摩竭纹“鱼龙化”的演变及其应用

袁 燕,张以萱，刘冰冰

(西安工程大学 服装与艺术设计学院，陕西 西安 710048)

0 引 言

中国古代装饰纹样存在的意义不止于器物、纺织品上的装饰性，更多的是反映当时社会的审美形式、思想愿景等。摩竭纹“鱼龙化”的进程是中外文化交融与发展的反映。摩竭纹并非中国传统纹样，约公元前2000年前，其形象首次出现在印度河谷的一枚印章上，印章刻有一艘两端急剧上翘的船，船首雕刻成摩竭纹的形态[1]。两汉之际，佛教由印度传入中国并在中原地区流传，而摩竭纹作为早期弘扬佛法的重要载体之一，得到广泛应用[2]。中国的摩竭纹最早以文字的形式出现于佛经之中[3]。摩竭纹作为外来纹样，又与本土文化融合演变，成为中国古代装饰纹样中具有特殊意义的存在，它的演变历程是传统装饰纹样演变与发展不可多得的案例。

在现有文献中，岑蕊先生《摩竭纹考略》对摩竭纹的起源、华化以及传入的道路等问题作出解释[4]；杨伯达先生《摩竭、摩羯辨》通过根究词源对“摩竭”“摩羯”两词的涵义做了深入的辨析研究与分定，解决“竭”与“羯”一字使用的问题[5]；粟绍巍在“浅谈《洛神赋图》中的文鱼形象”中提出《洛神赋图》中的“摩竭纹”形象为《山海经》中的“文鱼”，且与摩竭纹并无关联[6]；陈安云[7]、尹钊等[8]、韩天腾等[9]、赵青[3]、李星[10]等多从出土器物的纹样或造型出发，针对个别摩竭纹形象特征探究分析；潘飚提出印度的摩竭纹呈海兽状形态，是一种蕴含强大能力的巨兽且慑于佛法，是赞扬汉传佛教中佛法广大的一种载体象征[11]；郑经宾提出明夔龙纹的变体是由藏传佛教东渐的影响，而摩竭纹是具体的体现[12]；王飞从不同地域、时期的摩竭纹器物分析摩竭纹的发展[13]；黄能馥等[14]、袁宣萍[15]、赵丰[16]探究了辽元时期摩竭纹的纺织品，简述在纺织品上摩竭纹的图案构成。可以看出，学者对摩竭纹的起源、名称的界定以及对摩竭纹的研究集中在器物纹样，提出汉传佛教与藏传佛教摩竭纹的发展，绘画中“摩竭纹”与“文鱼”的界定等针对性研究，并未涵盖从器物到纺织品中的摩竭纹整体脉络的梳理分析与应用。

通过分析传入中国后不同时期器物和纺织品中的摩竭纹，总结各个时期的纹样特征，探究在印式“本源化”的基础上，摩竭纹“鱼龙化”的演变过程以及影响因素，并对纹样进行再设计及创新应用。摩竭纹的演变规律，对探究对中国古代装饰纹样的继承与发展具有重要的研究价值。

1 摩竭纹的起源

摩竭，亦称“摩伽罗”，为梵语音译，在印度摩竭是民间传说中的一种凶恶的水中怪兽，其体形庞大，长鼻上卷，有翻江倒海的能力[17]。区别于黄道十二宫中“羊首鱼身”的摩羯形象，与摩羯宫无关，其形象为“龙首鱼身”或“龙首双翼鱼身”[5]。根据整理现存文物发现，现藏于波士顿美术馆的孔雀王朝时期摩竭纹造型雕像的特征为呈现鳄鱼头，口大张具有獠牙，圆眼目视前方，身体是曲线形没有鳞片刻画，无前肢更接近“鳄鱼”，见图1(a)。从最早的摩竭纹形象文物佐证，越原始的形象越接近于本源—鳄鱼的形象[1]，见图1(b)。

(a) 约公元前321年 (b) 约公元前2世纪摩竭雕像[18] 摩竭立柱浮雕[11]

