爱的终局

芦苇

一

一片宽阔的草原伸向看不见尽头的远方，一个腰部以下身体均被埋进土里的女人凝视着远方。又是一个开心的日子，她说。

没有人注意到，她正一点一点地陷得更深，没有人试图拯救。

贝克特将他艺术幻觉中的这一幕搬上了舞台。

《开心的日子》于1961年秋在纽约樱桃巷剧院首演。在那个历史阶段，旧的价值被怀疑甚至被否定了，新的希望又尚未孕育成型，两次世界大战的惨烈更让人不忍直视人性的堕落，更为敏感的女性心灵免不了要承受更多痛苦。

1952年，英文版的《第二性》在美国出版，成为广受关注的一部宣扬女性解放的畅销书。该书对女人所处的“工具”位置和“被牺牲”的权利问题等提出了犀利见解，并呼吁女性自我“松绑”。但作者波伏娃自己作为一位女权主义运动开创者，却在争取永爱的道路上遭遇挫折，她热爱的萨特拒绝了她希望结婚的请求，两人成为“合约式爱人”，各自在感情中尝试“泛泛之爱”，那是不同花样和方式的惊奇和刺激，死后两人葬在一起。他们的“爱情”与自由无关，只能说，两位个性独立又颇为自私的思想者，把“爱情”这个游戏玩得筋疲力尽。

在《开心的日子》中，我们从女主角温妮把玩的化妆品、药品、花镜、报纸、黄色图片、太阳伞、手枪等道具中，看到现代社会的影像，但我们难以判定温妮所处的年代。她那半截身子埋进沙丘的“位置”使她的形象超越了她的时代，她成为一个因爱情而“受罚”的女人，她活在爱的沼泽里。她的琐碎的、缺乏精神和肉体滋养的物质化生活，充满了喋喋不休的幻觉和浑浑噩噩的自我欺骗，她以持久的忍耐力与命运展开拉锯战。她虽然被埋在沙丘里，但她的确尚未死去。她说了那么多话，我们都无法确定，那是属于波伏娃时代的女性的声音。

我们有待追问的是，贝克特式的无背景、无历史、无能力、无因果究竟想传达些什么？贝克特的艺术梦想来自他的思想洞察和他对“同源创造”的逃避，他的经验不是对其他人经验的同质复制，他逃避文学史上对旧有传统改头换面式的模仿。亚里士多德曾在《诗学》中提及古典戏剧的特点，即“环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能赋予的快感”。贝克特的悲、喜剧都未把“情节整一性”原则当作“圣旨”，但他的戏剧却有奇特的“思想整一性”。他对如何吸引读者毫不在意，纯粹像一个梦游者那样在文本中深挖苦掘，将与心灵困境有关的词语挑拣出来。贝克特的目光极具穿透力，没有哪位作家比他更明了人的本质和局限。他将目力所至的每一场噩梦都化作艺术浪漫，写下来，说出来，留下来。为着活下去，为着所有人更好地活下去，他以圣徒般的严肃将揭示爱与存在的真实当作毕生事业。在阴沉与绝望中，“总有某个东西能留下来。在万物当中。某个东西能留下来”。

此即贝克特的愿望。正如《开心的日子》中所呼救的那样，不能把爱就那么弄丢了。

二

名为《开心的日子》，贝克特这一剧本呈现的却是爱的悲歌。

贝克特将他对爱情的哲学分解融进了作品。哲学家马丁·布伯说过，世上没有孑然独存的一个“我”。那么爱是什么？布伯说，爱就伫立在“我”与“你”之间。贝克特将人的“孑然独存”的痛苦剖析得淋漓尽致，温妮的渴望被倾听正是这种“我”与“你”、“我”与世界关系的孤独映照。

爱是“我”和“你”之间的“伫立”，这是多么完美的诠释！爱情发生在人与人之间，既有距离，也有融合，因而也就有了美感和依恋。在这部作品的结尾，当温妮和威利四目凝视之时，如果我们联想起布伯的“爱的伫立”，就会理解贝克特的意图。爱情当然也离不开性，性将伫立于爱之间的距离抹去。爱情到了最后，定会产生出爱与性分离的痛苦，谁都不知道爱与性该怎样掺和一起才算合适，太多时逃避，太少时责问，几乎没有一个适宜尺度来维持爱与性的和谐。而当两个肉体上合二为一的人开始叩问心灵共鸣时，爱又赤裸裸地呈现出另一种孤独。温妮的爱情便走到了这一步：性的匮乏，激情的匮乏，交流的匮乏。

