落其实者思其树 饮其流者怀其源

经数代古筝音乐家代继薪传的不懈努力，古老的筝乐艺术在新中国成立后的七十余年，特别是改革开放以来，随着筝乐在民众中大面积普及，加之专业作曲家对筝曲创作的深度介入，古筝艺术在作品、人才等方面呈现出繁荣发展的可喜景象。相应地，新的筝曲语言、表现形式、演奏技法、流派风格，包括乐器自身形制、弦质等都有跨越傳统的出新。面对筝乐文化的多元发展态势，不少有识之士对古筝艺术红火热烈表象下潜在的危机表示担忧。一些老一辈筝家对相当部分当代古筝新作语汇生涩、结构繁杂、技巧艰深、风格怪异的创作倾向发出质疑，对部分年轻演奏者淡漠传统、重技轻艺、浮夸表演的现象提出批评。

诚然，古筝艺术随社会生活和时代变迁的“推陈出新”是历史必然，但沿怎样的路径创新发展则需要思考、探索和实践。尤其是肩负着高端筝乐人才培养和艺术传承责任的高校古筝教师，更是责无旁贷。基于这特定的文化背景，2020年末在中国音乐学院举行的“姚伊新古筝博士中期音乐会”引起我格外关注。关注的原因并不主要是因为姚伊新是2017年第十一届中国音乐“金钟奖”古筝比赛的得主，更因为她是中国音乐学院培养的第一位古筝专业博士研究生，她的导师是古筝演奏家、中国音协古筝学会会长的王中山教授。他精心指导的“博士生中期音乐会”，对处于仿徨、反思中的古筝同行来说，无疑具有专业引领的意义。

笔者有幸受邀担任这场音乐会评委，认真聆听音乐会后，让我对传统古筝艺术在当代的传承-创新-发展及人才培养路径，有了更为清晰的认识和更深的思考。

一

音乐会可谓传统筝乐作品专场。从不同筝乐流派和曲目选取的谋篇布局来看，导师为此所费的心血显而易见。音乐会遴选了16首传统筝乐作品，分别为：河南筝曲《大泉·赏月》《苏武思乡》，山东筝曲《碰八板》《文姬归汉·夜撞金钟》，潮州筝曲轻六调《胡笳十八拍》、活五调《福德祠》，客家筝曲《杜宇魂·雪雁南飞》《崖山哀》，福建筝曲《普安咒》，浙江筝曲《海青拿鹤》，陕西筝曲《老龙哭海》，弦索十三套《平韵串》《清音串》。这些曲目一改大家所熟知、常用于赛事及校考的选曲常规，精选各大流派“非主流”（实际深具代表性）曲目，其中部分乐曲由于结构短小精致，而将其“合二为一”。当年古筝前辈曹正先生曾引用毛泽东诗词“茫茫九派流中国”，一展古筝传统流派蓬勃发展的宏伟愿景。如果我们以此表达今人话语，大致划分古筝流派的话，除了蒙古的雅托噶、朝鲜的伽倻琴，本场音乐会基本涵盖了所有的传统古筝流派，并将古曲弦索十三套囊括其中。为追溯古筝发展的历史源头，音乐会对每个流派的名称，沿用其脱胎于民间说唱及丝弦乐的源头称谓。如河南板头曲、齐鲁大板、韩江丝竹、汉皋旧谱、诏安古乐、陕西眉户等。这种溯源，体现了两代筝人对历史的尊重和对传统源头的进一步挖掘。

二

音乐会的另一个特点是演奏形式丰富多样及对传统流派体系性演奏技法的原样传承。众所周知，传统筝曲大都脱胎于民间戏曲说唱和丝弦乐，原本就包含有独奏、重奏、弦索、丝竹乐等多种表演形式。音乐会上半场以筝、琵琶、三弦合奏的河南板头曲《大泉·赏月》开场，乐由由曹东扶先生整理订谱，《大泉》《赏秋》两首乐曲虽独立成篇，但因结构短小紧凑，采用了板头曲中常将一些情绪相近、曲调短小的乐曲连缀演奏的形式。紧接其后的是独奏《苏武思乡》，深沉抑郁、苦闷愤慨的音调，与此前欢快明朗的合奏形成鲜明对比。在这两首河南筝曲演奏中，演奏者摒弃了多数演奏者惯以食指和大拇指共同捏住大指义甲，或以小臂带动手腕，或用手腕快速“劈托”的现代摇指技法，严格遵循河南筝扎桩，以腕部摆动带动拇指大关节快速“托劈”，并带有一个强劲音头的摇指技法，与三弦的“撮儿”相结合，使得韵味十足，具有浓郁的地方特色。山东筝曲为老八板合奏套曲的第二、第三大板《文姬归汉·夜撞金钟》连续演奏，采用张为昭传谱、韩廷贵订谱版本，并依据曲意新编配为筝与打击乐，借以描绘宁静的夜晚，在空旷原野上回荡的悠悠钟声。另一首《碰八板》将齐鲁大板中筝、琵琶、胡琴、扬琴四种乐器组合的原丝弦重奏形式简化为双筝演奏，两台筝各自演奏的曲名曲调不同，但同为八板体结构，其板数长度、调式，曲调骨干音和句尾落音一致，这种同中有异、时同时异的声部关系，重现了民间音乐的生动和乐趣。两首山东筝曲，演奏者采用了山东筝发音清脆明快、时值短而灵巧的小关节快速”劈托”摇指，一改当代演奏者惯用河南筝大关节摇指替代山东筝的小关节摇指，真正遵循了流派的特殊演奏技法来进行音乐表现。潮州筝曲为张汉斋传谱的轻六调《胡笳十八拍》，采用独奏，音调清新明快;而由何天佑传谱的活五调《福德祠》，在音乐会中还原了韩江丝竹中筝与二弦、椰胡、三弦、琵琶、箫的弦诗乐形式，使潮州弦诗音乐风格得以原汁原味地呈现。

