反思与创新——《哲学—美学视野中的西方和声演进》书评

智凯聪

哲学家冯友兰曾对哲学下过这样的定义：“哲学，就是对于人生的有系统的反思思想。”环顾古今中外哲学思想的产生皆源于此，“反思”和“疑问”是哲学存在的根本意义，也是推动人类不断向前发展的驱动力。在作为哲学分支的音乐美学中“反思意识”尤为关键，近来阅读了何宽钊的著作《哲学—美学视野中的西方和声演进》(以下简称《演进》)，读罢感触颇深，不仅深化了笔者对和声技法和西方音乐的认识，也引发了笔者对音乐美学研究的深入思考。目前针对该书的相关研究和评论仅可见王次炤教授撰写的《研究的价值 探索的力量 ——评〈哲学—美学视野中的西方和声演进〉》一文，该文比较全面地介绍了作者的求学经历，以及这本著作的研究成书历程，并采用对比的方式选择性地对该书的创新之处进行了介绍，从学理层面做出了评价。在此基础之上，本文更侧重于总结和评价该书的写作特点，立足于音乐美学的学科发展思考作者的写作和研究思路，以此对音乐美学的研究方法进行反思，希望对音乐美学的研究和教学活动起到一定的启示作用。

一、巧妙的设问

在《演进》的前言部分作者写道：“学术研究的推进，往往来自于新问题的提出。”这句话好似全书的题眼，作者聚焦于西方和声形式的演进过程，以巧妙设问的方式展开书写，提出了许多有意思问题。如“复调因何产生？”“意大利为何不是15世纪音乐的引领者？”“16世纪兴起的半音主义为何昙花一现？”等，这一系列以往被学界关注和未被关注话题的提出，恰恰反映出了作者敏锐的学术洞察力。

好的问题源于深入的思考。“复调(奥尔加农)因何而生？”在西方音乐史的研究论域中似乎是一个老生常谈的话题，但作者基于学界已有的观点做出了细致的分析，认为目前学界存在的两种重要看法均存在着不能让人完全信服的理由。如观点一认为“奥尔加农并不是意味着复调的起源，多声音乐有着更为久远的历史，它来自前历史时期的民间音乐，奥尔加农只是被记写并被保存下来的一种完成的、发达的音乐形式。”对于这一看法作者进而提出“民间音乐究竟是如何转化为奥尔加农的？”如另一观点认为“奥尔加农这类复调音乐是基督教内部自我发展的产物，是对宗教仪式的附加，它与横向的附加段没有实质性的区别，它们的内在精神是一致的，都是对圣咏的解释或装饰。”作者认为这一解释面临的矛盾是“圣咏横向附加(解释)的传统来自东方拜占庭，而奥尔加农的纵向附加却是阿尔卑斯山以北的产物”。那“复调(奥尔加农)究竟因何而生呢？”正是这样不断地推敲和诘问，作者才能够从更深层的角度再次提出这一问题，也勾起了读者浓厚的兴趣。

再如在文艺复兴时期“调式和声”的论述中，作者还提出了“15世纪音乐：意大利为什么不是引领者？”这个问题在以往的西方音乐研究中或多或少地被忽视，而作者提出这一问题正是基于他对文艺复兴时期艺术文化的全面考察。意大利是文艺复兴的源头和中心，在这场以复兴古典文化为宗旨的文化潮流中，作者注意到意大利在绘画和建筑等艺术领域人才辈出、技艺精湛。如绘画中兴起的“透视法”直接与古典思想的“艺术模仿论”相关，建筑中仿制柱式系统、半圆拱券，重视比例、秩序等做法与古希腊、古罗马的建筑风格一脉相承，正是在这些艺术领域展现出的“古典精神再生”使得15世纪的意大利在这场文化潮流中大放异彩。但反观作为姊妹艺术的音乐，此时的情况却很不相同，在西方音乐史上15世纪意大利鲜有影响力的作曲家和作品，当时在音乐领域活跃的主要是一批来自欧洲北方的被称为勃艮第乐派的作曲家。在这样一场声势浩大的文化运动中，音乐与其他姊妹艺术表现得如此不同步，难道这不是一个值得追问与研究的课题吗？

