意象·家庭·互文—新加坡电影《热带雨》的叙事策略探究

於 闻，蔡兴水

（上海戏剧学院，上海 200040；上海视觉艺术学院，上海 201620）

纵观新加坡电影史，其发展与社会变迁密切相关。1933年，新加坡推出第一部本土电影《疯狂的莱拉》。在经历过20世纪五六十年代的黄金时期和八十年代的衰落之后，新加坡电影在本土电影人的努力和政府支持下于上世纪九十年代迎来了再次崛起。1995年，由邱金海执导的《面薄仔》（Mee Pok Man）成为了首部由新加坡华人执导的电影。“1998年新加坡政府成立电影委员会，以推动新加坡电影业。该机构推出‘电影制作人培育计划’和‘剧本创作津贴’，并对部分电影制作进行投资[1]。”近二十年来，新加坡电影呈现出蓬勃发展的态势，并逐渐在国际电影界树立起自己的一面旗帜。

对于新加坡电影的研究，论者大多将其纳入东南亚电影研究的整体视野，或是华语电影的版图，有关新加坡电影的研究论著相对较少。然而，新加坡电影有其自身的特色，尽管新加坡是一个以华人族裔为主的国家，但笔者认为，不能忽视其多元文化和语言杂糅的特质，因此不能简单把新加坡电影划入华语电影范畴。但同时，新加坡的华语电影，又是新加坡电影与华语电影的重要组成部分，其对新加坡电影和华语电影的研究均具有重要意义。

陈哲艺是新时期新加坡华语电影的代表人物之一。2007年，他曾凭借短片《阿嬷》获得戛纳影展短片单元的特别荣誉奖。2013年，由他编导的长片处女作《爸妈不在家》更是获得了多个重要奖项。他执导的第二部剧情长片《热带雨》于2019年在国内外多个电影节上映并获得了很大关注。陈哲艺的电影创作，既显示了新加坡电影的本土特色，又有华语电影的烙印。本文主要通过探究电影《热带雨》的叙事策略，从时间与空间、叙述与接受、故事与人物等不同维度出发，重点分析其家庭内部场景的叙事技巧与特点，讨论其叙事策略对影片风格与主题表达的影响，从而阐释导演个人经验与社会记忆之间的互文关系。

一、影像叙事时空的构建

电影《热带雨》讲述了什么故事，这是最首要的问题。麦茨关于“叙事”有这样的观点，“叙事有一个开头和一个结尾”，也是“一系列事件的整体”[2]，他强调作品的整体性和统一性。从开头和结尾的叙述来看，《热带雨》讲述的是一位已婚多年未育的女性努力备孕并最终怀孕的故事。而考察其中最重要的事件，影片的主体部分则讲述了一个跨越道德禁忌的师生恋的故事。女主角阿玲经历了公公去世、离婚、分手、怀孕、回乡等一系列的状态变化。

考察该电影叙事，其故事的两个时空坐标分别是当下的新加坡和马来西亚。新加坡的学校、阿玲家、伟伦家、医院等场景是故事发生的主要场景，而马来西亚只在结尾出现具体景象，或是通过新闻报道和通话来暗示和表现。

作为故事讲述的主要时空的新加坡，导演陈哲艺运用“雨”这一意象来构建影片的地理空间。《热带雨》是影片的标题，“雨”这一意象作为叙事线索贯穿全片，不时地在影片中起到推进叙事的作用。黑幕开场，伴随着雷雨的声音、汽车行驶过路面的声音以及汽车无线电台的播报：“早上好，看来今天将会是另一个大雨天。气象署表示，今早新加坡多个地区都会下大雷雨，气温介于二十四到三十二度......”此时画面出现，女主角阿玲缓缓驾驶着汽车，机位设置在汽车后排座位上，镜头里满是雨水的汽车前挡风玻璃和摇动的雨刷器，我们只能看到画面右侧驾驶者轮廓（图1）。影片开头就从时间上展示了故事发生的地理空间— 雨季的新加坡。从影像空间的呈现来看，陈哲艺抓住了新加坡气候最为显著的几个特点：多雨、闷热、潮湿，这也暗合了主人公阿玲的心境。“雨”的意象，也是主人公阿玲对于新加坡这段生命时光的经验和记忆。陈哲艺关于“雨”这一意象的电影书写，建构的则是当下人们对于新加坡的经验和记忆。

