疑古匡正 去伪存真——评李玫《“燕乐二十八调”文献通考》

吕琼慧

燕乐二十八调在我国传统乐学体系中占据着重要的地位，既是研究热点，也是难点，而且自20世纪以来音乐学者之间的争辩也未间断。从研究现状看，燕乐二十八调仍存在着各种疑团。李玫研究员的《“燕乐二十八调”文献通考》(下文简称为《通考》)，经过十五年的潜心研究，由科学出版社于2019年1月出版。作者在十几年前便开始关注燕乐二十八调，也陆续发表了一系列的论文，在这些成果的基础上更深入地研究，最终著成了《通考》。全书六十八万字，共十章，前五章研究唐宋时期有关燕乐二十八调的文献资料；第六章至八章论述元、明、清时期的相关文献资料；第九章构想了琵琶的音位；第十章是对20世纪以来研究焦点的反省。此外，并附录“曲名统计”、《白石道人歌曲》译谱。全书共涉及到40多个唐代以来的古籍文献，从律、调、谱、器等各方面分析燕乐二十八调。

一、《通考》的科研理路

这部著作对唐代至清代有关燕乐二十八调的大量古籍文献进行解读、校勘、分析、总结，以此对二十八调的整个发展脉络和嬗变逻辑，进行清晰地爬梳和归纳。而且，拟构了琵琶运用燕乐二十八调的实际音位，从乐器实物层面研究二十八调，并对20世纪以来有关二十八调的诸多焦点性议题进行反省。

(一)原始文献辨伪

纵观《通考》整体的研究思路，笔者发现该书作者用文献学的方法，对原始文献进行大量的校订、比对，力图穷尽涉及燕乐二十八调的古籍文献，深入地研究这个体系的演变。为了更科学、多视角地研究二十八调，书中还综合了乐律学、旋律学、乐器学等学科的理论方法，并加入测音手段和旋律的实证检验。尤其，作者对古籍的文本分析具有清晰、理性的态度，不仅对每本古籍进行辨伪、勘误，而且会择取不同的版本、整理本，或者不同文本之间也有互相参照。通过这种对比的方式互为补充、校对，从而勘正记载有误的内容。笔者认为采用此类“地毯式”搜集文献的方式，才能提出具有可信度的结论。

作者虽然注重对文献的解读，但也强调参照讹误较多的文献，反而不利于燕乐二十八调的研究，因而要谨慎参考。在书中她提出应该把研究重心从《梦溪笔谈》转向《补笔谈》的建议，认为前者关于燕乐二十八调的记载，并不如后者更为准确。此外，也着重指出《景祐乐髓新经》《辽史·乐志》《燕乐考原》等书的内容有较多错误信息，甚至有严重的知识混乱，不能成为重要的研究资料。还提出目前大多学者研究二十八调时，多集中于分析唐宋时期的文献，关注明清时期的文献较少。但明清时期的文本，在不同程度上能“填补唐宋文献和存见乐谱之间的空白”(514页)。

书中详细解读元、明、清时期的文献，整理出了自唐宋以来燕乐二十八调的发展过程。尤其指出至明朝时，因为角调已不用，导致经学家们难以分辨角调(279页)，还出现了“商角调”同名不同义的现象，此类情况也影响了后世对角调的理解。元、明时期的文献也勾勒出因朝代的更替，调名出现“名同实异”的现象，这也加剧了人们对二十八调的误解。作者也指出在清朝时，调、谱、器的形态与实践方面都发生了巨大的变化，二十八调的逻辑结构也逐渐被“隐藏”，但通过文献梳理，仍然可以辨别唐宋二十八调到明清工尺七调的调名变换轨迹(280页)。

作者认为清代早期的文献，因为部分经学家不懂音律，而造成许多文献内容记载混乱。如江永《律吕新义》中，反映出清人对“商角同用、宫逐羽音”的误解，认为角调和商调是同种调式，如此便抹杀了调式的特性，肢解了二十八调七宫四调的逻辑结构，造成各个调之间只剩下调性的区别(290页)。