还有“16世纪音乐创作中兴起的半音主义倾向为何昙花一现？”这个问题也是一个新颖有趣的话题。16世纪随着人文主义精神的进一步影响，民族风格的音乐开始在各国兴起，以意大利牧歌为代表的一批声乐体裁获得了极大发展，而“半音主义”的创作技法也在这一时期获得了广泛的应用。当时使用“半音”创作的最具代表性的作曲家多出自意大利的那不勒斯乐派，杰苏阿尔多(Carlo Gesualdo，1561—1613)、尼古拉·维森蒂诺(Nicola Vicentino，1511—约1576)等都是其中的佼佼者，他们虽然师承北方作曲家的传统，但属于意大利人基因中的那种对生命热情的冲动却无时不在，所以使用色彩性的半音和声就成了他们在音乐中表现情感的重要手段。但是历史地看这种色彩性的半音和声并没有在后来的和声发展中延续下去，所以作者将这一现象称为“昙花一现”，而看清这一问题却关系着如何认识从调式和声到调性和声的转变，对整个和声发展史和西方音乐史的研究都至关重要。

综上所述，以上这些问题的提出无不体现着作者深度的思考，他站在西方哲学—美学的视域下来考察和声的演进，本身就涉及形态学和美学思想两个层面的问题。“和声”作为西方音乐的重要组织要素之一，其在不同时期的形态特征凝结了不同的文化和审美内涵，显然作者致力于探究和声形态与文化和审美的内在联系，这一问题极具挑战性。但是作者选择迎难而上，运用一系列的设问引发读者的思考，其意图就是想要把音乐的观念和形态放在同一个文化背景中作综合考察,打通音乐形态、音乐史与音乐美学研究之间的联系，这反映出了他对音乐美学学科发展深刻的反思意识。

二、睿智的解答

面对以上这些有趣、有深度的话题，作者的解答更凸显其睿智的思考。他从横向、纵向、偶然、断裂等多个历史维度切入问题，并且在将哲学—美学理论引入和声形态研究的过程中没有生搬硬套理论，而是结合不同阶段和声发展的实际情况去考察，不仅对以往学界关注的话题做出了新的阐释，还对新提出的问题一一做出了解答。

在作者看来，复调(奥尔加农)的形成是信仰、习俗和理性三重要素整合的结果。他跳出了以纵向时间感打量历史的窠臼，充分运用“空间性”思维，将目光聚焦于奥尔加农的产生地“不列颠地区”，通过对当地歌唱习俗和宗教信仰的考证，验证了两个问题。1.当地居民有多声歌唱的习俗，他们凭借良好的多声控制能力为奥尔加农的诞生奠定了技术基础；2.当时不列颠地区的基督教传播居于欧洲北方地区的前列，罗马的基督教信仰在这里获得了高度的发扬，而复调音乐就是基督教传播的主要手段之一。当这两个因素同时在不列颠地区交汇时，一种新的音乐语言即将诞生。到这里作者进一步结合和声形态文本，分析了《音乐手册》和《温彻斯特附加段圣咏集》等最早记录奥尔加农的乐谱，发现这些多声音乐的形式被理性地反映在了当时的记谱法中，也正是这种充满抽象思维的记谱法使得早期的多声音乐被记录了下来，成为了我们透过乐谱认识复调(奥尔加农)的起点。所以综合以上因素得出结论：“奥尔加农很有可能是罗马圣咏与不列颠地区本土多声歌唱习俗冲突与调和的产物，它以象征信仰的圣咏为基础，结合了不列颠多声歌唱的习俗，经由理性的介入，自此西方多声音乐走向了一条前赴后继、环环相扣的演进与发展之路”。

再如对“15世纪音乐：意大利为什么不是引领者”的解答，作者从这场以意大利为中心的“复古”潮流中看到了音乐艺术区别于其他艺术的特殊性，他说音乐不像建筑、绘画等视觉艺术一样可以从古代的遗迹中直观其貌，宣扬文艺的复古，所以从某种程度上来讲在文艺复兴中音乐的发展是“落后”于其它艺术形式的。再聚焦于当时音乐发展的实际情况来看，意大利流行的是“即兴性、娱乐性、单声化”的音乐风格，而在此之前，中世纪西方音乐的中心主要在北方地区，其主流是由信仰、习俗和理性相互作用而产生的复调音乐，这与意大利流行的音乐风格大相径庭，并且从影响力上来讲，复调音乐对欧洲的影响是当时意大利地区的音乐所远不能及的。所以综合以上两个因素，作者认为虽然15世纪的意大利是文艺复兴的发源地，但是意大利的音乐难以同其他艺术那样引领潮流。在回答这个问题之后作者并没有就此结束，而是进一步对15世纪意大利音乐进行了评价，他关注到了这一时期南北音乐家之间密切的交往活动，认为他们在这个过程中给予了彼此充足的给养，为后来意大利音乐的崛起和牧歌的繁荣奠定了基础，使欧洲音乐的重心随之南移。所以从这个层面来看，虽然15世纪的意大利没有成为西方音乐的引领者，但是这一阶段却不可小觑，它是西方音乐重心空间转移的“蛰伏期”。