摩竭纹“鱼龙化”是从印度传入中国后的一种中国化的主要形式。其表现主要分2种阶段：第一种是不同于初期印度“鳄鱼式”的身体，中国化的摩竭纹的身体较为圆润且鱼身较短，呈现出“鲤鱼形”的身体，如黑石号沉船中发现的中晚唐时期摩竭纹瓷碗，摩竭纹呈现“鲤鱼形”，特征为口大张，上颚上卷，鱼身鱼鳍，见图2(a)。第二种与“龙形”的身体相似，呈现出较为细长的龙身以及龙首，如台北故宫馆藏的辽代摩竭纹玉佩首部呈龙首，口大张，呈细长的“S”形曲线身体、有较大的双翼，见图2(b)。

(a) 中晚唐“鲤鱼化”摩竭纹瓷碗 (b) 辽代“龙化”摩竭[19] 纹玉佩[8]

2 演变的分期特征

2.1 演变的分期标准

摩竭纹传入期，从载体、使用范围、特征3个方面来看是以相对单一、小范围的形式流传，且仅以首部特征为主；摩竭纹转变初期(初唐至盛唐)的载体多元化，开始出现在器物上，使用范围逐渐扩大，仍以首部刻画为主，直至转变晚期(中唐至晚唐)出现摩竭纹的身体刻画，且为“鱼形”并带有双翼；摩竭纹发展期，载体为瓷器、金银器、玉器、铜镜、纺织品等，而且逐渐在“鱼形”的基础上转为“龙形”，主要表现为“龙首鱼身”“龙首龙身鱼尾”；摩竭纹没落期，除形象接近明代应龙纹之外，到清朝时期已经找不到相关记载，其演变特征见表1。

表 1 各时期的演变特征

2.2 摩竭纹传入期的特征

摩竭纹传入期仍保留原有形态，未出现“鱼龙化”形象，且使用的范围较小，载体单一，具有一定的宗教故事性。

在中国最早出现的摩竭纹形象上，许多学者认为顾恺之《洛神赋图》(图3(a))中的“文鱼”形象为中国最早出现的“摩竭纹”，而此“鱼”形象与《山海经-西山经》中出现的“文鱼”(文鳐鱼)形象具有一定的相似性。相比于摩竭纹“本源化”和中国早期摩竭纹形象，此图中的“摩竭纹”并无“鳄鱼式”特征，无上颚上卷、强壮前肢、卷曲身体。而且中国早期摩竭纹形象也从未出现过翅膀，而文鱼本来就带有飞翅[6]。由此便佐证《洛神赋图》中的“文鱼”并非摩竭纹，且不是中国最早出现的摩竭纹图像。

收集摩竭纹资料发现，巩县石窟寺北魏时期佛像浮雕中的摩竭纹，可以说是中国最早的摩竭纹形象之一[19]。分析现存文物得知，中国最早的摩竭纹形象主要出现在北朝时期。如河北正定隆兴寺一尊北朝造像(图3(b))的主尊背光下部有线刻莲花流水，水中2条圆头大鱼，1条鼻向上卷，利齿，口中含珠，仅首部造型[19]。北周安伽墓石屏局部雕刻(图3(c))的摩竭头部，口大张具有獠牙，目视前方，仅首部刻画[11]。巩县石窟寺北魏时期佛像浮雕中的摩竭纹(图3(d))刻画在海神王怀中，口大张，有身体形状，且整体特征与孔雀王朝时期的摩竭纹“本源化”形象极为类似[20]。在隋李和墓的椁盖石刻上(图3(e))也具有相似形态的摩竭纹，其特征为目视前方，有獠牙口大张，长鼻上卷，仅首部刻画。

(a) 东晋《洛神赋图》宋摹本故宫博物院藏[6] (b) 北朝正定隆兴寺佛造像[19]

综上所述，摩竭纹传入中国的早期特征都是作为宗教性的载体，弘扬佛法而存在。而且在画面中是作为辅助纹样，或以一个小的单元格形式刻画首部特征，极少出现身体部分。从现存的摩竭纹文物来看，在北朝至隋时期，摩竭纹的使用范围较小，多为宗教和达官显贵。

2.3 摩竭纹转变期的特征

摩竭纹的转变是由唐代开始，从首部增加其他动物的特征，例如耳朵、上颚、獠牙等，鱼鳍增大发展为双翼，由“鳄鱼式”到“鲤鱼式”逐步呈现中国化，在构图形式上更为丰富。

收集资料发现，在初唐西安宝庆寺六拏具倚弥勒佛龛(图4(a))、初唐喀群彩棺摩竭纹木刻(图4(b))、美藏盛唐鎏金摩竭纹银碗(图4(c))中，摩竭纹首先出现首部特征转变，眼后出现牛耳，上颚缩短，而且在喀群彩棺的木刻中还出现上颚下卷，耳后有卷曲鬃毛，口大张有獠牙的特征，均佐证了摩竭纹的转变是由首部细节开始。在初唐至盛唐时期的摩竭纹也多是首部的刻画，并无身体特征。同时还伴有其他纹样出现，例如鱼、荷叶、水波纹、几何纹。