下半场由两首客家筝曲开场，罗九香传谱的《杜宇魂·雪雁南飞》，由《杜宇魂》《雪雁南飞》两首客家筝曲连缀而成，采用了王中山编配的筝与笛演奏形式，乐曲托物言志，借景抒情，音调令人回味，余韵无穷。独奏曲依旧是罗九香传谱的《崖山哀》，采用了饶宁新版本。随后是福建、浙江、陕西的三首传统筝曲，分别以筝、箫与打击乐、筝与打击乐和筝独奏形式呈现。其中，浙江筝曲《海青拿鹤》中的摇指技法使用了食指和大拇指共同捏住大指义甲，以小臂带动手腕快速“劈托”扎桩摇。相较其他派别的摇指而言，它增强了摇指的歌唱性，延长了摇指的时间。这对于作为弹拨乐器的古筝来说，由点成线的线条感具有特别重要的意义。自20世纪70年代后，从浙江筝摇指又发展出右手多指摇和左手摇等手法大大丰富了古筝的表现力，使古筝演奏艺术的线性歌唱功能得到充分而完美的展现。音乐会最后以清代弦索十三套中《平韵串》及筝与三弦《清音串》压轴。丰富多样的表演形式使筝乐既有传统的还原又有形式的创新，这种在领悟传统流派音乐精髓基础上，以适当创新手段赋予原曲新的表现形式与风格内涵，为当代筝乐如何继承传统提供了新的思路。

值得一提的是，韩江丝竹中的二弦、椰胡、三弦、琵琶、箫等乐器的演奏者都由中国音乐学院国乐系学生担当，不管是乐曲风格、演奏状态皆颇得潮州音乐神韵，这种默契得益于中国音乐学院长期立足传承中国民族民间音乐的办学理念。早在19世纪80年代，曹正先生聘请潮州筝家杨秀明担任中国音乐学院国乐系古筝专业讲师并在此岗位授业多年，之后又聘请潮州音乐家王培瑜来院讲授乐种学。2001年，由刘德海先生发起，以中国音乐学院国乐系作为实施主体，推出“1”行动计划——“走向民间、走向田野，每年学习一个民间乐种，十年十个乐种，持之以恒，把民间音乐请进课堂，让民间音乐走上舞台，最终建立一个集表演、作曲、理论、教学为一体的民族民间音乐库”，并将2002年定为“潮州音乐年”。这些举措表明潮州音乐在中国音乐学院的根基从未断绝。不管是曹正先生的极力引荐还是刘德海先生的行动计划，都体现了中国音乐学院在培养新型艺术人才上的新举措和新思路，其学术理念一直延续至今，这场音乐会即为这一理念的体现。

此外，音乐会中演奏者避开了当代筝演奏者弹奏传统流派乐曲时随心所欲的“悬弹”，遵循的是传统的“扎桩”演奏手法。“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦”，这句古筝演奏的指法口诀是对弹筝的习惯姿势和手型的总结。這种“固定名指扎桩”的奏法在弹筝技术史上具有一定的实用价值，河南、山东等传统流派中几乎右手均采用扎桩的演奏。另一个遵循传统流派特殊演奏技法来进行音乐表现之处体现在左手揉、按、吟，滑“以韵补声”的运用上。传统地方风格乐曲演奏中，除右手典型的一些演奏技法外，能够区分各流派风格差异之处，即在左手揉、按、吟、滑。音乐会中不论是河南的大小颤音、速滑音、颤滑，还是山东的小颤、上滑音，客家各种方向、各种节奏的回纹滑音，抑或是潮州弹按尾随，以及潮州、陕西的左手双按，使音阶与调式不断转换而产生的色彩变化，都格外体现了演奏者左手技巧以及对各流派风格韵味的准确把握。众多流派中，浙江筝派以其左右手的弹奏技巧引领了20世纪古筝演奏技术的发展，而左手的按滑吟揉则不像其他流派细腻丰富，姚伊新在浙江筝曲《海青拿鹤》的演奏中，左手运用了连续推动按弦来模拟海青振翅飞翔的动态音效，这种新手法的运用，直接秉承了浙派求新求变的发展理念。

