古乐新戏：小剧场·大世界

2021年10月16日，京城的天气已经变得格外清凉，然而在潮流地标三里屯的街区里，人潮依旧汹涌，霓虹灯光投射下的时尚男女们熙熙攘攘。穿过人群，走入三里屯北区的红馆，却像是走进了另一番与大门外毫不相干的平行空间，众人都在等待着一出尚不可知的演出登场。

舞台上堆满了小山似的黑色垃圾袋，灰暗而混乱的垃圾场中嵌入了一个白色的冰箱，而舞台背景中央竖长的屏幕上滚动播放的是一座高耸的烟囱，浓浓的黑烟源源不断地喷发而出，丝毫没有停歇的意思。一眼看过去，便似乎看到了导演的用意所在，大概率是一个具有环保性质话题的现场了。不过，这并不是一场展览，亦或是戏剧表演，而是来自2021北京国际现代音乐的一场巴洛克声乐剧场“我的灵魂听见万物欢呼”《自然颂歌》。它以亨德尔的声乐组曲《九首德语咏叹调》（Nine German Arias）音乐为基底，散发着古乐复兴的情怀，然而却又不止于此，在跨界导演邹爽的创新编排之下，音乐的外延往前迈出了一大步——从单纯的声音艺术表演扩大到了多媒体联动的“整体艺术品”范畴。

亨德尔与现代音乐的嫁接

无论规模大小、形式繁简，

从艺术创意的生发到呈现的落地都是一项具体而复杂的工程，对于需要不断探索的音乐剧场而言，困难重重自是不难预想。倘若抛开一切外在包装因素回归音乐本体，过去数百年的巴洛克音乐与当下我们的听觉体验如何发生联系，又如何能引起观演群体的情感共震？可能答案还需要从构成声乐剧场《自然颂歌》这场表演的音符中去发现。

巴赫与亨德尔，这两位终结巴洛克时期的音乐大师一直以互为补充的角色关系伫立于西方音乐史的长河中。事实上，长久以来描绘巴赫的笔墨都远远超过了亨德尔，始终盘踞在德奥系古典音乐的耀眼位置，而同为德国人的亨德尔虽于在世之时有着远超巴赫的盛名，却因当下古典音乐崇尚德奥系逻辑思辨的喜好而看似远离了崇高的严肃性，其宫廷风浓郁的管弦乐曲《焰火音乐》《水上音乐》，甚至是永恒的经典之作清唱剧《弥赛亚》，都只让听众观照到了这位作曲家风格中的轻松、明快和富于人文主义关怀的个人特征。

因此，将亨德尔的一部并不为国人熟知的声乐作品搬上舞台很可能是一件费力不讨好的举动，但当这场演出最终呈现在我们的面前，经过别出心裁的设计，以解构、组合而后重新包装、塑造和再度诠释的面貌问世，还是让我们感受到了主创充满挑战、热忱和诚意的决心。

本场演出的音乐主体由9首咏叹调组成，分别是《徒然忧虑未来》《粼粼之光》《芬芳的花瓣》《恬静与暖春》《歌颂上天》《开启灵魂之耳》《从墓穴深渊走来》《欣欣灌木丛》《燃烧的玫瑰，大地的佩环》，作品顺序并没有明显的戏剧逻辑，也没有明确的叙事内容，而更像是并列式的排列。《自然颂歌》在编创之中，选取了亨德尔原作中具有明显收束或情绪变化的停顿间隙，插入了四段由当代比利时作曲家维姆·亨德里克斯（Wim Henderickx）创作的现代器乐作品：

《恬美的寂静》《进入黑夜》《驶向光亮和喜悦》《迷人之空》。前者表现出不同的音乐情绪风格，有风趣诙谐，有活力十足，也有深情款款，而现代作品则保持了相对统一的泠冽、刺激与善变，它们之间犹如主部与插部的关系，在祥和而安宁的主要基调中不时出现阴暗尖锐的弦外之音，在反衬之中愈加彰显了原作歌颂自然的美好氛围。如若说两者之间的连接何在，那便是对某种事物、信念的执着情感吧。