如果说以上两个问题的推理充分展示了作者纵横交织的历史观，那么接下来这个问题则是他从历史的罅隙中发现，并对历史连续性和断裂性现象做出回应的例证。他运用对比的方法来考察16世纪昙花一现的半音主义创作倾向，把16与19世纪音乐创作中“半音”的使用情况和特点进行了比较，认为19世纪浪漫主义时期的“半音”是作为和声发展结构出现的，而16世纪文艺复兴时期的半音大多是为了特定的目的而生，没有产生严密的逻辑关系，所以也就不能像19世纪半音那样形成一种稳定的、有结构因素的“力”。而且就音响特点来看，文艺复兴时期的半音使用在纵向上仍然是协和的，究其根本还属于调式和声的体系，19世纪则完全进入了调性(功能)和声的时期，而从调式和声转向调性和声是西方音乐发展的必然趋势，并且调性和声体系的建立有一个逐渐演化和扩张的逻辑过程，显然，文艺复兴时期的半音主义倾向不符合这一规律，所以也就不能持续生长，只能作为偶发的音乐文化产物。对比之下，两个阶段和声发展的情况清晰可见，它们之间既有连续性，又存在着“断裂性”，这个问题凸显了历史发展的复杂性。正如作者所说的那样，西方音乐的发展犹如一颗种子到参天大树的成长过程，一方面这种成长与社会密切联系，代表音乐发展他律性的一面；另一方面这种成长也有偶然因素，与音乐自身的发展逻辑密切相关，代表着自律性的一面。在成长过程中，一系列连续的因素是符合事实的，同时间断性和偶然性也是存在的，两者是相辅相成的关系。

以上三个问题的解答充满了睿智的光芒，展现出了历史发展的多个维度，也让我们从不同时期的历史和文化缝隙中发现了许多以往未被关注的内在联系，打开了思路，开拓了视野，丰富了西方音乐文化理解的路径。

三、广博的根基

从巧妙设问到睿智解答，从微观到宏观，从一粒种子到参天大树，《演进》的写作总是给人一种见微知著的感觉，而究其根本，笔者认为是作者将和声演进的问题依托于一个广阔的文化视野中，这其中既有音乐美学理论，也有哲学、文化学、历史学等多元的知识背景。如引入福柯(Michel Foucault，1926—1984)的“知识型”理论来解释和声现象，从阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)的纯哲学(非通常的音乐社会学)理论出发去谈论勋伯格的无调性音乐，从启蒙现代性与审美现代性的关系引出20世纪和声审美现代性问题等，这些丰富人文知识的介入使得和声的研究不再只是讨论音乐技术本身，而是把音乐和文化密切地结合了起来。这种思维方式立足于西方音乐研究的学术传统，但力图摆脱多年来国内西学研究译介有余、原创不足的局限性，以平视的眼光对待西方学术，展示出了学术的创新性，更使得音乐研究的人文属性得到了进一步强化，让音乐艺术真正地参与到了人类文化思潮的进程之中去。

“知识型”是《演进》“借鉴”的重要理论之一，该理论由法国历史学家、哲学家米歇尔·福柯于20世纪60年代提出，指在一定的历史时期内人们感知方式、观念显现、分类体系和语言方式共同遵循的法则，它随着不同历史阶段构成关系结构的变化而变化，从而显现出了历史发展结构性的断层与突变。作者将这一认识理论引入中世纪至19世纪西方和声形态的宏观演进进程，并就每个阶段和声发展的具体情况做出了创造性的解读，下面列举两例说明。