到了清代中晚期，凌廷堪《燕乐考原》的理论则对今人影响深远，部分研究者将其作为一手材料对待，尤其是书中“四均二十八调”的观点对研究者有错误的引导。《通考》作者认为凌廷堪观点错误的缘由有以下几点，一是对《乐府杂录》体例的误解，《乐府杂录》的体例是：四种调式各自按照七个煞声从低到高排列，此体例给人四个音列的错觉(321页)。二是凌廷堪参考了记载错误较多的《辽史·乐志》来理解二十八调。三是他认为唐宋燕乐以琵琶为主，一弦具有一均七调，四弦四均便是二十八调。如此，他便形成了“四宫七调”的错误认识。但凌廷堪却忽略了燕乐二十八调系统在晚唐已经完全形成，那时的琵琶有四弦四柱，也有五弦四柱并一孤柱，并没有《燕乐考原》中所述的一柱一音，七柱七音(324页)。

书中对明清的相关文献进行诸如此类的辨析，通过此方式逐一研究文献的正误，梳理出二十八调在明清文献中的发展过程，以及文献的错误记载对后世的影响。所以，明清时期的文献记载，对今人研究二十八调如何成为“谜团”有重要的指引。因此，作者才强调此类文献的重要性。

《通考》不仅对唐代以来的诸多古籍资料进行文献学分析，而且作者有田野调查的经验，对目前民间现存的活态乐种：福建南音、西安鼓乐、潮州音乐、北方笙管乐等有一定的研究。分析这些遗留二十八调“血缘”的乐种，来探索这个乐学体系的发展和变化，证明了唐宋大曲时代的传统在民间音乐中得以接续(463页)。并认为唐代以来，燕乐二十八调并没有产生实质性的变化。杨荫浏先生在分析唐宋文献后，也提出相同的观点，而郑荣达先生也持此主张。由此，《通考》中认为唐至明清时期，燕乐二十八调只是随着音乐类型的变革、乐器实践的变化而嬗变，但此乐学体系并未在历史的长河中完全失传。

(二)研究方法

此外，本书运用了两种方法研究燕乐二十八调的逻辑结构——律吕相生五度链和调域编号。作者继承并发展了赵宋光先生五度链的方法，并用此法将燕乐二十八调的逻辑关系排列成表格的形式，把复杂的乐学结构简单明了地呈现出来。

书中将燕乐二十八调以律吕相生的秩序构成五度链，并形成表格。表格纵向有谱字律位、音位维度，横向有调域维度，因而形成了简要又具有逻辑的形式。并且更易让人观察到宫系关系、同主音关系以及旋宫、犯调等信息，将繁复的乐学理论知识，用深入浅出的方式表达出来，也便于读者理解。

调域编号是作者所创新的研究方法，是通过律吕相生的排列方式，以黄钟为中心，黄钟以左方向出现的几个音律编号为“负几号”，黄钟以右方向出现的则编号为“正几号”，正处于黄钟位置的音律则为“零号调域”。书中便是通过这种调域编号的方法来表达七宫之间亲疏、远近关系。

燕乐二十八调的乐学系统具有严格的逻辑规律，需要合理的研究方法，才能更好地研究、呈现这个体系。书中强调研究方法的重要性，并且对比杨荫浏、林谦三、何昌林等学者所设计的表格，指出其不足并加以纠正。作者在制作燕乐二十八调综合观念表格时，会注意将调域编号按数值大小从上至下排列，并且会将中管二十调与原有的二十八调整理成为一体。希望用最直观的方式，有效地表达出燕乐二十八调的结构逻辑。正如作者在前言部分所述，希望《通考》能对燕乐二十八调有系统性的研究。