音乐从中世纪、文艺复兴时期走入巴洛克未必遭遇了一种疾风骤雨般的剧变，但音乐思维从横向线条的运动转向纵向的和弦进行，从相对自由的节拍律动转向强弱交替、周期明晰的节拍，从全无个人情愫的上帝之爱转向通过音乐固定手法所表达的模式化情感，这所有一切革新也都同样出现在了亨德尔的这部声乐作品之中，一如从宗教人物画走进自然风光，开始有了“人”的踪迹。

音乐中的节奏是如此斩钉截铁，情感强度是如此浓厚，音乐的织体在主调与复调之间的穿梭都展现出亨德尔的音乐有别于彼时复调主流的多元和前卫。从这个意义上来说，它与现代音乐所追求的当下性并无二别，只不过时代语言的更迭导致了音乐审美和情感表现的分野与断层——从协和走向沖突。值得玩味的是，相比古典时期的理智与节制，这种响亮明丽的声响、强烈的感情色彩以及生机勃勃的活力却似乎意外地与当代大众快节奏的生活形成了更为默契的同步脉搏，彷佛为日渐倦怠的精神打上了一剂强心针。

对于当代观众而言，古意盎然当属一种新鲜体验，但长时间沉浸于并不熟悉且同质性较高的音乐语言当中，并不会引起长久的共鸣，反而可能会形成一种远离现场的疏远感。因而无论从这一场节目立意的角度，还是实际客观听觉来说，现代音乐的穿插与加入增加了听感上的戏剧成分，也恰恰呼应了巴洛克音乐充满戏剧张力的特性。在强烈的碰撞和反差之中，历经现代的刺激后回归到恬静的音乐主体，让紧张感得到了瞬时的释放和解决，不仅完成了音乐整体上的终止式，同样也实现了观众心理回归自然美好的治愈过程。如若没有此番对比，则巴洛克音乐的纯粹与诗意则没有此般鲜明。

“玩”出音乐呈现的新花样

在西方音乐创作中，不乏大量与自然相关的作品，关乎四季的轮转或自然的山光水色等。在这一主题下，无论风格古旧还是新潮，艺术都向我们彰显了永恒的自然——自然携带着音乐超越了时空，而音乐也随之褪去了时代的外衣。

《自然颂歌》的故事逻辑并不复杂，一位因躲雨而偶然闯入垃圾场的女子，在黑压压的垃圾包围中，从现场为数不多的一件现代科技产物冰箱里不断地发现各种可以满足自我需求的物品，从解渴的水、小盆栽、男女礼服到无穷绿藤所象征的自然世界。洁净而冷酷的冰箱承载着人类无穷无尽的欲望，人们不断地从囤积着非必需物品的冰箱中索取，然后又在不断满足欲望的过程中产出垃圾，这是一个普遍而又颇具讽刺意味的真实场景。整个情节发展的象征意味十分明显——于垃圾中寻找生命，于生命中被束缚，冲破束缚后得到重生，继而融入存万物的宇宙，最终宇宙也被剥离，剩下一片浩瀚。

单纯呈现音乐或戏剧部分都不是难事，但这场演出的设计难度恰恰在于如何将故事发展情节与具有特定内容的古乐融为一体，我们可以从两者的编排中一窥导演的巧思。开篇亨德尔歌曲的第一首歌曲《徒然忧虑未来》还是十分切题的，少女误入垃圾场，似乎不见未来，却突然发现了并非垃圾之物——新的生机，对应着歌中所唱“对未来的忧虑是徒劳的……在这无忧无虑的，造物主给我们的生活，我们感到快乐、心满意足”。旋即进入第二首欢快的歌曲《粼粼之光》，歌词与表演的内容并不完全一致，但在情绪上做到了共通：从冰箱中不断发现的新物品让少女的心情也变得欢呼雀跃起来。之后的歌曲《芬芳的花朵》响起了浪漫曲式的旋律，少女从冰箱中发现一本日记，日记本中夹着一张女士的老照片（同时投射在电子屏幕上），而那支干枯的玫瑰花象征着凝结在过去的痕迹，柔情的曲调带入追忆的时光，“当你的花瓣飘落，我将翱翔”，少女借着物品从现时穿越回了过去，与男士西服的共舞现场刮起一股浪漫之风。