男人和女人相爱了，情到深处，忘乎所以，连闹钟上的秒针都被他们视作障碍，他们不想拥有时间，只想让爱与性停留。然而，那只是昙花一现。婚后的男人和女人成了无法交流的两个物种：一个光顾着看股票、广告，一个光忙着揣摩爱情的时限;一个不停地问，一个不停地躲。

爱情从得胜的那一刻开始，就因为害怕失去而落败。女人对爱情是不是“在场”的非理性确认，正是女人的最高理性，女人以此展开自罚似的自我确认。爱若凋零，美亦凋零，女人的一生都在与爱情较劲，与男人较劲，崇高理性在女人心中远不如一句甜言蜜语更为实在。有时候，男人和女人的角色也可以对调，但画面大抵相同。当爱情之花日渐枯萎，“死亡”的阴影便一片一片地投进“婚姻”这座曾经的童话城堡，越来越长。美，无法时时更新;爱，无法时时更新，双方都不得不承认，他们已走进爱的坟墓。

很多文学名著都描写了这座坟墓。《安娜·卡列宁娜》中安娜的卧轨自杀是她无路可逃的出走，她在肝胆欲碎中凄然维护了爱的尊严，尽管那一份虚空尊严只有她一个人在维护。一个多么令人难以理解的女人！但她的欣然赴死也证明了，在那一刹那，只有死才能召回她作为女人所追逐的冒险与激情。福楼拜笔下的包法利夫人虚荣又软弱，她嫁给一个善良优秀的丈夫，却在婚后沉溺于幻想，盼望全新的浪漫生活，她的尝试皆以失败告终，并在得知家财被骗后四处求救，一无所获，她在自杀前拒绝了公证员以金钱为饵引诱她失身的脅迫。

在上述经典小说中，“爱之坟冢”深埋在女主人公的心里，但贝克特却出乎意料地将其化作“实物”、搬上舞台。

三

贝克特将温妮安置在荒漠沙丘中，令其动弹不得。从艺术表现形式看，这沙冢与贝克特一向钟爱的“泥淖”相似，一旦陷入，必有挣扎。在阳光强烈的沙丘中央，温妮处于酣睡状态，腰部以下被埋在沙丘中。她的形象不错：还不算老，穿着撩人的低领紧身衣，胸部丰满，披着一头金发，脖子上挂着一串珍珠项链，皮肤白皙，脑袋枕着胳膊。地面上有购物袋、黑包、折叠阳伞。她的丈夫威利在土丘后面的沙地上睡着。

刺耳铃声将温妮和威利吵醒，新的一天开始了。

温妮醒后凝视天空，赞叹道：“又是一个美妙的日子！”接着，她开始祷告。再接着，她就从包里摸出牙刷、牙膏，刷牙。牙膏盒已经瘪下去，温妮相当费力才挤出一点儿。温妮借题发挥，对所剩无几的牙膏大做文章。温妮又取出包里的小镜子，检查牙齿。威利没有发出声音，温妮开始责备威利对生活缺乏热情。温妮把包里东西都折腾了一遍，依然没有得到威利的回应，她便用伞柄钩戳威利，后者将妻子的阳伞捡起来，还给她。

通过这些絮叨，温妮的确把女人在爱与婚姻中的孤独发挥到了极致。自始至终，温妮并不顾及自身的危险处境（沙土正在一点一点地将她掩埋），她的精神索求和记忆沼泽，才最令她魂牵梦萦。正因为一切困惑在内心中只是化作了直觉的奴隶，她对爱情和婚姻的渴望就只剩了茫然的冲动，她在“下陷”中也不肯摆脱“表演”的欲望。她无法赢得她一再吁求的“得到”，她空洞又充满暗示的声音消逝在荒漠的狂风中。她有过不甘，有过精神复仇的想法，那一把枪即为证明。如果从精神分析学角度揣测，剧中的手枪、牙刷柄、伞柄，都是男性性能力和威权的比喻。温妮离不开这些象征男性力量的“物”，这些“物”连接着她与自我及世界。但她不是没有迷惑过，她举起枪又放回去，这就像一种姿态，证明她曾闪过一念：她与威利之间本该发生一场战争，她与欲望之间也必须发生一场战争，她与平庸又慌乱的生活之间也存在一场战争。

温妮是否通晓爱的本质我们难以断言，她的动作和语言所具有的“表演性”不仅仅是为了戏剧效果，贝克特有意夸大温妮的时尚感、自恋感以及“社交界时髦女郎的腔调”，使温妮的形象具有鲜明的群体特征。