二、研究焦点的反省

作者对有关燕乐二十八调的古文献进行系统分析外，还研读了20世纪以来众多学者的研究成果，并且对争议较多的内容尽可能做出自身的回答。王光祈是20世纪最早研究燕乐二十八调的学者，此后，逐渐有更多的研究者投身于此理论。但是，有关二十八调的议题一直存在着各种争执，并有不少“商榷性”的论文，尤其集中于七宫四调与四宫七调争辩；角音是闰角还是正角；“变”“闰”的争论；“为调式”称谓还是“之调式”称谓；徵调式是否存在等方面。作者梳理已有的研究成果，对上述各争论进行深入的反省。本文限于篇幅问题，就以下五个议题阐述作者对“争议”的认识。

(一)七宫四调与四宫七调

燕乐二十八调是七宫四调还是四宫七调，在乐学理论研究的早期各学者曾对此问题争论不休。杨荫浏先生在其著作《中国古代音乐史稿》(1981年版)中首次提出对“四宫七调”的质疑，他认为唐宋的宫调关系是一致的，都应该为七宫四调。杨先生的质疑也是七宫四调与四宫七调争论的开端。

目前大多学者认同七宫四调的说法。作者对此争论提出自身的观点，认为明确记载“四宫七调”的古籍有两本，一是《辽史·乐志》中有记载“四旦二十八调”，二是凌廷堪《燕乐考原》里记载“四均二十八调”。《通考》认为燕乐二十八调是七宫四调，并不是四宫七调。《辽史·乐志》中所记载的“四旦二十八调”已不再是《隋书·音乐志》中的“旦”(同“均”)。《隋书·音乐志》中的“旦”为“均”，共五均，每均有七声。但是在《辽史·乐志》中“旦”变成了“声”，即“调”。《隋书·音乐志》《辽史·乐志》二书中出现了同名异义的“旦”(99页)，因此《辽史·乐志》的四宫七调是“旦”含义已经发生了本质变化，并不能证明燕乐二十八调就为四宫七调。在上文中已详细论述了凌廷堪《燕乐考原》“四宫七调”观点产生的缘由，这也是他缺乏音乐知识的表现。

七宫四调和四宫七调的争执，源于文献记载的混乱，若要解决这个疑团也应从文献着手。可从唐朝时期以来的文本，一直追溯至《辽史·乐志》和清代的《燕乐考原》。对每本相关的文本进行校勘、考证，爬梳出各文献之间燕乐二十八调的关系，便能从此发展脉络中，寻找到文献之间的矛盾之处，再进行辨伪、求真。《通考》便是通过梳理各朝代有关的古籍文献，厘清燕乐二十八调在各文本中的来龙去脉，笔者认为这种研究方式有凭有据，提出的结论也具有说服力。

(二)正角和闰角

角调是正角还是闰角的争议在学术界也从未间断。王光祈在《中国音乐史》中认为燕乐中的角调应是清角调，日本学者林谦三则把燕乐的角调分为“闰角”和“正角”两种性质。再到丘琼荪和杨荫浏等学者，都对角调做出不一样的解释。丘琼荪先生在《燕乐探微》中认为唐朝时期没有角调，到宋朝更不会有“闰角调”的存在的(484页)。而杨荫浏先生虽然认为角音是变宫的位置，但没有彻底梳理清楚这个争论。

作者认为燕乐二十八调的角调应是为闰角。为了解决角调的“纠纷”，书中梳理了记载“正角”和“闰角”的各种文献。认为《唐会要》中的角调不能为正角，是因为正角调放在羽调之后不合理。还考证了《景祐乐髓新经》《辽史·乐志》的记载有乐学系统性的错误，不能作为角调是正角的可信材料。并且，也列举了记载“闰角”的文献，如沈括的《梦溪笔谈·二十八调杀声》记载了“由正角转为闰角”，蔡元定《燕乐书》也记载了“闰为角，而非正角”。