穿插的现代器乐作品第一首《恬美的寂静》，从标题上来看似乎应当描绘自然之中的宁静与和谐，但恰好相反，舞台电子屏幕上放送的是一幅幅现代社会给自然带来污染与破坏的画面，形成感官上的戏剧性反差，由古乐器演奏现代音乐，在“寂静”中时而透露着生命律动和外在因素干扰，营造出一种没有时间参照的抽离感，效果斐然。紧随其后的歌曲《歌颂上天》《开启灵魂之耳》，少女也在剧情发展中欣喜地发现了源源不断的绿藤，直至少女搭建出一个绿意盎然的自然世界。然而此时，正当观众沉浸其中的时候，音乐戛然而止，切换到了器乐作品《进入黑暗》，与充满攻击性的现代声场相对应的是屏幕上一一登场的大事件：战争、金融危机、火箭发射、工业化、瘟疫、空气污染、大众传媒、选美、月球登陆……一个又一个的事件在发生之后存入记忆的大脑，简化成一个个的碎片，一如我们被不断地割裂和分化后跳动于碎片之间。

被绿藤捆绑的少女不知所措，然后“跳入”了歌曲《从深渊墓穴走来》，从声音上逃离了那摧毁自然的所谓文明社会;随后在现代作品《从驶向光亮和喜悦》最后的暖光中找到一支鲜红的玫瑰花，然后唱起坚定积极的《燃烧的玫瑰花，大地的佩环》：在终曲《迷人之空》所营造的虚空之中，少女消失在冰箱之中，画面与音乐皆如曼陀罗花纹一般旋转，随着音乐消逝在宇宙的虚无之中。音乐与戏剧的连接自然流畅，合情合理。

“对自然的无限崇尚也会幻化成欲望，只有用源自心中的爱（玫瑰的象征）才能挣脱所有阻碍，一种自我的觉醒历程”，导演邹爽如是说。用具有差异性的音乐风格语言作为不同环境的象征，两者之间从过去到现在都是不能回避的并峙，最好的结果理应是友好的共生，于现代生活中歌颂永恒的自然。想必如此具有全人类共性的时事话题和东方禅意的终极解决方案，在比利时克拉拉音乐节首演时定然有效地回应了西方观众的精神诉求，游刃于中西文化之间的导演打通了穿行其间的通道。

现代观众早已习惯了电子屏幕上碎片化的短暂停留，多媒体、多视点关注的眼球动作，消遣习惯的变化让现场演出也有了拓展的空间。小剧场所擅长的近距离在场与沉浸，在串联起由歌曲所结构的情节主线，独角戏女主随着情节展开的抑扬状态，还有与仅有六人组成的恰空古乐队（弦乐与通奏低音）通通构成了有机作用的统一体。用透明画框式幕布隔开了乐队与主舞台，营造了另一个古代空间，于是音乐呼应着舞台上所发的行为与动作、电子屏幕上的流动，三个空间交相辉映，形成一种奇妙的虚实交错与呼应。