图1 影片开头的雨天场景

马来西亚和新加坡地理位置毗邻，气候也有许多相似之处。多雨是其相似的气候特征，也成为人们对于新马地区共有的一种印象。“热带雨”对于新马地区以外的观众而言提供的是一种独特的、生动的地缘文化想象，而对新马地区的电影创作者和接受者而言，雨水是生命记忆的底色，提供的是一种召唤记忆与想象的功能。马华文学作家黄锦树在自己的短篇文学集《雨》的“跋”中交代了自己的写作缘由，认为“雨水”是帮助他重返经验与记忆的方法，“多年前离乡后开始写作，小说中即经常下着雨，有胶林；常有归人，回不了家的人。参照的还是我童年迄青少年间的胶林生活经验。《雨》诸篇，是多年以后重返那背景的一个变奏尝试[3]”。黄锦树关于马来西亚家乡的记忆都是潮湿的、氤氲着水汽的，“我们都在雨声中长大，是以记忆总是潮湿多汁”[4]。雨水对于他们而言是生命经验中不可或缺的一部分，在电影中呈现也使影片展现出浓郁的地域特色。

“雨”除了担负起构建叙事空间的功能，还起着推进叙事时间、展现人物心理情感的作用。有研究者认为，“意象作为偏空间化概念，并不意味着无法表现时间的流动性，意象本身就是时空的结合体，时间和空间很难完全剥离开来，各自形成绝对独立的个体概念”，而“‘象外之象’还可以引发与时间性相关的联想”。[5]在影片的叙事过程中，“雨”这一意象反复出现，成为全片最重要的“滤镜”。阿玲在汽车驾驶座上独自将排卵针扎在皮肤发紫的肚皮上，新加坡的国旗在暴雨中缓缓升起的特写镜头，公公在暴雨中离世，每一次大雨带来的阴暗潮湿的氛围都暗示着阿玲内心的苦闷与疲惫。而与雨的镜头相对立的那些晴朗画面，则显示出阿玲内心温暖明朗的时刻，不论是梦境中新生婴儿的画面，还是结尾阿玲回到马来西亚家乡的场景，都流露出她内心美好的希望。全片的高潮应该是阿玲与伟伦在太阳雨中拥抱离别的镜头（图2），“雨”和“太阳”这两个意象同时出现，画面既是潮湿的，又是温暖的，太阳雨预示着阿玲与伟伦的关系和其处境的变化，二人暧昧的关系即将终结，为阿玲离开新加坡回到故乡马来西亚做铺垫，影片的整体色彩也从阴暗转向晴朗（图3）。“雨”因为其流动性与时间共通，从而参与电影的叙事机制，常常出现在影片的情节和场景的连接和转换之处。

图2 阿玲和伟伦在雨中拥抱告别

图3 阿玲回到家乡马来西亚

值得注意的是，在这部影片中，“雨”和“泪”呈现出一种同构关系，在阿玲得知人工受孕失败之后，她在车内忍不住失声痛哭，其背景声是车载音响播放的粤语歌曲《是雨是泪》，而结尾阿玲与伟伦的离别场景中，雨水打湿脸庞，雨水和泪水融合在一起，模糊了现实和情感的界限。“雨”和“泪”都是水这种物质不同的表现形态，都具有流动性、可变性，最重要的是，它提供的是一种审美上的超越地理和时空的情感联结。在东西方的诸多批评理论中，我们可以找到诸多关于意象的陈述和表达。中国古代文论中，“意象”是诗歌等文学批评中的一个重要概念，扩展到戏剧、电影等其他艺术领域，主要强调其独特的叙事价值，具有审美观照和表情达意的双重作用。林克欢先生在《戏剧表现的观念与技法》中，从审美创作和接受的角度阐述了意象这一技法的运用，“在艺术创作过程中，意象是一种由‘意’与‘象’构成的复杂微妙的审美心理结构；而在艺术作品中是指寓意的物象。这是艺术家‘迹化’的创作或创作的‘迹化’。它既描绘事物，又唤起形象和意义。它蕴含着艺术家的意绪、意识、意志，也蕴含着艺术家对世界、对人生浑然未分的了悟与情思。它能在观赏者的意识中激发起相应的感觉经验和联想”[6]。“雨”和“泪”这两个意象，是影片主人公阿玲复杂纠结心境的外化，也是导演对于新加坡的印象与理解的表达。陈哲艺用“热带雨”这一意象在电影中建构起关于新加坡的经验与记忆，并激起观众对于新加坡的情感与想象。对于中国本土的观众而言，“水”这一典型意象本身就是其文化经验中十分重要的一部分，借助“雨”这一意象，观众能够更好地进入影片和理解人物及其文化背景。