三

音乐会的另一个特点是钢丝筝的使用：钢丝筝始于明清，沿袭历史久远。新中国成立初期，一批来自民间的古筝艺术家相继进入音乐艺术院校从事专业教学，他们的演奏、教学均使用钢丝筝。钢丝筝也因其华丽的音色、悠长的余音使得各流派独特的韵味得到最大化的发挥。这些艺术家一边传承筝艺、整理筝乐，一边创编新曲，用钢丝筝演奏的新曲目如《庆丰年》《闹元宵》等横空出世，促进了各流派的推广。后来为使古筝顺应时代发展，更好地融入参照西方大乐队编制而组建的民族管弦乐队，许多音乐团体及专业院校联合乐器生产厂家，纷纷着手古筝琴体形制及琴弦材料等方面的改良。其中，上海音乐学院在王巽之先生指导下研制出尼龙缠钢丝的筝弦，上海徐振高师傅等人在扩宽古筝音域基础上，将琴尾岳山由原来的直线型改为S型，使得不同粗细琴弦的张力得到相对统一。改良后的二十一弦筝兼具钢丝筝的明亮与丝弦筝的柔和古朴，琴弦张力适中，很快得到业界的认可。如今，由于二十一弦筝的大范围普及，使得人们在演奏传统流派风格的乐曲时也改用二十一弦尼龙缠弦筝。加之近年来专业领域因热衷于现代筝乐演奏技法的深度探究，钢丝筝便逐渐淡出人们的视野。

这场音乐会除《老龙哭海》《海青拿鹤》《弦索十三套》使用二十一弦尼龙缠弦筝外，其他曲目均采用钢丝筝演奏。这对于一位成长于21世纪初的演奏者来说，习筝的岁月正好遇上古筝演奏技巧飞速发展时期，“快”似乎成了年轻学子的终极追求。对于传统流派及钢丝筝的学习，基本仅限于应付专业比赛的几首特定经典乐曲，多数演奏者或由于钢丝筝演奏经验不足，或是考虑到乐器性能的稳定，都会选择使用二十一弦尼龙缠弦筝演奏。这场音乐会四分之三乐曲采用钢丝筝演奏，对于一位没有太多钢丝筝学习经验的演奏者来说，困难可想而知。钢丝筝不仅在琴弦张力、触感、音色的控制等方面与尼龙缠弦筝有较大差异，且制作上尚未达到像“敦煌尼龙弦筝”那样稳定，此外，在音乐会连续演奏中，同一演奏者在两种筝之间转换，手感和音色不尽相同，客观上增加了演奏的难度。但姚伊新十分自如地克服了这些困难，还准确地将不同流派的风格韵味、演奏技法、文化意蕴等淋漓尽致地做出了诠释。这种对传统流派的原貌继承的演奏实践，是对传统文化原生载体最大化的还原，也体现了王中山教授指导博士生的教育理念。

尤其在一批批知名的民间古筝艺术家纷纷辞世，传统筝乐流派印迹逐渐淡远的今天，我们更要在年轻筝人中提倡潜心继承传统筝乐流派的自觉意识，理清流派形成的历史文化线索，比较不同筝乐流派的异同，只有这样，方能深入体悟、全面掌握不同流派的风格特点及相关演奏技法，准确把握筝乐传统的根脉所在。

姚伊新古筝博士中期音乐会表演自信而内敛，台风稳健且大方，与其演奏的传统筝曲音乐意境相契合，与当今筝乐舞台浮华、程式化的乐风形成鲜明对照。从她自然、平和、顺畅的表演中透出民间筝乐质朴、纯净的美质。这也反映出她在博士学习期间，对传统音乐文献，包括文字、乐谱、图片、音视频资料的研习，在导师指导下，走过了一段将外部风格、韵昧模仿，化为内心音乐体验的修炼过程。此外，音乐会节目单、服装和舞台设计，格调古朴、美观，彰显了风格形式与音乐会文化内涵的高度融合。音乐会在内容和形式的策划上所体现的中华优秀文化的传承意识，以及在演奏中所突显的风格性、技术性、艺术性与人文性的完美结合，为培养新一代古筝高级专业人才提供了很好的借鉴参考，也为传统筝乐流派的传承、研究开创了新的路径。

（本文图片均由王雨摄影）

张珊 中央民族大学音乐学院教授

（责任编辑 荣英涛）