(a) 六拏具倚弥勒佛龛[11](局部) (b) 喀群彩棺[11](局部) (c) 鎏金摩竭纹银碗[21]

直到中晚唐开始，摩竭纹出现身体的刻画(即“鲤鱼化”)，同时还伴随着双翼的出现。例如丁卯桥银鎏金鱼化龙纹盆(图5(a))、法门寺鎏金摩竭纹三足架银盐台(图5(b))、太乙路摩竭纹四曲金长杯(图5(c))中的摩竭纹出现“鱼身鱼尾”，而且有较大双翼作腾飞之势，具有一定的飞黄腾达、仕途得意的寓意[11]。在细节部分仍是口大张，上颚上卷，眼后有牛耳。而且身体的刻画更为具体，出现鳞片，双翼有羽毛状刻画。

(a) 丁卯桥银鎏金鱼化龙纹盆[11] (b) 法门寺鎏金摩竭纹三足架银盐台[11] (c) 太乙路摩竭纹四曲金长杯[11]

综上所述，摩竭纹的使用范围不再局限于石刻、木刻，也多出现在金银器、瓷器等器物上；在构图形式中，出现“对摩竭纹”回首对游，或“摩竭戏珠”的形式，从辅助纹样转变为主要纹样；虽然仍旧与宗教性相关，但不仅限于宗教性。

2.4 摩竭纹发展期的特征

摩竭纹在宋辽元等时期的发展，一定程度上继承了唐代摩竭纹的特征。继转变晚期“鲤鱼化”之后，在发展期开始“龙化”，并达到摩竭纹发展的高峰时期。中晚唐的摩竭纹为宋辽时期的转变奠定基础。而且在传入期和转变期中，摩竭纹的载体主要以石刻、木刻、瓷器、金银器等为主。在进入发展期后，摩竭纹的使用范围也扩大到纺织品层面。

在代钦塔拉辽墓出土的缂丝荷花摩竭纹棉帽(图6(a))，其中的摩竭纹呈现出“龙化”特征，首部造型更贴近龙首，双翼呈现出鹰翅状，羽翼丰满，鱼身鱼尾分叉；且棉帽以蓝色海水作底，金线缂出金色波浪又附以荷花、荷叶，摩竭纹在水中作腾跃之势，极尽华丽[16]。除摩竭纹棉帽之外，现藏于中国丝绸博物馆的辽刺绣摩竭纹罗靴[22](图6(b))、辽馒头沟墓出土的摩竭纹刺绣[22](图6(c))、内蒙古达茂旗明水墓出土的蒙元时期团窠摩竭纹织金绢[14](图6(d))、美国克利夫兰博物馆馆藏的元摩竭鱼凤纹织金锦[23](图6(e))等纺织品中均有不同形态的摩竭纹出现。

(a) 辽代缂丝荷花摩竭纹棉帽[16] (b) 辽刺绣摩竭纹罗靴[22] (c) 辽摩竭纹刺绣[22]

可以看出，摩竭纹于辽元时期发展至顶峰，纺织品上的摩竭纹做工极其精美，形式多样化，具有“龙首鱼身”“龙首龙身鱼尾”“有翼无爪”等形态。而且更为贴近“龙化”特点，变化形式是基于“龙形”的转变，“鱼形”是其中的特征之一，所占比重也逐渐减低。由此得出，摩竭纹在发展过程中并没有一种固定的形象，多为“鱼和龙”占比不同的组合形式。在纹样组合上，出现单独团窠形的摩竭纹，或与植物纹、凤纹、海水纹等结合的摩竭纹，且附着的载体和形式更加多元化。