1.“相似性”知识型影响下的中世纪和文艺复兴和声发展。“相似性”知识型是福柯对15、16世纪西方社会思想的考察和认识，认为这一阶段人们主要通过寻找“外在相似性”来认识世界。通过对中世纪和声形态的深入分析，作者认为虽然这一阶段并不在福柯的知识型理论考察范围之内，但是以奥尔加农、经文歌等为代表的早期多声音乐却是基于附加、仿效、类推等“相似性”的知识原则而产生的，所以从相似性的角度解释中世纪的和声思维是作者基于对这种知识型特点深入理解的创新性思考。到了文艺复兴时期，对应的正是15、16世纪，作者认为这一时期西方音乐和声发展的主要特点是主调与复调并存，而在这种并存的局面中，相似性思维仍然起到了主导性的作用。一方面，在复调音乐中“模仿”仍然是一种主流创作趋势，“释义弥撒曲”(paraphrase mass)和“仿作弥撒曲”(parody mass)的产生就是很好的例证，释义弥撒曲让定旋律在不同的声部和不同的时间出现，而仿作弥撒曲则进一步将这种空间扩大，基于模仿原则的创作逐渐朝着理性化和智性化的方向发展；另一方面，这一时期主调音乐逐渐获得了独立发展的空间，其均等的和声关系和和谐的音响效果亦是相似性思维的体现。

2.从“相似性”向“表征性”知识型过渡的巴洛克时期。17世纪是一个自然科学与伪科学并存的时代，一方面，以培根、笛卡尔等为首的启蒙思想家们热情地推崇理性，形成了以“差异性”为原则的、新的认知世界的方式，即“表征性”知识型；另一方面，在现实中相似性的认知思维方式仍然根深蒂固。因此旧原则和新原则纠缠在一起，相互冲撞和调和成为了这一时期知识型的主要特征。福柯把这一阶段称为西方思想史的过渡期，认为人们的思想正在从“相似性”向“表征性”逐渐转化。具体到音乐问题上，作者认为这种调和与过渡的特征在和声上均有具体表现：如数字低音的诞生，一方面，两个突出的外声部依然具有线性复调的外观，一定程度上保持着某种相似性的原则；但是另一方面随着声部的简化处理，各个声部的对位特性被削弱，特别是当数字低音表现为较长时值的和弦形态时，便与主旋律一起形成了典型的主调织体，这时数字低音“名正言顺”地成为了主旋律的伴奏，差异性也就显露了出来。进一步发展是“复合和声层”的出现，不同位置的和声代表着差异和秩序，它们有方向地运动和发展，由此表现出了运动与力量的美感。作者此处的创新之处在于从科学的角度出发思考，最终落脚于音乐的和声问题，并且发现了科学与艺术两个不同学科门类之间共享力与运动的特点，这种联系读来颇感精妙，这种研究思维方式也非常值得借鉴。

从阿多诺的纯哲学(非通常的音乐社会学)理论出发去谈论勋伯格的无调性音乐也是该书的一大创新。通常阿多诺的音乐美学思想研究多围绕着其《新音乐的哲学》一书展开，作者跳出这种惯常思路，深入阿多诺更广阔的哲学思想中，将阿多诺的哲学思想归结为“反奴役、反中心、反控制、反等级、反权力”几个特点，并在这些特点之下一一解析勋伯格的创作思维方式。认为在形式和思维上，二者都具有深度的契合，为阿多诺推崇勋伯格的无调性音乐创作找到了内在根由，不仅扩展了阿多诺音乐美学研究的范围，也凸显出了20世纪现代和声区别于传统调性和声的独特之处。

传统调性和声最主要的特点就是严格的等级结构，主音具有绝对的中心性，掌控着音乐发展的方向，其他各音各司其职，遵照着规定的法则进行，建立期待并最终解决，这种规律的进行给人们培养出了一种稳定的心理感受，是听众获得愉悦感的主要原因之一。而勋伯格构建的十二音作曲技法转而以一种弥散的“星丛式”的结构原则取代了严格的等级结构，没有中心的控制，也没有期待与解决，甚至不协和音的大量使用还会使人处于一种持续的紧张状态，这种状态与以往在音乐中获得的稳定感和愉悦感大相径庭，充满了焦虑、痛苦和恐惧，但这些情绪在当时却是人们最普遍、最真实和最深刻的感受。勋伯格遵循着内心的感受，将生活在当时的人们内心的真实体会表达出来，从而形成了自己创作美学的核心理念“反愉悦性”。从审美愉悦到反愉悦，西方音乐审美的趋向发生了天翻地覆的变化，这似乎是生活在艺术创作中最直接的体现。20世纪上半叶令人记忆深刻的是前所未有的全球性战争和科技的爆炸式发展，前者给人们的生活和身心都带来了巨大的影响，后者在给社会带来丰厚物质财富和便利生活的同时，也引发了一系列的社会和精神问题。身处这样的现实环境，“音乐不应该是粉饰的，而应该是真实的”成为了20世纪无调性音乐作曲家们的共同追求。他们在作品中反映生活，用艺术来表达属于这个时代的声音，形成了与传统截然不同的审美认知。