除了梳理以上各类文献外，作者还从“商角同用，宫逐羽音”的规律来解释闰角(486页)。羽——宫为小三度，角(闰角)——商也是小三度，只有当角调为闰角时，才能构成两对同构关系的移位规则。书中也进一步解释，从宋词用调的情况看，大多数人们已不用七角调，所以对角调的认识逐渐模糊，也造成了文献记载上的讹误。但即使宋代对角调的认识逐渐模糊，角调是闰角的定论并不会改变。《通考》中明确地说明了：唐宋有关燕乐二十八调理论的乐学传统一直稳定，并不会改变(240页)。

而陈应时先生也认同角调是闰角(变宫)，他从民族音乐宫调系统的宏观层面看待角调的性质。陈先生认为“七角调都是闰角调而非正角调。”并且，还指出林谦三把角调看做正角、闰角两个性质，是因为燕乐二十八调可以顺旋和逆旋，而林谦三则忽略了逆旋。陈先生认为自王光祈的《中国音乐史》后，许多学者认为唐代没有“闰角调”，但在公元933年之前唐、五代时期的敦煌乐谱中有“闰角调”的实例。他还强调蔡元定在《燕乐书》中记载“闰为角，而实非正角”，其所指示的就是“闰角调”。

如上所述，燕乐二十八调中角调是备受争议的论题，目前学术界仍存在不同的观点。研究者谷杰便梳理出北宋时期，燕乐二十八调中角调有四种不同的结论。未来角调的研究，务必要突破现有的局限性，不仅要爬梳各种相关的文献资料，而且也要从宏观的民族乐调理论体系的规律出发，两者互为校对、互为补充，才能不陷于历史遗留的“谜团”里。

(三)变和闰的含义

除以上的争论外，关于“变”和“闰”的定义，20世纪以来学者们经常表达出不一致的观点。蔡元定《燕乐书》中关于“变”“闰”两字的记载，广泛引起各学者的猜测。《燕乐书》虽早已失传，但书中关于燕乐理论的主要内容被《宋史》卷一四二《乐志》所记载，被保留下来的篇幅只占据着几段文字。但这几段记载对燕乐有十分精辟的总结，其中关于“变”“闰”的描述有些简略，所以容易引起不同的解读。大众的疑惑之处往往更多地集中在“闰”是清羽，还是变宫之音。王光祈认为“变”作清角，“闰”是比变宫低一律的“清羽”。《通考》作者也对此问题做出了回应，认为“变”是变徵的阶名，在唐朝时期已存在。“变宫”的代名是“均”，但“均”到南宋时期则变成了“闰”(190页)。赵宋光和陈应时二位先生也认为“变”是变徵，“闰”是变宫，他们也否定了王光祈的结论。这二位先生和众多学者都曾表示王光祈对燕乐的解释存有许多主观判断，但是音乐教材却吸收了王光祈的成果，并且对我国音乐理论教学产生了深远的影响。目前看来，对涉及到传统音乐理论的教材进行改革，也是迫在眉睫之事。

“闰”虽是南宋时期才出现的术语，但其所代表的就是变宫之音，比宫音低一律(191页)。《通考》中也通过例举《词源》，《玉海》中收录徐景安《历代乐仪》，朱熹的《答蔡季通》等文献来证明此结论。而原本是“变宫”的阶名本应该称为“均”，为何到南宋就变为“闰”了？作者认为南宋时期“闰”代替“均”是因为方言的因素(191页)，因为这两个字的读音在苏、浙、赣、闽等地很接近。并且，在乐调体系中“均”本就是一个重要的术语，代表着以某律为主的七音集合，如果“变宫”等同于“均”便显得不合适。所以，到南宋时期“变宫”又称为“闰”，这也是合乎情理的变化。