2.5 摩竭纹没落期的特征

没落期的摩竭纹以“龙化”为主。明代开始逐步演变成为另一种更加中国化的造型，其名称或许也产生了较大的变化，其中最接近摩竭纹演变的是明代的“应龙”纹样[24]。中国国家博物馆馆藏的明代玉镂雕摩竭纹带板[12](图7(a))的摩竭纹表现出龙首、无上卷上颚，身体细长呈现出“S”形弯曲的龙身，身体上有鳞片，而尾部呈现出分叉的“Y”形鱼尾，有较小双翼等，整体贴近“龙形”特征，作腾飞之势；在构图上，出现山水、云纹等辅助纹样。对比2件明成化时期的豆彩应龙纹罐[25]的应龙纹，图7(b)的特征为龙首，口大张、上颚上翘、眼后有卷曲的犄角，有两足，身体呈细长的“S”形龙身，有鳞片刻画，有一对较大的双翼，尾部呈“Y”字形分开；图7(c)特征为龙首，口大张、上颚上翘、眼后有卷曲的犄角和发须，两足作行走之态，身体无“鱼形和龙形”、无双翼，尾部呈“树状”形分开，这一点与藏式摩竭纹的尾部特征有一定的相似性[25]。但本文主要分析汉传佛教的摩竭纹，故不多作赘述。

(a) 明代玉镂雕摩竭纹带板[12] (b) 豆彩应龙纹罐[25]局部 (c) 豆彩应龙纹罐[25]局部

综上所述，摩竭纹在明清时期的发展多变，且以“龙形”为主，并融合其他特征。导致明清时期摩竭纹减少有3种可能原因：其一，摩竭纹不再适应当时社会的发展，因此使用减少，导致逐步没落；其二，为适应当时社会发展，逐渐转变为适应当下发展的新纹样，失去原有的纹样特征；而不同时期摩竭纹的特征，表明摩竭纹在中国的发展是不断创新与融合，与相应时期的审美契合；其三，明清时期的摩竭纹已发展成中国化的“鱼龙纹”，即只保留“龙首龙身鱼尾双翼”的基本造型，从组合的形式上看是多样化的，无论是“龙首”还是“双翼”都已完全区别于唐宋时期[12]。其形象与“本源化”形象相去甚远。

3 演变的原因分析

3.1 传入期

摩竭纹传入期的特征如下：第一，其载体以石刻形式为主；第二，摩竭纹所刻画的范围主要是与宗教相关，其使用范围多在皇室寺庙或贵族墓葬；第三，摩竭纹在画面中多作为烘托佛法强大的一种凶兽存在。可以分析出，摩竭纹在北朝时期发展受到阶级地位的限制，导致其不能广泛传播，在手工艺条件限制下，表现形式也相对单一。

3.2 转变期及发展期

转变期至发展期特点为：摩竭纹开始“鱼龙化”，载体多样化，由首部刻画到出现“鱼身双翼”再转为“龙身鱼尾”等。具体原因分析如下：

1) 顺应时代的发展与当时社会环境下的审美。唐代佛教盛行，导致摩竭纹开始被广泛采用，成为金银器纹饰[7]。而鱼文化在隋、唐、五代、宋时期十分盛行，陶思炎在著作《中国鱼文化》中将这一时期称为鱼文化的“新盛期”[26]。摩竭纹首尾相连嬉戏的“喜相逢”构图形式，从新石器彩陶上的太极图式开始，可以说是一种中国传统的装饰手法，佐证摩竭纹的“鱼龙化”就是中国化的一种方式。而且唐代是中西文化交流的繁荣时期，也是一个兼收并蓄、善于吸收周边文化和外国文化的时期[27]。从这一方面可以佐证摩竭纹为什么从唐代开始转变。

2) 摩竭纹在转变期至发展期的载体多为壁画、石刻、金银器、瓷器、玉器、纺织物等。这与当时唐宋时代与外国交往以及手工艺发展息息相关。唐代开放的政治环境，使捶揲技术在金银器上得到广泛运用，摩竭纹银盘的加工技术显然受到了域外国家深刻的影响[7]。长沙窑出土的摩竭纹瓷瓶，大部分瓷器是面向平民生产的，其产品价格不高[11]；工艺技能的提高以及价格降低都是摩竭纹使用范围扩大的原因。

3) 在宋辽元等时期，摩竭纹延续中国化进程并达至顶峰。由于不同时期的审美形式有所区别，其造型特征仍旧持续变化[5]。辽金以后，那个标志本源的卷曲长鼻(上颚)也逐渐变短并消失，“龙头鲤鱼身”的中国摩竭纹已经完全成型[13]。且摩竭纹不仅多次在金银器物上出现，而且在瓷器、玉器以及纺织品上也开始大量使用，这与宋辽元等时期手工艺的成熟以及纺织品制造工艺高度发展相关；由于唐至宋辽时期贸易、手工业、经济的发展，也让带有中国式摩竭纹的金银器、瓷器、纺织品等流传至各地各国。

