侗族民间音乐研究的历史、现状、问题与对策①——基于侗族民间音乐文化史的研究视角

吴远华（贵州民族大学 音乐舞蹈学院，贵州 贵阳 550025）

侗族民间音乐（民歌、歌舞、戏曲、曲艺、民族器乐和仪式音乐）是侗族文化的重要载体，也是中国音乐史的组成部分。它“不是一个封闭独立、自律自约的存在物”[1]，而是与侗族民间文化同生共长、相互依存，聚合着侗族自然地理、生产劳作、语言习惯、民间信仰、道德规范、文化传统、情感认同、审美取向和“国家在场”等，融于一体的文化价值体系。它承载着侗族文化的发展基因和历史记忆，蕴含着侗族人民的道德规范和生命哲思；反映着侗族人民的生活品性和情感态度，彰显着侗族人民的性格特征和审美表达。学术界的研究成果表明，自宋代始有零星的侗族民间音乐记述散见于《老学庵笔记》《赤雅》等文人笔记和《辰州府志》《晃州厅志》等地方志书中。中华人民共和国成立以来，已有学者将目光投向侗族民间音乐，并在相关领域取得了一些成果。上列记述和成果为人们深入认识和研究侗族民间音乐的历史面貌、艺术特征和文化内涵提供了重要的立论依据，但至今尚未得到系统地学术史梳理。如雅斯贝尔斯所言：“对我们的自我认识来说，没有任何现实比历史更为重要的了。它向我们显示人类最广阔的天地，给我们带来生活所依据的传统的内容，指点我们用什么标准衡量现世，解除我们受自己时代所加予的意识的束缚，教导我们要从人的最崇高潜力和不朽的创造力来看待人”[2]，凸显了历史研究的意义。袁炳昌曾说：“不了解我国少数民族音乐的历史就不能更好地认识她的音乐现状，也就很难对其音乐发展提出正确的政策和策略”[3]，则道出了少数民族音乐史研究的价值。在弘扬中华优秀传统文化与“历史研究成为一切社会科学的基础”的时代背景下，围绕侗族民间音乐学术研究代表性成果进行总结、反思，提出未来研究走势，这对于探求侗族民间音乐的文化精神，重建侗族民间音乐文化史在中国音乐史研究中的学术地位，补足中国音乐史学研究中侗族民间音乐内容的缺失，构建侗族民间音乐文化史的理论话语体系，回答侗族民间音乐文化史在中国音乐史研究中的理论意义，促进侗族民间音乐创新性发展和创造性转化有积极的理论意义和应用价值。

一、历史珍迹：中华人民共和国成立前的侗族民间音乐研究拾遗

学界研究表明，宋代始见有侗族民间音乐的文字记载。如宋代陆游《老学庵笔记（卷四）》说：“辰、沅、靖州蛮有仡伶……农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之。贮缸酒于树荫，饥不复食，惟就缸取酒恣饮，已而复歌。夜疲则野宿。至三日未厌，则五日，或七日方散归。”[4]明代邝露《赤雅》记：“侗，善音乐，弹胡琴，吹六管（即芦笙），长歌闭目，顿首摇足，为混沌舞。”[5]明代沈庠《贵州图经新志》记载：“（峒人）暇则吹芦笙、木叶，弹琵琶、二弦琴……以为乐。”[6]清代田雯蒙斋《黔书》称：“其笙截竹为管者六，通其节而栉比之，……而又截竹径尺，衡绾于六管之衔而吹之。”[7]民国时期《三江县志》云：“侗人唱法尤有效……以喉音佳音唱反音，众声低则独高之，以抑扬其音，殊为动听。”[8]这些记载是侗族民间音乐表演时间、场景、乐器制作和表演方式等的简单记述，还算不上是学术意义上的研究成果，但却为探讨侗族民间音乐文化史提供了重要的文献基础。

此外，唐代以来，汉族文化教育在侗族区域实施，已有一些歌师利用“汉字记侗歌”的方式搜集整理侗族民间音乐，在民间产生了一些手抄歌本，称为“歌书”。目前所见较早公开出版的相关侗族民间音乐搜集整理的成果是陈国钧编译的《贵州苗夷歌谣》（文通书局，1942）。该书依据1939年—1942年上海大夏大学内迁贵阳办学时社会研究部6次深入贵州布依族、苗族、侗族、水族等调查时搜集的1000首歌谣编辑而成。

二、初获发展：中华人民共和国成立后30年的侗族民间音乐研究回顾

中华人民共和国成立以来，随着国家政府文化部门对少数民族识别、少数民族社会历史调查的深入开展，在各级政府文化部门和相关工作者的共同努力下，侗族民间音乐文化搜集整理与研究工作取得突破性进展，陆续出版、发表了一批有影响的侗族民间音乐搜集整理与研究成果。

1953年，薛良（郭可诹）在《人民音乐》（12月号）发表《侗家民间音乐的简单介绍》开启了侗族民间音乐研究的序幕。作者以在贵州黎平等地调查掌握的资料为基础，论述了侗歌种类、歌唱活动、侗戏及侗族乐器等，并归纳出侗族大歌集体性、多声部和模仿性特征。该文是目前学术界较早公开发表的侗族民间音乐研究专题，也是“音乐界人士明确提出在我国的民族民间音乐中存在有多声部民歌事实的第一篇论文”[9]。随后，侗族民间音乐逐渐得到学术界的关注，多位学者深入侗族区域开展调查研究，涌现出一批较有影响的成果。

1956年夏天，中国音乐研究所和湖南省文化局联合组织的采访队，对湖南民间音乐进行了一次普遍调查，其成果《湖南民间音乐普查报告》由音乐出版社于1960年出版。该报告中有侗戏、侗族芦笙舞、侗族多耶舞、侗族琵琶歌及侗族民间仪式音乐等的介绍和资料呈现。同年，贵州省歌舞团团长冀洲，带领20多名音乐工作者，深入黔东南苗族侗族自治州天柱县等地搜集整理侗族音乐资料，形成了《贵州省歌舞团民间音乐资料 · 第一集》（内部刻印)；同年12月，贵州省群众艺术馆编、贵州人民出版社出版的《贵州民间歌曲选集》中收录有《今天来了共产党》《久不唱歌忘记歌》等27首侗族民歌。