(四)“为调式”称谓还是“之调式”称谓

日本学者田边尚雄最早提出燕乐律调名有“之调”“为调”两种体系。林谦三的著作《隋唐燕乐调研究》中使用了“为调式”“之调式”两个名词。虽然，上述二位日本学者是近代史上最早提出此称谓的人，但这两个名词并不是他们所创，而是在中国传统乐调理论中早已存在，曾经黄翔鹏和陈应时等学者文章中就指出过此问题。《通考》则是通过梳理各文献的记载体例，发现以上两种称谓方式只是角度不同，但并不改变其所指代的内容结构(488页)。作者梳理唐代的文献记载，发现燕乐二十八调自从完形以来，其所特指的音集合与煞声一直保持稳定不变，一直是七宫四调的系统，并且是“之调”的称谓方式，这些规律也可以通过《唐会要》所记载的十四调体现出来(239页)。到宋代时期，出现了雅俗两套调名一起使用的现象。雅乐调名用“为调”称谓，燕乐二十八调名以律吕命名的则以“之调”称谓(239页)。

书中还通过律吕相生秩序排列法，来分析林谦三《隋唐燕乐调研究》中用以上两种称谓方式所制成的两个表格。先是林著按“为调”的方式分析古籍所制作的表格，《通考》作者发现“不同的调所涉及的均多达十个以上，而且有的均只用某一律为煞声，有相同称谓要素的两个调(如大食调、大食角)不在同一均之内”(492页)。由此，这暴露了林著用“为调”的称谓方式解读，不具有一定的可信度。再者林著按“之调”的称谓方式分析，总体上是合理的，但其中对七个角调的理解，又不符合燕乐调系统的规律，因他把每均的角调都理解为煞声在正角，而不是闰角。所以，林著用以上两种不同称谓方式解读，得出唐代燕乐二十八调的内容也不同，而且每个调名的含义都有两种可能性(492页)。但是，无论用哪种称谓方式解读古籍，其得出二十八调的结构应相同，这才是正确的方法。作者指出，林谦三没有对文献的体例进行预先辨析，所以混淆了两种称谓方式。因而，其他学者对林著中关于两种称谓方式的结论，应要辩证地看待，不可随意盲从。

对于之调式和为调式的称谓方式应如何正确使用，作者提出了自身看法。认为以上两个名词不分优、劣，也不需要选取谁、抛弃谁，只要在表达上统一，便可以任选其一。如用“之调”的称谓方式表达概念，就不能按“为调”的称谓方式来解释。反之，同理(492页)。

(五)徵调式

在许多古文献中并未明确地说明徵调式的存在，但实践运用中徵调式的使用频率却较高，这种出入也引起了许多学者的猜测。《乐府杂录》、陈旸《乐书》中都有提及“无徵调”，蔡元定《燕乐书》“其正角声、变声、徵声皆不收”，朱熹《朱子语类》“不能无徵音，只是无徵调”等言论，都似乎告诉后人自唐代以来的乐调理论不使用徵调式，但事实并非如此。作者在《通考》中对此问题做出了回答，她认为“商角同用，宫逐羽音”是形成徵调式存在的案语(227页)。有了“商角同用，宫逐羽音”这个前提，“原正声模式的商调或羽调煞声就会转换成不同音列结构中的徵音”(227页)，由此便会构成徵调的存在。

而古人为何对徵调如此避讳？作者认为这与三分损益法和政治有密切的关系。当角音是闰角时，原来的商调与角音(闰角)共用的五声成为新的正五声，此时宫音已发生转移，原来的宫音和新羽音共用的五声就会产生清角音。因此，原商调成为附加清角音的徵调式。所以，古人回避徵调的存在，是因为宫音上方纯四度的音，不符合三分损益法的生律原则。因此这个宫音上方纯四度的音不被承认，也就造成了在古文献中，用各种隐晦的方式来表达徵调式的存在(225页)。若承认了“清角生宫”的生律逻辑，那么便会承认“宫由他律所生”，便不利于稳固“宫——君”的观念。因此，作者认为因三分损益法生律规则的影响和政治观念的束缚，才会让各朝代经学家在历代文献记载中，给徵调式的存在蒙上一层迷雾。