威利终于开口说话，内容与报上新闻有关。温妮对此置若罔闻，依旧忙碌着各种自我陶醉的动作，依旧回忆着往事，她的嘴里蹦跶出新鲜又陈旧的词语、句子、标点符号，源源不断。

四

到了第二幕，温妮在沙冢中越陷越深，脖子以下都被埋在土丘里。温妮已经无法前后转动，无法用上半身做各种动作，她只能够面向前方，一动不动。黑包和太阳伞依旧摆在土丘地上，原先放在包里的手枪摆在她的右前方。

她即将被沙冢淹没。

她重复着第一幕的那些话，换了一些词语，换了一些句子，但内容和本质一样，腔调也一样，停顿似乎更多了。她还在笑，她的忧伤也没有加深，还是说啊说啊。转动不了的脖子使她的无奈夹杂着将要牺牲掉整个生命的烦恼，她苦于自己徒劳无益的念旧，她一直都在重温往事，但事实上，并没有多少往事可以重温。

第二幕中的威利更加沉默，但是戏剧性的一幕最终还是出现了：他穿着礼服、戴着礼帽爬到离温妮不远处。温妮大喜过望。接着，她又讲起了她的从前，她的魅力非凡……在这一时期的对话中，温妮才道出了她和威利的困境——爱与婚姻的困境。

在爱中，我们真能听到叫喊声吗？温妮对往事难以静心思考，她提到许多无关紧要的往事，她表现得激情澎湃，但她绝口不提的是，为何如今身陷沙冢？人的反思首先在于把自身当作对象，并在自身之外审视自身。这意味着我们对爱情的反思，也应当把爱情当作对象，在爱情之外审视爱情。温妮在沙丘里的动作、姿势、语言，都像一场精彩的表演，她说给自己听的话，也是说给威利听的，她说给威利听的话，也是说给自己听的。恍惚的温妮无法接受自己的处境，她越是自言自语个没完，就越是感到孤单。

贝克特在另一部名剧《终局》中所设定的“终局”模式，接近于国际象棋中的“终局”，即“王”即将被“将”死的一刻。哈姆在地狱般无望的环境中与继子展开“走与不走”的争斗，这一对主仆在剧终前又回到了起始状态，这也暗示着两人的纠缠还要继续下去。而在《开心的日子》中，温妮一出场，就已经半截入土，在幕落时已被沙土埋到脖子，她即将被掩埋，下陷的沙丘，无助的沉沦。但温妮和威利这一对人物却并非主仆，而是夫妻。他们的纠缠在幕落时有了回光返照般的希望，温妮在恍惚中有所追求的热切让威利意识到，沙丘即将淹没一切。

那一刻的清醒颇为悲壮，他们与自我“处境”的对峙，是在认清处境危险之后，这恰好构成优秀艺术的核心要素。

贝克特曾经说过，乔伊斯只有一个妻子。贝克特在艺术上不再对乔伊斯亦步亦趋之后，才取得了文学上的突破，但他对恩师的尊崇是从未改变过的“从一而终”。这番“只有一个妻子”的表述也许只是一种调侃，但贝克特的一生，的确也只有一个妻子。贝克特与妻子住在同一座房子中，但不住同一间卧室，据说他的房间极其简朴，像苦行僧踏足之处，而其妻的房间则填满了豪华家具。我们无从得知，贝克特对爱情的期待有否实现，当然，结论并不重要，因为他的作品早已告诉我们，他理解无法沟通的一切爱情、一切关系。成熟的爱情发生在成熟的两个人之间。遗憾的是，对于很多女人来说，这样的成熟时刻往往难以在年轻时撞见。于是，她们不得不在余生中尝试与失败的爱情沟通。人的生理和心理状态难以同步：在身体最需要陪伴的时候，心灵尚未觉醒;而在心灵最需要陪伴的时候，身体又已经被习惯钉在了固定的慵懒中。人们为此分不清性与爱，分不清喜欢与爱，分不清自己和恋人的真實需求，只在跟随世俗的时间表中恋爱、结婚、生子、老去。中年时分的到达，很像一场及时雨的降临，它很自然地变成一个回顾爱情和人生的新阶段。

就像温妮那样，在中年的光线中开始对过往和记忆进行随心所欲的碎片化概括，似乎语无伦次，又似乎字字珠玑。

温妮不甘心一无所获地陷落下去，她或许还会爬出来，还会央求威利发出爱的誓言。既然她那么需要爱，她就一定会想方设法，哪怕继续欺骗自己。至于温妮背后发不出声的男人，他们其实也与女人一样，因为无助、无望和不被充分了解而受困于爱的沼泽。