1957年，贵州省文联组织“侗歌调查组”深入黎平、从江等地进行田野调查。其后，选出50余首侗族大歌汇编了一本侗族多声部民歌集《侗族大歌（嘎老）》，于1958年8月由贵州人民出版社出版。萧家驹在该歌集的序言中，论述了侗族大歌的生存现状、主要类型、旋律特色、音乐结构、调式调性、多声形态、歌唱方法及组合方式等内容，成为侗族民间音乐发展史上具有开创性学术意义的文献。

1957年冬，中央音乐学院方暨申策划发起，并与孙云鹰、何振京两位青年教师一同奔赴贵州侗族区域进行短期采访。1958年8月，方暨申又随中国科学院少数民族社会历史调查组贵州分组到贵州侗族进行了为期10个月的社会历史调查，并完成了长篇报告《侗族文艺调查》[10]。该报告在总体把握侗族自然人文生态的基础上，论述了侗族口头文学、民间音乐、民间舞蹈、侗戏与民间美术的特点与文化意蕴，有较高的学术价值。同年12月，方暨申在中央音乐学院音乐学系举办侗族音乐讲座，汇报了侗族音乐访谈工作；并在同年《音乐研究》（第4期）发表《侗族拦路歌的收集与研究报告》。该报告在论述侗族的历史渊源、居住环境、语言种属、文化习俗等基础上，围绕侗族拦路歌的收集工作、拦路歌的分布地域、数量、音乐结构特征、主要内容、多声部表现形式、演唱习俗及演唱方式等，结合具体作品展开了深入分析。“这篇翔实细致、自然生动的研究报告，自发表之后一直为音乐界学术界所重视，影响所及延续至今”[11]，“被民族音乐学界尊为调查报告的范文”[12]。

1959年洪滔的《湖南通道侗族的民间音乐》（《音乐研究》（第4期）围绕通道侗族自治县民间流传的芦笙、唢呐、侗笛、琵琶、牛腿琴等乐器，侗歌的种类、演唱方式，以及侗戏唱腔等展开了较为深入的论述，提炼出通道侗族民歌歌词、侗族民间音乐的总体特征，并对通道侗族民间音乐的继承与创新问题提出了可资借鉴的观点。

1961年5月，中国音乐家协会贵阳分会筹委会主编、贵州大学艺术系编辑的《侗族民歌》由贵州人民出版社出版。该书选辑了侗族南部方言区大歌、小歌、叙事歌和其他歌曲共57首。

1963年，中央民族学院（今中央民族大学）侗族学生张中笑、杨秀昭和回族学生马名振3人，深入侗乡开展侗族音乐调查，记录了数百首民歌，掌握了一些侗族民间音乐资料。1983年，马名振编著了中央民族学院民族音乐教材《侗族民间音乐概论（文字和谱例各1册）》（油印本）。此后，他又撰述有“侗族音乐”篇章编入张中笑和罗廷华主编的《贵州少数民族音乐》，于1989年6月由贵州民族出版社出版。

以上成果是中华人民共和国成立初期侗族民间音乐学术研究的突出代表，标志着侗族民间音乐学术研究取得初步成效。但好景不长，“文化大革命”期间，包括侗族民间音乐在内的少数民族音乐收集整理与研究工作陷入停滞状态。直到改革开放以来，侗族民间音乐学术研究才得以恢复，并走向纵深。

三、走向纵深：改革开放以来的侗族民间音乐研究著作举要

十一届三中全会以来，随着社会文化事业的全面恢复，侗族民间音乐研究迈出新步伐，取得新成效。侗族民间音乐研究的著述，不论是数量还是质量，都较之以前有了显著提升，代表性著作如下：

榕江县文化馆普虹（张勇）撰述完成的《侗族人民生活中的歌·侗乡歌海小议》（油印本，1984）对侗族民歌的生存环境、地域分布、主要类型、演唱方式、文化内涵等做了较为深入的论述。

贵州省文管会办公室与贵州省文化出版厅文物处编，郑寒风执笔的《贵州侗族音乐（南部方言区）》（贵州人民出版社，1985）在论述侗族南部方言区民间音乐区域分布、历史脉络、音乐类型、唱（奏）方式和文化内涵的基础上，围绕侗族歌班、侗族节日与礼俗中的歌舞乐活动、侗族大歌多声部合唱的来源、侗戏及其音乐、民间乐器及其特点、侗族多声部的和声与曲式结构及合唱手法、侗族民歌歌词结构等展开了学理的探讨；1985年11月29日至12月3日，“黎榕从侗族曲艺交流研究会”在榕江三保召开。会议期间，通过专家论证、艺人表演，终而将侗族说唱“君”从“嘎”（民歌）和“戏”（戏剧）中独立出来，定名为侗族曲艺。这是首次研究侗族曲艺的专题盛会，得到许多领导、专家和学者的关注。相关资料与详情，在曲艺家协会贵州分会、侗族曲艺研究组和榕江县文化馆合编的《侗族有曲艺》[13]中有详细介绍。

李瑞岐主编的《贵州侗戏》（贵州民族出版社，1989）论述了贵州侗戏的生成背景、代表性剧目、音乐种类、声韵、唱词与唱腔结构、调式、演唱特征、乐队与伴奏、舞台美术、表演技法与舞台处理、行当体制、演出场所、演出习俗、代表性人物传记、代表研究著述目录、轶闻传说以及侗戏大事记等，是首部较为全面论述贵州侗戏的专题著述。

吴浩和张泽忠的《侗族歌谣研究》（广西民族出版社，1991）从历史人类学的视角出发，围绕侗族歌谣的起源与分类、侗族南北部方言区歌谣的文化差异及其成因、侗族歌谣与楚文化的关系、侗族歌谣的韵律结构与审美、侗族歌谣的文化心理、侗族歌谣的传承系统与文化地位、侗族新歌谣的特色及其变异等展开了探讨，勾勒出侗族歌谣的历史面貌、揭示了侗族歌谣的艺术特色与文化意蕴，开创了侗族歌谣历史文化研究的新局面。