在过去的几年中，将自己定义为探索者的邹爽大刀阔斧地设计并运营着北京国际音乐节的“新锐单元”，如3D迷你歌剧《湮灭》、浸没式歌剧《唐璜》、多媒体音乐剧场《逐》、音乐剧场《消失人的日记》等制作为我们展示了她不断探索歌剧、音乐多媒设计的多元路径和前卫想法。《自然颂歌》这一场亲民而又富有抱负的实验是邹爽充分积累、不断创新后的又一次有效产出，它无疑是一场小巧却用心的制作，关注社会性话题的立意也让音乐本身的质感得到了升华。对于观众来说，它不是单纯的古音再现，也不是一味地输入先锋音乐。每一次的挑战都来自古典音乐的改编，或者是古典题材的新作品，新旧参半的手段体现了邹爽并不激进且从受众角度考虑的立场。于是，一脉相承的艺术音乐不再高高在上而是走下神坛，走进大众，玩出新花样。

实际上，相对于导演制歌剧，这种在保留原本音乐框架的基础上，以变换不同故事场景，借助各种人物、服装、舞美等等诸多手段来实现不同效果的小成本制作，往往需要通过新编一整套戏剧发展的逻辑符合并融入音乐的发展，难度也要大得多。值得庆幸，邹爽正是这样一位兼备音乐功底的戏剧导演，让音乐的呈现方式有了更多令人值得期待的惊喜。

成为全能型的歌手

看完这部75分钟的独角戏，最大的感触莫过于对主演女高音李晶晶的佩服，一个人独挑大梁，没有搭档，没有上下场。沉浸式现场带来了现场体验感，舞台与观众席的零距离也意味着演员一旦站上舞臺就毫无喘息的机会。正如这场演出的定位一般，它是巴洛克音乐剧场，而不仅是一场音乐会。除了演唱全场的歌曲之外，李晶晶还需要边唱边演。

在歌剧的表演中，歌唱演员并不能像一般演员那样全情投入到剧情当中，因为他们往往还需要关注指挥、关注乐队的配合、关注自己发声和处理音乐的方方面面，所以歌唱者并不能成为一名彻底的戏中人。不同于一般的歌剧戏剧多为音乐服务的宗旨，在这一场演出的编排中，表演的比重几乎和演唱不相上下。想来导演并非领着听众率先以耳朵进入，反而是通过诸多动作、情节与道具的使用，让观众跟随着歌唱家持续的行为变化而自然地走进音乐之中。这种表演无疑对歌唱者提出了更高的要求——不仅要有表演能力，更能不受戏剧情节、肢体动作和强烈情绪的影响始终保持演唱的水平线基准。如若没有长期的训练和对整部剧的持续练习，大幅度动作必然会导致声音的不稳定。李晶晶的表现并没有让听者产生如同行走在钢索上的提心吊胆，圆满地完成了角色和音乐的塑造。

亨德尔的歌唱风格诠释与以往常规的歌剧咏叹调演唱处理有不小的差异，快速的音符进行、花唱式旋律是巴洛克时代展现歌手精湛技巧的创作手段。虽然乐队的编制远远小于庞大的交响乐团，适中的发声音量让旋律的跑动相比与交响乐团合作更为轻松。但是巴洛克时期的演唱风格与技巧都有别于抒情旋律的运动线条以及审美习惯，对歌唱者的气息、吐字、声音控制都提出了不同的要求，是对演唱者全面的音乐素质考验。

近年来，古典乐界新人辈出，我们不难发现艺术家们都日趋年轻、貌美、全能，这也是对歌唱演员提出的日益增长的新要求，他们需要在保持本身业务能力的同时，还兼顾保持外形、保持状态、持续输出以及不断练就跨界到各个领域中的应变能力和综合素质。而且相比其他人而言，古典界的音乐人可能需要付出加倍的努力：一面精细打磨过去的历史艺术品，一面迎接层出不穷的新手段和新元素，如此才能够在新旧两条道路之间找到符合现代审美需求的契合点，让这门“永远的夕阳产业”持续散发出历久弥新的余晖。

（本文图片均由BMF提供）

张玉雯 中央音乐学院博士

（责任编辑 荣英涛）