艺出版社1986年版，序言第5页，序言第5页。

⑦ 〔美〕 惠特曼：《世界诗苑英华·惠特曼卷》，赵萝蕤译，山东大学出版社1997年版，第4页。