4) 相较于传入期的摩竭纹，宗教性更为淡化。从转变期至发展期，更多是赋予祈福的美好愿景，且与中晚唐到宋时期“鱼袋制度”有一定的相关性，再到后来“龙”成为主流纹饰。摩竭纹发展到辽元时期，由于辽代对于帽靴的装饰非常注重，且这个时期摩竭纹的宗教性已经淡化，导致摩竭纹成为一种装饰性纹样存在。

5) 摩竭纹的“鱼化”与“龙化”虽相辅相成，却有明确的先后顺序。从中晚唐的“鱼化”到宋时期“龙化”，表明人们对纹样审美的转变与当时社会的政治形式有一定关系。自宋代科举制完善，人们迫切希望飞黄腾达，使“龙”元素更为突出，致使“龙尊鱼卑”思想强化[11]。

6) 唐宋时期之后，除汉传佛教的影响较大，藏传佛教的摩竭纹也具有一定的影响力。从文成公主和亲开始，藏族文化与汉文化有更深的交汇与学习，元代西藏正式纳入中国版图，一个具有特色的发展就是藏传佛教中的摩竭纹，它的造型特点与汉传佛教的摩竭纹有一定区别，最有特色的就是“摩竭彗星”的尾部[28]。本文主要分析汉传佛教中摩竭纹的变化，故对藏传佛教的摩竭纹不做叙述。

3.3 没落期

摩竭纹进入没落期具体原因如下：第一，其特征“鱼龙化”逐渐失去自身价值，被“鱼形”和“龙形”纹样特点所覆盖，导致其原有寓意丧失。第二，明清时期，摩竭纹宗教性和“本源性”特征减淡。第三，明清时期，龙纹成为主流纹饰，作为帝王权利的象征，具有一定的神话色彩以及吉祥寓意，导致摩竭纹逐渐淡出人们的视野。

4 摩竭纹在服饰图案设计中的应用

4.1 摩竭纹的设计思路

从摩竭纹发展的角度分析，摩竭纹从传入期至没落期的装饰性一直作为重点部分，在装饰器物、纺织品上，带有一定的故事性。首先，摩竭纹的载体涵盖石刻、壁画、器物、纺织品等，证明摩竭纹不但可以使用在器物之上，也可使用在纺织服饰品上；其次，摩竭纹不论是作为主体纹样还是辅助纹样都可以与植物纹、动物纹、几何纹结合使用，证明摩竭纹在使用形式上并无特定的限制因素；最后，从辽、元等时期出土的纺织品分析，佐证摩竭纹在辽元时期作为装饰纹样用在服饰品上时，不但可以用在帽靴之上，也可用在服装之上，且做工华丽精美，纹样丰富多彩。

从现代服饰图案设计角度看，随着社会的发展和人们审美的变化，中国文化逐步成为潮流文化，人们对于服饰品的装饰图案更加注重，不但要具有装饰性，而且要体现出中国传统文化的优良价值，让传统文化发展。

在现代服饰品市场中，有不少直接应用中国传统纹样的案例，不但维持原有的形态，且较好地延续纹样的发展。以故宫博物院、敦煌博物馆、陕西历史博物馆等为例，以不同时期、文化、地域的文物或图案或壁画等为设计原型，打造出具有一定文化价值的现代潮流服饰品。例如陕西历史博物馆以印花形式推出具有唐文化特点的“步步生莲”丝巾，主要是以陕西省乾县唐永泰公主墓的“宫女图”壁画为形象应用，见图8(a)；敦煌博物馆和故宫博物院推出以历史文化为创意的印花丝巾设计，见图8(b)、(c)。将中国的传统文化进行直接应用，变形设计，或组合设计去延续其文化价值与生命力。

(a) 唐永泰公主墓壁画的“步步生莲”丝巾设计

综上所述，摩竭纹在不同载体上的呈现方式都为后续的活化设计提供新的创新思路，根据其装饰的多样性，结合现代文化传承的新方式，将唐代金银器物上的摩竭纹作为主要元素，延伸摩竭纹在丝巾中的设计应用。