这种创作思想与阿多诺哲学思想的主要特点不谋而合，从作曲家的角度扩展了我们对阿多诺哲学的认知，也深化了我们对勋伯格音乐的理解，更有助于我们对20世纪音乐的价值判断建立客观的标准。

此外，书中还有引入审美现代性理论解释20世纪和声现象的独到创见，作者以深远的历史观从启蒙现代性与审美现代性的关系引出话题，认为审美现代性直接脱胎于启蒙现代性，只是后来走向了启蒙现代性的反面，表现出了与传统审美截然不同的法则。两者的不同具体表现为：普遍主义与个人主义、有限建构与无限扩张、关系确证与自我确证、功能性主流与非功能性主流、“灵韵”衰退与“震惊”凸显、形式主义与感性超越、精英主义与有限生产场七个层面。

从普遍主义到个人主义的转变是审美现代性对启蒙现代性的强力对抗，勋伯格无调性音乐、巴托克调式综合、梅西安有限移位调式、兴德米特泛自然音调式等，这些个性化的音乐语言皆是对抗的产物，标志着从普遍到个人审美原则的确立；从有限场域构建到无限扩展使和声离开了自然泛音的限制和调性中心的规约；从关系确证到自我确证标志着原来基于秩序建立起来的严密和声关系被解体，和声功能性关系被消解，调性中心的确证由关系转变为了自我确证；从功能性主流到非功能性主流意味着规则与秩序彻底被打破，非功能性占据了主流，呈现出了多元化的格局；从“灵韵”到“震惊”是审美层面的感受，意在传达人们在古典调性和声中获得的人与自然天然契合的审美感受已彻底改变，反之“震惊”则是20世纪现代审美的独特体验；形式主义与感性的超越标志着20世纪和声彻底摆脱了调性和声的感性专制，获得了全新而丰富的感性魅力；最后一点精英主义与有限的生产场是作者对现代艺术走向的最终看法，他认为随着“个性化”被推崇，现代音乐的欣赏主体范围必将大幅缩小，从而走向精英主义和有限的生成场域是一个必然趋势。

综上所述，作者对西方和声演进的解读广泛地吸收了哲学—美学的理论，将和声技术的发展作为不同时期文化思潮的重要体现，让音乐与历史产生互动，一方面强大的文化思潮为和声技术的阐释提供了深厚的文化背景和美学依据，充分打开了音乐美学的研究视角；另一方面也让我们走向了和声技术发展的背后，看到了不同历史阶段中作为文化的“和声”发展的独特之处。

结 语

《演进》是一本将西方和声史作为人类音乐文化发展史来书写的著作。它综合了哲学史、思想史、美学史、音乐史、和声技术史等多种学科的知识，正因为如此，它显得有些“厚重”，阅读起来不是那么的容易，对读者也有一定知识积累的要求。但也正是因为如此，它超越了一般传统和声技术史的框架，让我们看到了“音程性和声”“调式和声”“调性和声”“20世纪现代和声”等形态背后的思维方式和精神内涵，也为我们深度地理解西方音乐史，了解西方文化铺垫了扎实的理论基础。

《演进》是一本对音乐学研究方法有深入思考的著作。强调音乐观念与音乐形态的结合一直以来都是传统音乐学研究推崇的方法论，但在现实的研究中“两张皮”的现象却屡见不鲜。作者显然关注到了这个问题，并在整本书的架构和论述中，紧扣主题，把“和声”作为西方音乐发展的内在机理，将音乐形态与音乐观念、音乐思想紧密地贴合在一起，对传统音乐学研究的方法有所延伸，对学科的发展起到了一定的推动作用。

《演进》还是一本充满反思意味的著作。英国哲学家托马斯·霍布斯(Thomas Hobbes，1588—1679)曾说:“哲学简直就是一切人反对一切人的战场”，《演进》的书写鲜活地体现出了这句话的精髓。大胆假设、小心求证是该书的一大特色，作者站在前人研究的基础之上，大胆质疑，提出了许多具有新意的问题，又用丰富的史料和严密的逻辑论证了自己的设想，凸显了强烈的探索意识和深邃的思考，表现出了一个学者求真务实、勇于创新的科研品质。再者作为一名中国学者，一个西方音乐文化的研究者，作者的思考就好似一面镜子，反映出了不同思维、不同语境下研究的可能性，为西方音乐文化的解读提供了一个不同的视角，促成了不同文化间的对话，为学术不断向前发展提供了源源不竭的动力。

注 释