张勇、刘振国主编，普虹编纂的《侗族曲艺音乐》（贵州民族出版社，1997）在论述侗族曲艺音乐分布地域、历史背景、曲种类型、唱词与唱腔结构、韵律、节拍与调式、演唱方式、乐器与伴奏等特征的基础上，辑录了琵琶弹唱、果吉拉唱、多声说唱、腊洞说唱的代表性传统曲目和新编曲目，并撰有吴令、潘老替、杨昌全、陈国凡等侗族曲艺代表人物的小传，堪称侗族曲艺研究的奠基之作；而吴宗泽主编的《中国侗族戏曲音乐》（文化艺术出版社，1997）将侗戏、侗族阳戏、侗歌剧、侗族傩戏及其音乐置于侗族文化传统与社会生活中加以论述，是侗族戏曲音乐研究的集大成之作，较为客观地全面反映出侗族戏曲剧种及其音乐的历史面貌。冯光钰称其“填补了侗族戏曲音乐的一块空白”[14]。

2002年10月3日至7日，“中国少数民族音乐学会第九届年会暨侗族大歌研讨会”在贵州黎平召开。贵州省音乐家协会民族音乐委员会与贵州民族音乐研究会于2002年9月编印了文集《侗族大歌研究在贵州》[15]提交给大会，以示支持。这本文集收录了20世纪50年代至80年代发表的侗族大歌专论20篇。会议围绕“少数民族音乐创作、表演的新探索”“西部开发与少数民族音乐的保护和传承”“侗族大歌及壮侗族群音乐专题研究”展开了充分的探讨，并就侗族大歌的保护传承及其申报非物质文化遗产保护项目提出了宝贵意见。会后，杨秀昭、吴定国主编的《侗族大歌与少数民族音乐研究·侗族大歌研讨会暨中国少数民族音乐学会第九届年会论文集》于2003年8月由中国文献出版社出版。其中收录了会议开幕词、欢迎词、闭幕词及专题论文70余篇，并附录有1953年至2002年间刊发的侗族音乐专题研究代表性成果目录。

张中笑、杨方刚主编的《侗族大歌研究五十年》（贵州民族出版社，2003）收录了1953年至2003年间发表的侗族大歌研究代表性论文50余篇，其研究内容涉及侗族大歌的历史与现状研究、传承与发展研究、田野调查与综合文化研究等，为深入探索侗族大歌的本体特征与精神内涵提供了多视角参照；2003年，石干成《和谐的密码——侗族大歌的文化人类学诠释》在香港华夏文化艺术出版社出版（后于2017年4月在云南民族出版社再版）。该书主要从人类学、历史学、民俗学、社会学、心理学和哲学等多学科角度，阐述了侗族大歌的成因、传承、发展过程及其文化意蕴，并对侗族大歌的传承发展提出了值得参照的见解。

陆中午和吴炳升主编的《侗歌大观》（民族出版社，2004）论述了湖南通道侗族民歌的产生与发展、语言与韵律、功能与作用、风格与分布等内容，收录了通道境内耶歌、款歌、大歌、喉路歌、琵琶歌、侗笛歌、果吉歌、戏歌、情歌、酒歌、茶歌、儿歌、哭歌的代表性传统曲目与新编曲目，并附有“侗歌现状考察录”及“民间艺人一览表”。杨秀昭在该书序言中称其“为侗歌原生态的保护和优秀传统的弘扬提供了准确的依据和较好的模式，为侗歌及其文化学的研究提供了较翔实的书面材料，为侗歌的发展与创新提供了可靠的材料”。

刘亚虎主编的《天籁之音·侗族大歌》（黑龙江人民出版社，2005）以专题的方式，论述了侗族大歌的原生形态、人文历史、传承方式、内涵与魅力、歌队与歌师、优秀作品及其美学价值、保护与发展等，较为全面地反映了侗族大歌的发生发展机制、传承方式和文化意蕴；2005年12月，吴定国和邓敏文的《蝉声中的文化·侗族大歌拾零》（贵州民族出版社）论述了侗族大歌生成的背景、产生的影响及发展史上的重要事件，勾勒出中华人民共和国成立以来侗族大歌的发展历程及其社会影响。

陆中午和吴炳升主编的《侗戏大观》（民族出版社，2006）在回顾通道侗戏历史发展的基础上，论述了侗戏剧目、剧本、音乐、表演、戏台、戏联等内容，并附有大事纪年表、代表人物及唱腔曲目统计表，较好地反映了通道侗戏的历史面貌和艺术特征。

龙廷才《侗族民间音乐·贵州北部方言区》（天柱县印刷厂内部印刷，2007）收录了侗族北部方言区优秀民歌66首、唢呐曲7首，并对收录作品的社会文化背景、调式运用、旋律风格、曲式结构等进行了较为深入的论述，同时还收录了他研究侗族音乐的代表性论文《“北侗”民歌概况》《民间唢呐曲谱初探》等。该书展现了侗族北部方言区音乐的艺术特征与文化意涵，是侗族北部方言区音乐研究的专题论述，还是记录侗族北部方言区民间文化的史料，有助于弥补侗族北部方言区音乐文化专门研究的缺失。

江月卫、杨世英、杨丽荣编的《中国侗族傩戏咚咚推》（四川人民出版社，2008）围绕湖南新晃侗族傩戏的生成背景、人文生态、传承剧目、音乐特征、表现形式和传承人等展开了搜集整理研究，并收录有国内外专家学者对新晃侗族傩戏的评论文章，成为一部反映新晃侗族傩戏历史面貌与文化特征的力作。

杨晓《侗族大歌》（2009年由浙江人民出版社出版， 2012年文化艺术出版社再版）取民族音乐学与非物质文化遗产学的双重视角，通过对侗族大歌的物质与文化根基、大歌名称、展演模式、形态特征、组织形式、传承渠道、人际互动、时空构成、音乐行为、大歌与民俗、转型发展、传承保护等方面的论述，反映了侗族大歌的历史与现状，不仅为人们深入认知和弘扬侗族大歌提供了蓝本，而且为研究民间歌种的保护与传承提供了范例；而杨曦的《寻访侗族大歌》（贵州人民出版社，2009）取文化人类学的研究角度，在田野调查的基础上，以翔实的史料，图文并茂地揭示出侗族大歌的历史面貌、艺术成就和文化内涵。