二、家庭内部场景的叙事探析

家庭是华语电影最为重要的题材之一，有学者将“家庭题材电影”定义为以“家庭”为创作题材的影片，通过家庭关系、家庭结构、家庭场域等情节，阐发个体、家庭、社会多角度的丰富意涵和文化意指[7]。陈哲艺的两部长片《爸妈不在家》和《热带雨》都属于这一题材类型的电影，两部长片展现了两个华人家庭内部的状况，《爸妈不在家》的叙事中心是菲佣与华人男孩，《热带雨》则是发生在华人之间的故事。从影像画面来看，两者都十分注重家庭内部场景的展现。

《热带雨》中的许多镜头注重家庭日常生活细节的描摹，尤其是吃饭的场景。在影片的这些画面中，导演倾向于使用门框前侧拍摄的镜头。机位被设置在门框的一侧，镜头里是露出一半的餐桌和人物。镜头微微俯视或是平视，人物在餐桌前吃饭，阿玲照顾着瘫痪的公公，展现的是家庭生活的琐碎时光。其中有两处学生伟伦参与的镜头，在影片中流露出难得的温情。一次是阿玲与伟伦在教室里分食榴莲，一次是伟伦与阿玲还有公公一起吃饭，前者是阿玲与伟伦的感情升温的重要时刻，后者则是他们在表面上形成一个完整家庭的画面（图4）。阿玲的丈夫长期缺席于阿玲的生活中，照顾瘫痪的公公似乎成为了阿玲维系婚姻与家庭生活的唯一纽带。伟伦来到阿玲的生活中，既是儿子又是情人，伟伦之于公公既是孙子又是儿子，三人同桌吃饭形成了一个完整的家庭，给冷色调的电影片段增添了一抹亮色。

图4 门框外机位拍摄的三人吃饭场景

这种门框外的机位设置，拉远了观众与画面以及人物的距离。不采用近景或者特写镜头，而是以中景镜头的方式，让观众在慢下来的时间流动里感受人物内心的心境。比如阿玲推着公公从房间来到餐桌前的镜头，从房间走出的二人走到一半时会被门框遮住一部分，其后才来到画面中间。影片中人物的活动显得更为自然，观众静静地注视一切的发生与变化。在台湾电影导演侯孝贤的作品里，也常常能见到这种展现家庭生活日常细节的镜头。比如《童年往事》里通过那种和《东京物语》的榻榻米场景相似的视角，展现少年阿孝和家人的日常活动，传达出一种平和冲淡的美学风格（图5、图6）。这是一种独特的东方影像美学特征，学者郭小橹曾评价：“电影体现了对生命的质朴关注和对世界的人道主义精神。在他们的作品中呈现的叙事观念和影像风格都很大程度地体现了东方文化的内在精神，浸润了东方传统理论的气质和诗意化的旨意[8]。”陈哲艺的《热带雨》中关于家的镜头的设计里，三个没有血缘、原生家庭不够完满的人奇异般地组成了一个完整的家庭，镜头之下，是他对家庭的思考和对生命的尊重，体现出一种平和自省的东方式生命体验，与侯孝贤与小津的东方电影美学有几分相似。

图5 《童年往事》的家庭场景

图6 《东京物语》的家庭场景

然而，与侯孝贤、小津安二郎不同的是，陈哲艺的电影叙事显示出稍快一些的节奏，家庭内场景和家庭外场景切换多且频繁，而前两者却把场景集中在家庭内部场景的摹写上。这是由影片本身的叙述内容所决定的，《热带雨》的叙事视点是始终跟随着女主角阿玲的，她的主要活动场所不仅仅是家。而侯孝贤的《童年往事》和小津的《东京物语》重点展现两个家庭的日常，故事主要发生在家庭居所之内。这与故事发生的地域文化背景相关，这种更快一些的节奏，源自新加坡这个国家人们高密度和规律的生活工作。塔尔科夫斯基在《纪录下来的时间》一文中写道:“我所关注的时间, 并不是一个哲学概念,而是人对时间的一种内心的、心理上的量度……我所感兴趣的是每个人对时间的可能感受。人的主观含义上的、主观感受中的时间[9]。”塔尔科夫斯基关注电影的时间特性以及长镜头的运用，从《热带雨》里同样能看到电影作者对于时间的关注。《热带雨》的时间流动与新加坡人们生活的时间相契合，而在阿玲家庭的内部，时间的变化慢了下来，人物在亲情的慰藉中心灵随之也慢下来。从取景来看，陈哲艺没有侯孝贤电影里那种隐去叙事线索的中远镜头，空镜头的使用也很少，但相似的是在中近景镜头里，人物的内心情感被淋漓尽致地展现出来。