4.2 丝巾图案设计要素

丝巾的图案设计主要包含图案色彩、图案构成、文化价值。首先，丝巾的整体色彩是受众对于丝巾的直观感受；其次，丝巾的图案构成，让丝巾的布局更加具有整体性、层次性、空间性；最后，丝巾的图案所承载的文化价值，也是丝巾的整体价值的体现。

在现代服饰品设计中，丝巾多以数码印花的方式呈现，当设计出符合现代审美需求的图案后，数码印花对于图案的复杂程度以及色彩效果的限制较少。在设计理论的支撑下对唐代摩竭纹进行提取再设计，而后应用于丝巾。

4.3 摩竭纹图案设计方法

提取摩竭纹作为主要元素，以形状文法和形式美法则组合设计方法，将摩竭纹与植物纹、几何纹相结合。首先，提取和变形设计元素；其次，将创新元素重新排列、组合，设计出适合现代审美的新图案；最后，对主体纹样进行设计应用。

1) 在设计主题方面。中国古代装饰纹样多以图案来体现其吉祥如意的良好寓意，故选取摩竭纹为设计主体，摩竭纹“鱼龙化”具有“如鱼得水、鱼跃龙门”和驱邪祈福等吉祥之意，贴合现代受众的心理需求。

2) 形态因子提取方面。以形状文法为设计方法，选取英文字母B作为初始因子，将初始因子进行不同形式的推演，以图9演示规则为例，规则1为平移，规则2和4为水平镜像、垂直镜像，规则3为等比缩放，规则5、6为点旋转和轴旋转[29]。将基础图形以基础规则持续推演直至生成新的图案形式。

图 9 基础演示规则Fig.9 Basic demonstration rules

对丁卯桥的唐代银鎏金鱼化龙纹盆进行组合纹样设计，首先提取图形的初始因子，对筛选出的纹样进行描摹处理后建立形态因子库，见图10。

(a) 初始因子提取

3) 色彩因子方面。由于选取的纹样为金银器物上的装饰纹样，主要色调为金色，色彩过于单一，故选取甘肃敦煌莫高窟112窟的“反弹琵琶图”为色彩的灵感来源。通过Photoshop软件，对壁画色彩因子进行提取,并建立色彩因子库，见图11。壁画呈现出的主色调以黄色系为主，绿色、米色为辅色，在后期丝巾设计中对其进行应用。

(a) 反弹琵琶图 (b) 色彩因子

4.4 摩竭纹图案设计过程

在摩竭纹图案设计过程中，将提取的形态因子以推演规则1、规则2、规则3、规则6的形式组合形成单位图案，再结合所提取的色彩因子，生成创新图案。首先，以规则6将主纹样推演形成“对摩竭纹”；其次，将规则3和规则1组合推演形成卷草纹边缘装饰纹样，同时以规则1将卷草纹平移形成二方连续形成排列，再以规则2推演组合形成对鱼纹，见图12。最后，将提取的色彩因子与推演形成的形态因子组合；根据形式美法则将推演完成的图案生成适合纹样的骨架图，进行优化组合并形成最终丝巾纹样及最终效果展示，见图13。

图 12 演示过程Fig.12 Demonstration process

(a) 效果图1 (b) 效果展示2

5 结 语

古代装饰纹样的演变与朝代的更替密不可分，摩竭纹特征的演变代表外来纹样的中国化过程，由于不同文化、审美形式的交流与碰撞，形成古代装饰纹样的演变规律，也让中国传统装饰纹样具有多样性的发展。首先，摩竭纹的“鱼龙化”是顺应时代发展的结果。摩竭纹从传入期仅有首部刻画到转变末期(中晚唐)出现“鱼形”的特征再到发展期向“龙形”的转化，可以得出摩竭纹的演变历程也是不同时期下人们审美形式的转变。其次，作为外来的宗教性纹样到最后淡出历史的视野，体现出时代发展的过程中，从文化到宗教以及民族的新融合；同时摩竭纹发展的鼎盛时期，也与当时的政治、经济、手工业高度发展有着密不可分的关系。最后，摩竭纹的没落期，证明纹样的过度转化会丧失其自身原有的价值与特点，而导致最后被其他主流纹样或新的纹样代替。通过摩竭纹发展演变的探究及服饰品中的设计应用，希望对当下中国传统纹样的继承起一定的借鉴与启示作用，让传统纹样在继承和发展的同时，不失去自身原有的文化内涵与价值。