张中笑编著的《侗乡音画》（贵州人民出版社，2010）在广泛搜集史料与田野调查掌握资料的基础上，突破单一的区划限制，从侗族音乐整体的视野出发，选取侗族区域有影响的歌种、乐种为叙事对象，较为全面地解读了侗族音乐的历史文化内涵，展示了侗族音乐文化的魅力。

张勇《侗族艺苑探寻》（贵州民族出版社，2010）是他多年来相关侗族音乐理论研究成果的汇编，收录了他在侗歌、侗戏、侗族曲艺、侗族乐器、侗族史志以及他在侗族文化领域研究的代表成果，内容涉及侗族音乐田野调查、音乐教育、历史发展、文化内涵等，特别是他发掘的芦笙谱、民间艺人等史料及相关研究的主要观点，对于深入侗族音乐研究有重要学术价值。

欧阳大霖《侗族民歌民俗文化研究》（贵州民族出版社，2016）在考察侗族民俗及民歌分类的基础上，论述了侗族民歌的文学特征、表现形式和修辞手法等，并对侗族民歌与民俗的文化内涵、功能价值、传承保护等给予颇有见地的理论解读，为探讨侗族民歌与区域民俗之关系提供了参照。

胡牧《在歌俗中诗意生存——以侗族河歌为例》（人民出版社，2018）以都柳江流域的侗族河歌及其歌俗文化为背景，考察了侗歌、河歌等研究现状，并在历史的进程中论述了侗族河歌与区域民族文化之间的互动关系，认为其“诗意生存”内涵是历史生成的。

四、多维收效：改革开放以来的侗族民间音乐研究专题综述

十一届三中全会以来，除了产生有影响的侗族民间音乐研究著作外，也涌现出一批较有影响的侗族民歌、歌舞、戏曲、曲艺、民族器乐和仪式音乐研究专题文论成果。

（一）侗族民歌研究的视角

侗族民歌（简称侗歌）体裁多样，不论是侗族大歌、山歌、琵琶歌、牛腿琴歌、侗笛歌、唢呐歌，还是河歌、情歌、礼俗歌、劳动歌、儿歌、佛歌等，均与侗族民俗联系紧密，有着丰富的内涵，备受学术界的关注。

徐新建的《“侗歌研究”五十年》[16]对1950年至2000年间学术界相关侗族民歌研究成果做了系统梳理。与此相似，胡牧的《侗族民歌研究述评》[17]对侗族民歌研究文献进行共时与历时的分析，揭示了侗族民歌学术研究从歌唱习俗叙述到理论介入、步步深入的过程，呈现出侗族民歌学术研究的历史进程和逻辑结构。而杨晓的《一个传统、一套知识及其研究的一种学术表述——侗族“大歌传统”研究又十年》[18]从侗族大歌的生境、名实形态、传承体系、文化空间等视角对2003年至2013年间侗族大歌的研究成果进行了细致地考察分析。如果说上列成果长时段地呈现了学术界相关侗族民歌研究状态的话，那么下列成果则是侗族民歌专题研究的代表著述。如张勇（普虹）、杨秀昭、苏金梅等[19]，对侗族民歌分类的论述；袁燕妮、王承祖、伍国栋等[20]，对侗族民歌音乐形态的分析；樊祖荫、普虹、欧俊娇等[21]，对侗族民歌习俗的探讨；陆华柏、陈家柳、张中笑等[22]，对侗族民歌审美的阐述；谢廷秋、杨晓、杨毅等[23]，对侗族民歌的人类学解读；张勇、任胜洪、乔馨等[24]，对侗族民歌教育问题的关注；赵晓楠、谭厚锋、吴媛姣等[25]，对侗族民歌文化生态的研究；吴大华、张泽忠、龙耀宏等[26]，对侗族民歌传承保护及发展和利用的探索。

这些成果中，侗族大歌是最受学术界关注的侗族歌种，也是“被学者们研究得最多的一个民间多声部音乐品种”[27]。据杨晓统计，从1958年萧家驹的《侗族大歌·嘎老》算起到2013年，已有侗族大歌相关文献近千篇（册），其中2003年至2013年间，有侗族大歌著作11部、论文集与谱例集5部、各类报刊发表论文300余篇、学位论文27篇、会议论文50余篇以及散见于文集里的论文40余篇。[18]87这些成果在延续以往研究知识结构的基础上有了一定的拓展，产生了侗族大歌学校教育传承、侗族大歌人类学、侗族大歌语言学、侗族大歌保护传承，以及侗族大歌歌师、歌班的研究等成果。

上列成果，从侗族民歌的历史渊源、发展轨迹、音乐形态、审美特征、文化内涵、教育传承等方面展开，视角广阔、内容宏富，形成了侗族民歌研究的宏伟图景。但多数成果将对象聚焦于侗族大歌，而侗族情歌、礼俗歌、酒歌、儿歌、劳动歌、哭歌、佛歌等的专题研究处于弱势，甚至还没有得到关注。

（二）侗族歌舞音乐研究的维度

侗族是能歌善舞的民族，其歌与舞是联系紧密的一个整体。侗族歌舞形式多样、意蕴丰富。既有侗族传统的多耶、芦笙舞、“款”舞等，也有外族传入侗族的歌舞花灯舞、龙舞、薅秧鼓舞等，它们都是侗族歌舞的有机组成部分，在侗族人民生活中发挥着各自的功能作用。中华人民共和国成立以来，各地侗族歌舞搜集整理与研究成果不断涌现。

侗族歌舞研究领域，刘敏认为，依据表演形态、舞蹈语汇和题材等的不同，侗族民间舞蹈可分为以多耶、琵琶歌等为代表的歌舞型舞蹈，以芦笙舞为代表的器乐型舞蹈，以龙舞、狮子舞等为代表的道具型舞蹈和以板凳舞、竹筒舞、扦担舞为代表的节奏型舞蹈四大类。并以侗族节奏型舞蹈为对象，通过文献搜集和田野调查工作，围绕侗族节奏型舞蹈的历史文化背景、历史变迁、变现形式、节奏形态、文化内涵、社会功能及传承发展展开了深入的分析研究。[28]余宁围绕侗族舞蹈的渊源、发展、表演形式、音乐特点及舞蹈动作展开了较为全面的论述。[29]戚君梓则以多耶舞为对象，以文献与田野调查掌握的资料为基础，深入阐释了湘黔桂三省区多耶舞的渊源与发展，舞蹈程序、形态、歌词、音乐、文化内涵和社会功能等。[30]章程运用人类学、符号学、舞蹈生态学等多学科理论与方法，在论述侗族傩舞“咚咚推”历史、仪式、音乐、道具、服饰等整体特征的基础上，将其置于侗族历史人文背景中，探寻其文化内涵、社会功能和象征表达意义。[31]此外，符姗姗、杨果朋、彭蔚等[32]对侗族流传的竹筒舞、扦担舞、板凳舞的节奏特征、舞蹈形态、文化内涵、发展范式、教育传承等做了专题探讨。