从家庭内部的结构来看，侯孝贤的许多影片注重的是大家庭内部形态的展现，如《悲情城市》中的林家四兄弟及其各自的生活，《童年往事》中的祖母、父母、姐弟三代人，《冬冬的假期》里的外公和小舅等人；陈哲艺的《热带雨》则是一个三口之家（阿玲、丈夫、公公），《爸妈不在家》也是一个典型的三口之家（家乐以及家乐的父母），而且这两部影片的故事都发生在小家庭与一个外来者之间。究其原因，与两位导演身处的现实社会背景密切相关。侯孝贤的童年记忆和现实的台湾社会，传统的大家庭的形态大量存在，而现代城市文明高度发达的新加坡充斥着大量的移民家庭，小家庭的形态已成为主流。

从家庭内部父亲形象的构建来看，陈哲艺的两部影片中，父亲的形象可以说是“缺席”的，如《爸妈不在家》中主动缺席孩子教育的家乐父亲，如《热带雨》中因为瘫痪无法言语和行走的公公。在传统的儒家文化体系中，父亲是一个代表权威、传统伦理的能指符号，在华语电影中提供的是一种文化想象。《热带雨》中的父亲喜欢看武术片，家中也悬挂着一些书法作品，但是瘫痪在家需要人照顾，子女对其也毫无敬畏。他的角色设定和境遇似乎也隐喻着儒家文化在新加坡的衰落。

众所周知，“中国的文艺作品中的‘父亲’形象往往作为家庭、族群、社会与文化中的能指符号，影射着社会观念的变化与家庭伦理的变迁[10]”。父亲形象的建构是华语家庭电影人物塑造中极为重要的一部分，其变化反映了家庭伦理观念和社会的变迁。在侯孝贤的影片中，有许多在场和缺席的父亲形象，而那些在场的父亲形象，往往是传统家族的族长形象，陈哲艺作品中的父亲形象与侯导作品中的大不相同。这两种形象的不同，一是源于导演个人迥异的成长环境，二是由于其创作路径的差异。侯孝贤试图通过家庭母题来重构台湾的过去，对历史、政治和文化等因素进行反思，陈哲艺则是通过反思家庭问题表达对个体的强烈关注，尤其是对华人群体在新加坡社会的日常生存和内在心灵的关注。

三、导演陈哲艺个体经验与社会记忆的互文

如果《热带雨》是作为社会秩序互文性的文本，那么我们不得不关注它的结构和主题的社会性。在电影符号学的相关研究中，解析符号学的一个关键性概念，是克里斯蒂娃借鉴巴赫金对话理论而提出的“互文性”（intertextuality），即任何文本都是一种“引文马赛克的建构”。按照“互文性”理论，我们可以把电影看成是一个表意实践的文本，它嵌入社会和历史文本之中，也被社会和历史所嵌入，电影文本与社会文本相互建构[11]。而《热带雨》的电影文本，与陈哲艺前一长片《爸妈不在家》和新加坡其他电影人的作品形成结构和主题等方面的参照。

从《爸妈不在家》到《热带雨》，非常明显的一点区别是陈哲艺展现出更多对于女性的关注，他细致地刻画了一位华人女性所面临的种种困境。在电影的故事中，阿玲是一个移居新加坡的马来西亚人，是一位华人学校的华语老师，也是一个妻子，一个儿媳。在学校，因为华文的尴尬地位，她并不受欢迎。在家中，因为不育与丈夫的婚姻陷入困境。不论是社会还是家庭，主人公阿玲都面临着巨大的压力和困境。照顾卧床的公公和努力怀孕的医疗手段成了她维系婚姻的唯一纽带，而与学生伟伦的交往和越界则是她走出困境的第一步。而在经历公公离世、丈夫出轨、意外怀孕之后，阿玲回到了故乡马来西亚，暂时脱离了眼前的困境。这些困境，有来自传统伦理的规训，也有先天性别的弱势因素以及社会现实的压迫。影片整体的叙事呈现，就是一位女性面对困境如何出走以及重新寻找自己位置的过程。