三、著书主旨

作者对《通考》倾注了多年的时光，除了追寻燕乐二十八调的真相外，她也表达出希望二十八调的理论成果，能为当代教学提供丰富的参考资料，能为古代传统旋律的翻译提供可靠的依据，从而为译谱提高可信度。也希望传统乐学体系的遗产，能与当代乐理教学之间找到合理的衔接点，以及让传统音乐理论能得到实践，使其焕发出新的生命力(514页)。

目前，随着各学者对燕乐二十八调更进一步的研究，早期部分研究成果逐渐被推翻，如四宫七调、徵调式不存在、“闰”为清羽、“变”为清角等内容。但是，目前部分现行的教材中，错误的学术信息仍存在，并未得到更新。如此以往，新的学术成果不能及时得到普及外，有误信息还不断加固学生的认知，这类现象也给学术研究和教育带来了困境。此外，又因二十八调的学术成果，一直以来未有统一的定论，也就很难成为系统化的理论被大家普遍接受。所以，作者和其他学者都为此而担忧，由此作者希望通过自身的研究尽力去解答此“难题”，并推动中国传统音乐理论的发展，突破目前的“瓶颈”期。

前文已阐述了在民间现存的乐种中，证实了燕乐二十八调的存在和可实践性。所以，燕乐二十八调能在当代音乐中被运用并不是臆想，而且传统的乐学理论与民族音乐相结合，更能体现出自身的艺术价值和文化价值。面对目前的学术现状，作者认为以西方乐理为基础的音乐形态学，不能完全适用于中国民间音乐的形态学分析。由此，还需要进一步推动传统音乐理论在学术研究中的运用。也呼吁了传统乐学理论体系，应在当代音乐实践中再次展现其独有的魅力，实现理论成果的现实价值。学者刘勇也曾表达出乐学理论的研究成果，若最终能解答现存的音乐问题，才更具有研究意义。

作者希望将二十八调的理论成果与译谱结合，从而提高译谱的准确性。由此，作者将此期盼践行到白石道人歌曲译谱中，试从音乐实例方面证明二十八调的结构与用音。作者比对了丘琼荪、杨荫浏、阴法鲁等学者的译谱，以及结合其他传刻本、抄本之后，仍然认为有必要对个别谱字再次解读。所以，在前人的基础上，侧重旋律音高的判断和调式结构内涵，附录了17首《白石道人歌曲集》的重新译谱。并且还指出白石道人所用的谱字，体现了南宋时期调名、用音与《乐府杂录》《梦溪笔谈》《补笔谈》中的记载有一致性。此外，还通过分析西安鼓乐谱，得出白石道谱和西安鼓乐谱两者的谱字符号，具有传承、变异的联系，这也体现了“乐律学的价值和文化符号体系的传承稳定性”(545页)。

作者期盼整个燕乐二十八调的结构逻辑，能得到系统的、全面的梳理，并希望自身能为学术界提供一份具有价值的参考资料。作者也冀望着燕乐二十八调这个古老的乐学体系，能在当代音乐中被运用，被教学普及。

结 语

《通考》无论是研究方法还是文献考证，都透露出作者治学的严谨、缜密。书中除了系统地梳理出燕乐二十八调发展的历史脉络外，还重点结合了20世纪以来的学术研究，集思广益，探析燕乐二十八调的研究现状及其存在的问题。作者想突破传统文献解读的方法，做到理论和实践的双向研究。因此，她试图用更加开拓性的视野去探索燕乐二十八调的真实面貌。作者在乐律学研究领域具有影响力，并撰写了一系列的学术成果，她敢于疑古匡正、正本清源，具有“较真”的学术精神。尤其《通考》中对文献的对比研究，文本校勘等方面细致入微、有理有据、逻辑严谨。这些学术精神对笔者有着重要引导和启发。