上述成果为研究侗族歌舞音乐提供了多视角的参照，对于深入解读侗族歌舞音乐的特点有积极意义。但是，他们研究的对象仅限于侗族传统歌舞音乐，仍为单一视角研究，并没有关注到外族传入侗族区域的歌舞音乐，以至于不能反映侗族歌舞音乐的整体面貌。

（三）侗族民间器乐研究的向度

侗族民间器乐种类丰富、形式多样。1953年薛良发表《侗家民间音乐的简单介绍》中指出：“侗家所用的乐器，有芦笙、牛巴腿琴、琵琶、二胡、月琴、箫、洋琴、锣、鼓等，其中以芦笙、牛腿琴、琵琶为主，像二胡和箫等都是自外传入的，不属于侗家特有的乐器。”[33]这是较早向学界推介侗族器乐的代表成果。

20世纪80年代以来，各级各类文艺汇演陆续举行，侗族歌舞及其伴奏乐器也借此得以展示、传播和研究。周宗汉指出，侗族乐器与侗族人民生产生活联系紧密，是侗族风俗的构成部分，并对侗族区域流传的芦笙、侗笛、叶子笛、木叶、唢呐、琵琶、牛腿琴、锣、鼓、钹等乐器的形制、音乐特点、流传地域、功能作用等做了专题论述。[34]何洪、杨秀昭、善诚等[35]发表的侗族民间音乐论文中有侗族芦笙、牛腿琴、侗笛等乐器渊源、流传区域、形制特征、音乐及演奏的介绍；《贵州侗族音乐（南部方言区）》[36]中介绍了南部侗族琵琶、牛腿琴、侗笛和芦笙的形制、音乐特点和演奏技巧，并收录了代表作品，是较为全面介绍侗族南部方言区民间器乐的代表著作；类似的成果，如具有集成性质的《中国民族民间器乐曲集成》（贵州卷、湖南卷、广西卷）中也有侗族乐器的介绍和相应的器乐曲。

在侗族民间器乐专题研究方面，朱咏北取非物质文化遗产保护的研究视角，在文献搜集阅读和田野调查掌握第一手资料的基础上，围绕通道侗族芦笙的历史文化背景、发展历程、音乐特征、表演场域、代表性传承人与传承曲目、社会功能、保护与发展等方面，立体综合地反映出通道侗族芦笙的历史面貌、文化内涵和发展现状。[37]蒋筝筝从民族乐器发展史的角度出发，运用民俗学、音乐学等学科方法，对侗族牛腿琴生成背景、分布地域、形制结构、音乐特点、演奏方式、代表曲目、民俗特质、保护传承等做出了较为深入的论述。[38]郝亚男以从江县侗族唢呐为对象，通过对唢呐生存背景、形制构造、音乐特点、演绎方式、文化内蕴、传承发展等方面的论述，架构出从江县侗族唢呐的壮观图景。[39]鉴于侗族民间器乐复杂而独特的存在方式，张中笑认为侗族乐器及其乐曲在侗族人民生活中有重要作用，是侗族音乐体系中的大类。他参照“SH分类法及杜亚雄同志提出的中国乐器分类方案”[40]对侗族乐器分类构架和编号提出了独具创见的观点。他还提出了“歌乐”的概念，并被应用于《中国民间器乐曲集成·贵州卷》“侗族部分”。[41]此外，侗族学者张勇、义亚等[42]在贵州从江、榕江等地陆续发现了几种不同的侗族传统芦笙谱式，如高传芦笙谱、高硐芦笙谱等，并撰文进行专门阐述，为深化侗族民间器乐研究提供了鲜活的史料。

总之，侗族乐器与器乐搜集整理与研究，主要将侗族南部方言区传统乐器芦笙、牛腿琴、琵琶和侗笛为研究对象，在一定程度上忽视了侗族北部方言区流传的锣、鼓、海螺、牛角等乐器及其音乐研究。

（四）侗族民间戏曲音乐研究的相位

侗族戏曲是我国戏曲大花园里具有鲜明侗族特色的艺术形式，也是侗族民间喜闻乐见的文艺形式。20世纪80年代以来，随着侗族音乐资料的搜集整理与研究工作的深入开展，侗族戏曲音乐也逐渐得到学术界的关注与研究。其中《中国民间戏曲音乐集成》《中国戏曲志》（贵州卷、广西卷和湖南卷）对各区域侗族戏曲剧种的产生背景、历史发展、分布地域、剧种类型、音乐唱腔、器乐曲牌、班社艺人等作了总体的介绍和资料收录，有一定史料价值。

如果说上述成果代表了侗族戏曲音乐整体宏观研究的水平，那么学术界产生的侗族戏曲各剧种的研究则代表着侗族戏曲音乐微观研究的高度。在侗戏研究领域，李瑞歧主编的《贵州侗戏》，杨和平的《非遗保护与通道侗戏研究》等[43]，围绕各自选定区域侗戏的历史、剧目、剧本、音乐、表演、传承发展等展开了有机整体的综合论述，对于深入了解相应区域侗戏及其音乐文化内涵有重要借鉴价值。而肖人伍、吴宗泽、王承祖等[44]关于侗戏唱腔音乐类型、结构、板式、演唱及伴奏曲牌等的论述，则凸显出侗戏音乐的特色；在侗族傩戏音乐研究方面的代表成果有江月卫、杨世英、杨丽荣编的《中国侗族傩戏咚咚推》[45]，池瑾璟、吴远华的《非遗保护与新晃傩戏研究》[46]。前者以资料搜集整理为主，是研究侗族傩戏及其音乐的重要参阅资料。后者则对新晃傩戏的历史源流、主要特征、表现形式、传承人、传承剧目、传承现状等作了有机整体地动态把握。此外，池瑾璟[47]在整体把握新晃侗族傩戏历史与现状时，基于口述史料分析了傩戏的演剧形态、艺术特征和保护传承问题。钮小静[48]以侗族傩戏唱腔音乐、伴奏曲牌的分析为基础，结合侗族傩戏生成与展演的环境，论述其音乐的文化内涵与价值。