此外，这两部影片不约而同地展现了陈哲艺对女性母亲身份的思考。在访谈中陈哲艺提及自己的创作，“我一直对探索女性角色很感兴趣。我的第一部长片《爸妈不在家》也是琢磨母亲职责和哺育本能。《热带雨》延续了对女性在社会中身份认同的讨论[11]”。《爸妈不在家》中的二胎母亲和菲佣，都在自己的孩子面前呈现出一种“缺席”的状态，但同时她们的辛勤工作又都是为了孩子的生存和生活。在《热带雨》里，陈哲艺努力呈现阿玲对于孩子的渴望，无论是在车内注射排卵针的镜头，还是关于孩子梦境的画面，展现了阿玲身上巨大的女性力量。《热带雨》中种种情节和细节创作大多源自导演个人的真实经历，他说：“其实这几年，我们的家庭或者婚姻中也有波折，所以影片中的很多情绪都来自我们。就像生小孩，我太太生理上有一些困难，所以我们也经历了很多痛苦的事情[11]。”在构思电影文本的时候，陈哲艺的个人经历给予了他许多灵感。

在女主角的人物设置上，值得关注的除了阿玲女性的性别身份，还有她的华语老师和马来西亚人的社会和政治身份。作为一个移居新加坡的马来西亚人，阿玲常常在现实中面临新马两国政治拉扯的尴尬。电视机里时常播放的马来西亚示威游行活动的画面（图7），与马来西亚的母亲短暂电话交流的尴尬，都在凸显阿玲在新加坡社会中不断被边缘化的处境。另外，作为一名华语老师，阿玲在学校的地位也不断被边缘化，学生们不愿说华语，不愿意学习华语，考试成绩也很差。阿玲的处境正是华语或者说华人在新加坡社会地位的隐喻，在新加坡发展的过程中被不断地边缘化，日益丧失其生存空间。影片折射出华语在新加坡的尴尬地位，尽管新加坡政府推行相关运动、设立相关组织推动华语的普及，但是华语普通话除了官方的政策推行和具有一些经济价值，对于大多数新加坡人来说渐渐失去了学习的必要。在以英语为官方第一语言和通用语言的新加坡，华语的社会使用环境日渐缺失，华人文化和华人社团的日渐衰微也使得推行华语的民间力量逐渐减弱。多方面的政治、经济、文化等原因导致新加坡的华文教育也日趋没落。

图7 电视播放的马来西亚示威活动画面

尽管如此，阿玲始终坚持以华语与身边人进行对话，而她的身边人要么说着全英文，要么说着中英文杂糅的新加坡英语，或是其他语言，阿玲的坚持体现了她心中的文化身份认同，也体现了导演陈哲艺对于自身的文化身份认同和华文文化的态度。他在访谈中流露出对华语传承的忧虑：“我真的非常担心现在这一代和下一代年轻人对华文华语的传承问题，新加坡超过七成都是华人，这样下去，可能有一天华人都不会讲中文了。”

这种华人文化的认同在新加坡的华语电影书写过程中长期占据着极为重要的位置，除陈哲艺外，还有梁智强、陈子谦、邱金海等人的电影创作，对于当下新加坡的华人群体生存境况和华文文化都显示出强烈的体察，试图构建一种政治或文化上的隐喻。例如梁智强的《小孩不哭》的议题是对新加坡华文教育的批判与反思，人物设置上用强势的母亲与孩子，隐喻强势的新加坡政府和民众。而梁智强的《我们的故事》则是以一个华人家庭的变迁，折射新加坡这个新国家的诞生，“通过高度政治自觉的叙事策略，暗合书写国家史诗的企图，塑造了一个多元图景的新加坡意象，成功地完成了一次国族意识的构建”[12]。可见对于华人认同危机的关注，华文文化认同如何与本土认同相协调，一直是新加坡华语电影所关注的主题。

与其他导演不同的是，陈哲艺的电影创作并不着眼于展现族群矛盾，以及华文文化认同与本土认同的冲突，而是更多地去关注华人群体的内心世界，去展现他们寻找自我和文化身份位置的过程。当其他导演在创作时越来越注重新加坡电影本土特色和多元族群现状的时候，陈哲艺却越来越关注华人群体内部的景象。他试图以《热带雨》中一个华人女性的中年困境，揭示华人群体的日常生活和心灵图景，表达对华文文化的忧虑和坚持。

四、结语

导演陈哲艺在《热带雨》中展露的影像风格，深受东西方不同文化的影响，尤其是台湾电影新浪潮和华文文化的影响。他在创作中将人生体验转化为影像经验，审视新加坡存在的社会现实问题。影片《热带雨》在华语影坛取得的反响，一方面来自于导演娴熟的影像表达和演员细腻扎实的演绎，另一方面则源于影片对华人世界共同议题的关注。《热带雨》为我们理解和研究新加坡电影和华语电影提供了更多的视角和可能性。