二十八调的研究呈现“百家争鸣”的现象，常有观点之间的“交锋”，这也是目前的研究现状。但由于二十八调所涉及的文献十分繁多，并有部分的文献记载存在偏差、讹误，若研究者略见一斑，容易陷入文献的“谜团”之中，难以看清楚二十八调的全貌，反而容易被文献所困。

作者在书中也对燕乐二十八调文献研究的方法，提出了自身的看法。她首先认为二十八调的资料应要分为两类。一是原始文献：记撰者对实际活动的原始记录，或者是对乐工口述的记录，或是根据乐工口述及当朝国史资料的追述等。二是研究文献：对各朝原始文本的分析研究而形成的新文献。但是，原始文献是根本，而研究文献是依据(444页)。作者认为明确划分文献类型对研究有着重要的影响，但如此分类的学者却较少。若研究者只是对某几个文本进行分析，会有论证资料不足的现象，而且以“局部”探究二十八调的全局，不具有说服力，并容易判断有误。此外，参考记载内容严重混乱的文本，会直接误导研究的结果。

传统乐学理论的研究无疑要面对各种文献，文献研究也是学术研究的基石，但不能盲目地使用文献，应要不断进行校勘，要研究最原始的古本，也要参照具有可信度的校本，并找到不同版本或不同文本之间的矛盾之处，互相比对，再考辨文献记载有所出入之处。研究者要立足于文献，但不限定于文献，尤其音乐学的研究要注重把音乐的发展规律和文献相结合，不可只局限于文本上的“文字”研究。

若只基于传统文献的解读，已不能彻底解决二十八调存在的各种“难解之谜”，现在迫于寻求更有效的思路和方法来解答此理论。近几年来“跨学科”的研究逐渐增多，各学科之间的研究方法互相借鉴、互相通用已是常见的现象。燕乐二十八调的研究，要结合音乐风格流变的史学维度和更宽广的文化视野，要用更广泛、更深入的视角去探索这个体系的结构规律。并且，上文提及的活态乐种——西安鼓乐、南音等音乐中，便有许多燕乐二十八调的遗迹，这为学术研究提供了宝贵的资料，并拓宽了除文献以外的研究视角。《通考》便是综合了各学科的多维角度来研究二十八调，这也启示着吾辈音乐学子博览群书、厚积薄发、坚持不懈，才能做到研究方法上的灵活变通，研究视角的多样性，以及对文献材料科学的、理性的分析，才能探索到学术研究的真谛。

此外，笔者研读此书后，深感中国传统乐律学的博大精深。而面对现实环境，传统乐理在大众普及和音乐教育方面都未能有质的发展。西方乐理有着完整的逻辑系统，反观我国传统乐理在此方面有所欠缺。虽然自古以来，中国古人对乐律有着深厚的研究，但古人留下的文献资料，并不全是可取的成果，也有许多讹误之处，并且这些错误对后世的研究已产生了较深影响。所以，我们对古人已有的乐律学研究不能尽信之，要去伪求真、客观辩证地看待。而且，律吕总是与古代的政治、阴阳八卦等相联系，似乎律吕背后的文化符号胜过于音乐本身，反而阻碍了传统乐律学的研究以及学科的发展，这也是部分学者对其诟病的地方。显然，传统乐律学的研究需要研究者具有更深厚的文化底蕴和专业知识，才能从诸多资料中抽丝剥茧，构架出一套系统的乐律体系。

乐律学的研究还需要经历较长的过程，才能汇成统一的、完备的话语系统，才能汇编成更整合性的、完善的中国传统音乐理论体系，才能与西方音乐理论并驾齐驱，为更深入的学术研究服务。燕乐二十八调的乐学体系具有极高的学术研究价值，必须要跨越这条鸿沟才能真正地推动乐律学的发展。

注 释