研究发现，侗族戏曲剧种以傩戏、阳戏、侗戏、侗歌剧最具代表，同时也有外族流入侗族区域并产生持续影响的花灯戏、木偶戏、京剧等。但学术界的侗族戏曲音乐研究主要集中于侗戏、傩戏领域，而对阳戏、侗歌剧、侗族木偶戏音乐以及外族传入并在侗族民众生活中产生影响的桂剧、彩调、武陵戏、湘剧、祁剧、花灯戏、辰河戏等关注甚少。

（五）侗族民间曲艺音乐研究的视野

侗族曲艺历史悠久，但直到20世纪80年代中期才进入学术界的视野。1985年11月29日至12月3日，“黎、从、榕侗族曲艺交流会”在榕江召开。会议期间，经艺人表演、专家论证，侗族曲艺才从“嘎”（歌）与“戏”（戏剧）中分离出来，得以定名。经过学术界的深入普查和研究，侗族曲艺主要有君老（多声说唱）、君上腊（腊洞说唱）、君琵琶（琵琶弹唱）和君果吉（牛腿琴拉唱）四大曲种，也包括外族流入侗族并产生持续影响的渔鼓、三棒鼓等形式。

关于侗族曲艺音乐研究，郎雅娟曾撰文做了较为系统的梳理。[49]其中以《侗族有曲艺》[13]和《侗族曲艺音乐》[50]最具代表。前者是1985年黎从榕侗族曲艺交流研究会资料汇编，其中有邓敏文的《侗族曲艺源流略考》、普虹的《谈谈侗族曲艺》、吴定国的《黎平侗族曲艺概况》、榕江县文化馆的《榕江·侗族 ·曲艺》等专题论文，及侗族曲艺艺人吴令、吴金松、潘老替、吴居敬、吴永勋等的小传，为深入探讨侗族曲艺的历史与现状提供了重要线索。后者在整体把握侗族曲艺历史文化背景、发展过程的基础上，论述了侗族君老、君上腊、君琵琶和君果吉的分布地域、表演场域、社会功能，并对各曲种音乐的种类、渊源、基本结构、演唱特点、乐器与伴奏等做出重点分析，同时收录了各曲种典型曲目音乐及代表艺人的成就。该著是侗族曲艺音乐研究的奠基之作，填补了侗族曲艺音乐研究的空白。

此外，《中国曲艺音乐集成》《中国曲艺志》（贵州卷、广西卷和湖南卷）中关于各区域侗族曲艺的历史、代表作品、班社与艺人等的介绍，以及普虹（张勇）、进铨、过伟等撰著的专题论文[51]，均是侗族曲艺音乐研究的参照对象。

从现有研究成果来看，目前学术界主要研究侗族固有曲艺形式，而对外族传入并在侗族区域产生重要影响的渔鼓、三棒鼓等曲艺还鲜有关注。

（六）侗族民间仪式音乐研究的层面

侗族不仅能歌善舞，还是一个信仰多神的民族。自古以来，侗族人民就有“属于原始宗教范畴的信仰及其相应的祭祀仪式，并皆有相伴随的念咒、吟诵、乐、歌与舞等等宗教音乐形式里；还体现在明、清以来对从中原传入并已走向民间的佛、道、儒的尊崇，以及外化出的种种祭祀仪式及相伴随的宗教音乐中”[52]。足见，侗族民间仪式音乐的历史之悠久。张中笑认为侗族原始宗教信仰和祭祀仪式是侗族民间仪式音乐创生的源头，并就其发展演变的历程、音乐特征和文化意蕴展开论述，清晰地勾勒出侗族民间宗教祭祀音乐的历史面貌。[53]黄妙秋在追索广西侗族民间耶、“款”、祭祀歌、符咒、祭祀乐器发展历程的基础上，着重阐述了各类仪式音乐的特质。[54]此类成果还有杨方刚、张中笑主编的《贵州少数民族祭祀仪式音乐研究》[55]里的“侗族篇”，编者在总体论述侗族仪式音乐生成背景、发展历程、音乐特征等的基础上，以“道场”（张应华撰著）、“祭萨”（吴培安撰著）为个案，展现出侗族祭祀仪式音乐的魅力。

此外，杨晓、姚仕秀、傅慧平等[56]在田野调查和文献研究的基础上，分别以侗族南部方言区祭萨仪式音乐、黔东南黎平县龙额村丧葬仪式音乐、锦屏县彦洞村丧葬仪式音乐为个案的深入探讨，为整体研究侗族民间仪式音乐提供了丰富的实证案例。

（七）侗族民间音乐的综合论域

“八五”时期，中央民族学院（今中央民族大学）文艺研究所与中国少数民族音乐学会联合承担了“中国少数民族音乐史”课题成果《中国少数民族音乐史》。侗族音乐家普虹（张勇）作为课题组成员完成了“侗族音乐史”部分，论述了侗族的历史文化背景，将侗族音乐史分为原始社会时期、封建社会初期、封建社会中后期和社会主义时期四个历史时段，大致呈现出侗族音乐的历史轨迹，开创了侗族音乐史研究的新纪元。但是“在古代文献史料的挖掘与考证方面的研究成果还较为匮乏，多是对中华人民共和国成立至20世纪90年代期间文献史料的搜集与整理，而且文本的表述形式类似于‘中国民族民间音乐集成’的做法，不符合史学研究的写作体例”[57]。

此外，21世纪以来，涌现出一些与侗族音乐相关的科研项目，成为推进侗族音乐研究的主要动力，同时也赋予了侗族音乐知识体系以新的内涵。

（八）域外研究侗族民间音乐的成果

域外研究侗族民间音乐以澳大利亚Ingram Catherine（英倩蕾）较有代表。她基于对黎平三龙近2年田野调查掌握的资料，运用音乐人类学的理论与方法，以侗族大歌歌唱行为、歌班活动、歌唱习俗为线索，“在一个整体的社会格局中梳理作为文化观念与行为的大歌如何具体联系到侗人的日常生活”[18]94，完成了博士学位论文Kam Villagers Singing Big Song in Early Twenty-First-Century China（University of Melbourne，2010）。此后，她陆续发表侗族大歌文化生态、历史脉络、形态特征、文化内涵、舞台展演、社会功能、活态现状及传承发展等系列专题论文[58]，并邀请黎平三龙侗族歌师吴美芳、吴品仙、吴学桂等到澳大利亚悉尼音乐学院表演侗族大歌，为侗族大歌海外传播做出了自己的贡献。

美国学者Daniel B.Wrighr在榕江侗寨进行文化考察时，深深为流行文化对侗族传统文化的影响而担忧，发出了疑问：“侗歌还会唱吗？”然而，他通过自身的观察研究，对自己的疑问给出回答：“侗歌一定还会再唱下去。”[59]

留日学者薛罗军运用民族音乐学方法，基于文献与田野调查资料，完成了《侗族の音楽が語る文化の静態と動態》[60]。该著提出了文献研究与田野调查在民族音乐研究中的重要性，并将侗族音乐文化置于中国社会背景中，以琵琶歌等为个案，探讨其生存环境、音乐风格及现代化发展问题。

此外，中国台北艺术大学传统音乐系李秀琴在深入广西侗族、苗族进行田野调查的基础上，对广西侗族的历史文化习俗、侗族大歌的种类与歌唱习俗，以及广西苗族的历史文化背景、苗族芦笙的形制、表演及其文化意蕴等做了较为客观的论述。[61]

以上是域外相关侗族音乐研究的代表成果，这些成果均在田野调查获取资料的基础上立论，各自学术背景、使用研究方法各异，呈现为不同的书写范式，为侗族民间音乐文化研究提供了异域的视角和多元的方法借鉴。

五、反思与求索：侗族民间音乐研究的问题与出路

国内外相关侗族民间音乐研究的上述成果，让我们对侗族民间音乐学术研究发展基本脉络及其文化意涵有了大致的认识，为我们撰著侗族民间音乐史提供了基础和素材。但就侗族民间音乐文化史专题研究而言，既有成果还略显分散、着眼于局部，在史料挖掘、研究范围、研究方法等方面都还值得做进一步的思考。

（一）侗族民间音乐研究存在的问题

就侗族民间音乐史专题研究而言，既有成果在文献、文物、图像、古谱、口述和音响音像等史料方面还有待深挖；其研究视角单一，多重“现时”，对侗族音乐历时态演变轨迹的考察不足；其研究内容在侗族音乐与地域文化之交叉、与其他民族音乐的交往交流交融及对外传播方面还值得开拓和深化。

其一，研究史料的发掘、利用有待深化。虽然说史料不是历史，但史料却是史学研究的基础。如何在现有史料的基础上发掘新的史料，辨识已有史料的真伪，并将其与访谈记录的活态口述史料对接互证，以挖掘出更多可信的史料是完成侗族民间音乐文化史研究的重要资料保障。已有研究主要从地方志书、报纸杂志和活态存在等资料着手，多以中华人民共和国成立后搜集整理的侗族民歌、戏曲、曲艺、器乐和礼俗音乐活态资料为基础展开叙事性研究。在一定程度上忽视了古籍、考古文物、“汉字记侗音”文献、古乐谱、民间歌（乐）书抄本，以及族（家）谱、碑刻、笔记、日记、征信录、纪念特刊、政府档案、地方文书中的侗族民间音乐史料，音响音像制品以及海外的侗族音乐史料等进行系统搜集与整理，自然会限制学术视野和相关问题的探讨。特别是侗族区域出土音乐文物、乐谱和图像等较少受到学界的关注，如天柱、榕江、新晃出土的铜鼓，岑巩出土的甬钟，黎平发掘的芦笙谱和砖石乐舞图像等古籍、文物、“汉字记侗音”古文献，以及民国以来侗族区域的学校音乐教育、音乐创作、音乐表演、音乐交流、音乐理论研究及歌师、戏师和乐师等的声像图谱以及口述资料等均没有得到系统深入的挖掘和利用。

其二，研究对象整体性、系统性关注不够。已有研究大多囿于某一地域、某一时段、某一音乐类型或某一音乐事项，而缺乏对侗族民间音乐的整体认知。学者们多以侗族南部地域为研究考察点，在一定程度上冷落了侗族北部方言区的音乐文化，割裂了侗族音乐的整体性存在。再者，作为一个族群文化，侗族音乐与侗族的生境及“国家在场”是研究者无法回避的核心问题，侗族音乐的历史脉络蕴涵于对侗族生境和“国家在场”的深刻理解之中。但是，已有研究在考察所属研究对象时，甚少关注侗族同一音乐体裁在侗族不同地域的分布状况，甚少分析不同区域、不同类型音乐活动的异同，而对彼此之间的关联性及其与侗族生境、与国家文化政策的联系性探究更是阙如。这在内容上多有局限，未能全面展现侗族音乐的丰富、厚重与多彩，甚至存在错误，如，将侗族大、中、小琵琶与高、中、低音琵琶一一对应；又如，对侗族民歌的研究主要关注黎平、从江和榕江区域，而对三江、通道、新晃等地的侗族民歌关注甚少，等等。这将导致人们对侗族各地音乐发展水平的评价过高或偏低，以致讹传。由于对侗族音乐发展脉络缺乏长时段、整体性认知，对侗族音乐构成、音乐运行和音乐功能等的变迁缺乏系统的动态把握，难以在“历时”与“共时”中获得侗族音乐演进的全息影像。

其三，研究视野、研究方法有待拓展。已有成果大多局限于某一地域、某一体裁、某一音乐事项的考察，视野较为单一。而内容多集中在音乐本体形态的分析，甚少关注侗族音乐与自然地理、人文历史、社会环境、时代变迁、国家文化政策等的联系。因为“社会的形态所提供的社会环境对音乐的发生、发展有着至关重要的影响。由于它的影响，一定社会的政治、经济和文化的规则都反映在不同形式和规模的音乐行为里”[62]。在研究方法上，已有研究基本沿用传统的史料分析论证，囿于传统史学领域内，多属静态研究。由于侗族音乐“是音乐、语言和生态环境符号的结合体，也是侗族文化、历史、生态、社会规约、道德准则等的载体，是侗族社会不可缺少的具有社会凝聚力的民族符号”[63]，涉及侗族语言、文化、审美及社会政治经济等多个方面。此外，侗族民间音乐文化史研究，不仅要关注侗族音乐史料，而且要重视挖掘侗族区域的汉族音乐史料。因此，回归历史语境，拓展研究视野和方法，注重引入语言学、文化人类学、地理文化学、考古学等相关理论与方法展开侗族民间音乐文化史研究也显得十分必要。

（二）深化侗族民间音乐研究的对策

鉴于侗族民间音乐研究成果的上述梳理，结合侗族民间音乐文化史研究的诉求，笔者认为深化侗族民间音乐研究可以从以下方面着手。

首先，系统搜集整理与研究侗族民间音乐史料。在现有史料的基础上，通过田野调查发掘新史料，并将其与历史文献记载对接互证，辨识已有史料的真伪，以挖掘出更多可信的侗族音乐史料。如音乐神话、传说、出土文物、岩画壁画以及口头文学等都是反映侗族原始社会时期音乐的载体。明清以前，侗族各地方志、族谱、碑文、日记、文稿等著述均有载录。这些材料虽历时久远，多有散佚，但经过调查研究发现留存于世的也有不少。近代以来，政府档案中有关侗族民间音乐事宜的文档，以及全国各地报纸杂志有关侗族民间音乐方面的研究论文等，均有待进一步系统地收集整理和利用。同时，将目光投向侗族民间艺人及侗族音乐研究者，通过各种途径，与他们对话采访，记录口述资料，并将口述资料与文献史料相互印证，力图获得令人信服的资料。

其次，多元文化视角整体探讨侗族民间音乐的历史渊源和传承体系。郭沫若在《公孙尼子与其音乐理论》中说：“中国旧时的所谓乐，它的内容包含的很广。音乐、诗歌、舞蹈本是三位一体不用说，绘画、雕镂、建筑等造型艺术也被包含着。甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’（岳）者，乐（洛）也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以称之为乐。”[64]作为中国音乐的构成部分，侗族民间音乐亦是如此。它是侗族人民物质文化、行为文化、制度文化和精神文化的主要承载方式和表现空间，是研究侗族社会结构、社会治理、思维方式、生产生活和道德伦理等的有效载体。若音乐一旦消失，侗族文化的重要内涵研究也就失去了基础。从文化全息论视角看，音乐的存在与发展具有全方位性，音乐史是音乐与文化、社会有机体系统演化的历史。一个音乐作品、一个音乐事件都涵盖了整体的社会文化信息资源。因此，我们需要将侗族民间音乐的起源与发展置于整体社会历史文化、社会结构变迁的过程中进行多维度、多层面、全方位地有机动态把握，这是侗族民间音乐多元文化的意义所在。

其三，多学科理论与方法系统探索侗族民间音乐独特的存在方式和表现形式。侗族民间音乐不仅具有民间音乐研究价值，而且有民间文学、民俗学、民族学、宗教学等学科研究价值，能够丰富侗族民间文艺理论、完善侗学学科体系，促进人文学科发展。由于缺乏历史文献资料，已有的侗族民间音乐研究多限于音乐志的描写，从音乐与民俗、文学等视角综合研究音乐社会功能不多，较少关注其与民族语言文学、民族关系、宗教信仰、姊妹艺术等地域文化整体的内在关联。而要突破这样的研究局限，势必需要全面系统地搜集整理资料，同时要运用多学科理论与方法来对侗族民间音乐的文化生境、历史构成、运行机制、音乐功能和文化格局等做深入系统地分析研究，从多学科交叉的角度拓展侗族民间音乐的研究领域，才能揭示侗族民间音乐蕴藏的文化内涵，才能丰富侗族民间音乐的研究内容。

其四，深入总结提炼侗族民间音乐文化事项特定的社会功能和丰富的美学蕴涵。侗族民间音乐存在于侗族人民生活的各个方面，尤其值得关注的是作为侗族民间音乐重要载体的民俗，音乐因其得以传承。节日庆典有音乐、婚丧嫁娶有音乐、生产劳作有音乐、宗教仪式有音乐，等等。侗族民间音乐表现了他们对生命的理解和态度，展示了他们豁达乐观，积极向上的生命意识，体现着他们的意志、人格和精神，是侗民的生命体验形式之一。唱（奏）侗族民间音乐是侗族人民的艺术享受，传习侗族民间音乐是侗族人民提升艺术修养、传承民族文化的重要方式。但目前还鲜见系统总结提炼侗族民间音乐社会功能、美学思想及其历史蕴涵的理论成果。

其五，深化探讨侗族民间音乐与其他民族音乐交往交流交融及其传播问题。自古以来，侗族区域是南方陆上丝绸之路和“古苗疆走廊”的重要途经之地。因而，作为中华礼乐文明的构成部分，侗族音乐呈现出与汉族、土家族、瑶族、水族、壮族等民族音乐交往交流交融的状态。那么侗族音乐与中华礼乐有何关系？外族音乐如何传入侗族区域并产生影响的？侗族音乐何以吸收借鉴外族音乐？其形态如何变异？各区域侗族音乐构成形态如何？这些问题均需进一步深入研究。而今，侗族音乐已远播海外，成为对外宣传、交流侗族文化的一张名片，其动因、机制何在？积累了怎样的经验？面临着怎样的问题？又该如何解决这些问题？侗族音乐未来如何发展？可以说，类似“重要问题尚未能在更为广阔的文化视野中加以深入发掘”[65]。

综上，直面侗族民间音乐悠久的历史、广泛的分布、丰富的意涵、多样的形式，侗族民间音乐研究当以马克思辩证唯物史观为指导，坚持理论与实践相结合、历史与逻辑相统一的方法论原则，综合运用文献资料法、田野调查法、历史学方法、人文地理学方法等，并借鉴语言学、民俗学、宗教学等成果，将散落在侗族民间音乐文化中的历史碎片一一捡起，进而对侗族民间音乐的历史整体性和文化联系性进行双向开掘。