门罗· 比厄斯利分析美学视角下的舞蹈艺术

邓文华

门罗· 比厄斯利和莫里斯· 韦茨（Morris Weitz）、纳尔逊· 古德曼（Nelson Goodman）和阿瑟· 丹托（Arthur Danto）一直被视为英美分析美学最有影响力的代表人物，对西方美学的发展产生过深远的影响。就其美学方法论而言，比厄斯利将分析哲学的“语言分析”和“逻辑分析”方法引入美学领域，注重对美学概念和语言进行分析检查，由此将美学打造成为“元批评”。就其美学讨论的内容看，比厄斯利试图对艺术进行全面的概括，对艺术，尤其是现当代艺术的发展所导致的美学问题进行梳理和重构。特别是，面对杜尚的《泉》之类的先锋艺术对既定的艺术规范的冲击，比厄斯利致力于从纷乱复杂的艺术现象中寻找客观而普遍的批评原则，以确立艺术与非艺术的边界，区分好艺术与坏艺术。

总的来说，比厄斯利的美学讨论主要集中于文学、绘画、雕塑、音乐等艺术门类，对舞蹈讨论得并不太多。在1980年再版的《美学》的“补遗”中，他不无遗憾地写道：“在那些年头，我对其他艺术—电影、建筑、舞蹈了解不多，因而无法充分讨论之。”①参见：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis/Cambridge：Hackett Publishing Co.，1981： xviii.但是，对于现当代舞蹈艺术实践对传统舞蹈理论的挑战，以及它们所造成的舞蹈与非舞蹈之间边界的模糊，比厄斯利显然了然于心，亦不乏反思。至1982年，接近古稀之年的他发表了《舞蹈过程中发生了什么？》（What Is Going on in a Dance? ）一文②参见：BEARDSLEY M C.What Is Going on in a Dance?[J].Dance Research Journal，1982（1）：31—36.，这是他平生第一篇，也是唯一一篇关于舞蹈的专题论文。本文将基于这篇论文，结合其他美学著述，深入探讨比厄斯利的舞蹈美学思想，尤其是他对“何为舞蹈”这个问题的分析和梳理。

一、舞蹈是基于动作之上的移动

在传统美学中，舞蹈一般被认为是以身体动作为媒介的表演艺术。但随着现代和后现代舞蹈的兴起，人们在这一个问题上出现了越来越多的分歧。举例而言，黑格· 卡恰多里安（Haig Khatchadourian）直截了当地宣称：“舞蹈乃由动作（movements）所构成，而不是由这种或那种行为（actions）构成，或者同时由这种或那种行为所构成。”③KHATCHADOURIAN H.Movement and Action in the Performing Arts[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1978（1）：25.乔治· 贝斯旺格（George Beiswanger）的观点则截然相反，他认为，肌肉伸缩所控制的身体运动不过是舞蹈的物理手段，因此，严格地说，舞蹈并不是由动作所构成而是在动作的基础上形成的移动；动作只是舞蹈的一种诗意的或隐喻意义上的载体，使得肌肉质料得以服务于增强的、有意义的、有设计的作为舞蹈的进行④参见：BEISWANGER G.Chance and Design in Choreography[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1962（1）：13—17.。那么，舞蹈的本质是否在于身体动作？

在《舞蹈过程中发生了什么？》这篇论文中，比厄斯利提出，要想把握舞蹈的本质，必须区分三个概念：动作（或运动）、移动、行为。它们所对应的英文单词分别为motion（或movement）、moving和action（或act）。所谓“动作”，指一切物理意义上的由肌肉所能控制的身体动作或运动。从这一意义上讲，贝斯旺格是对的，即舞蹈的概念不能简约为身体动作或运动，理由很简单：人们并不是一直处于跳舞的状态，或者说，人们的动作不可能都是舞蹈动作。为了明确区分日常动作和舞蹈动作，比厄斯利引入了“移动”一词，以此表示舞蹈性质的动作。在前文中，贝斯旺格对“移动”一词也有类似的用法，但是比厄斯利并不满意贝斯旺格所使用的隐喻的概念，认为这个概念过于神秘和朦胧。他建议从当代的哲学行为理论中借用某些概念和原则，以更清楚地把握舞蹈与动作和移动之间的关系。

比厄斯利从哲学行为理论中找到的一个关键术语是“行为生产”（act-generation）。根据哲学行为理论的发现，各种行为以某些明确的方式而相互依存、相互滋生。举例而言，挥舞铁锤的行为，可以转化为敲钉子的行为，并进而成为建造房屋的一个步骤。从技术性的意义上讲，我们可以说一个行为“生产”了另一个行为。而根据行为的“产生条件”，即行为A要产生行为B所要满足的条件，我们可以将行为生产分为两个基本范畴。第一个范畴是“因果性生产”（causal generation）。例如，挥舞锤子的行为和钉子入木的行为便是一种因果性的生产，因为要先挥动锤子，才能将铁钉敲打入木。如果铁锤落空或钉子被其他东西挡住了，那么，第二个行为就不会产生。在这种因果性的行为生产中，挥舞铁锤的行为与敲打钉子（或建造房屋）的行为，并不是同一个行为，而是两个行为。第二种基本范畴叫作“种类性生产”（sortal generation）。在这种行为生产中，一种行为并不产生另一种行为，而是同时成为不同种类的行为。比方说，如果一个男子在离婚判决尚未生效的情况下娶了第二位配偶，那么他就犯了重婚罪。这时，该男子娶妻产生了重婚的行为。但是，娶妻行为和重婚行为并不是两个相继出现的行为，因为该男子并没有做两件事，他只是做了两种事情：他的同一个行为，既是娶妻的行为也是重婚的行为。

比厄斯利认为，区分行为的不同生产方式有助于我们澄清舞蹈理论家使用的术语，并进而把握舞蹈艺术的本质。首先，卡恰多里安将动作和行为割裂开来是错误的，因为根据行为理论，身体动作（如挥舞铁锤）也是一种行为，虽然其本身一般并不像它们所产生的行为（如敲钉子）那么有趣。因此，舞蹈既是动作又是行为。其次，舞蹈应被视为一种种类性的行为生产，即某些身体动作在某些条件下同时成了“移动”，也就是“具备了舞蹈的性质”。比厄斯利认为，很多舞蹈理论家的讨论充分表明了这一点。例如，对于美国舞蹈家和编舞家安娜· 索科洛（Anna Sokolow）的现代舞《房间》（Rooms），玛西亚· 西格尔（Marcia Siegel）对舞蹈者的动作有如下描述：

他们瘫软在椅子上，耷拉的头低至地板，手臂向两边伸展，然后猛然放下击向地板，砰然作响……他们在座位上缓缓地前倾后仰，凝视着观众。

所有这些，无一可称为舞蹈动作，但是，它们也不只是无聊乏味的行为，虽然乍看之下似乎如此。

通过动力学和时机的夸张—有时超出了“自然的”程度—索科洛赋予了这些日常动作以一种类似舞蹈的性质。有人不仅仅是举起或放下一只手，他可能会花很长时间来举起它，从而让这一姿态具有了很大的重要性，然后他突然重重地放下它，似乎在经过长时间的努力后，再也没有什么事情值得用这只手来做的了。除了这种强烈的方式，每件事情都被完成了，每一个举动或每一连串重复的举动，都是下一连串举动开始之前就已经以某种方式完成的一个单独的姿态。①SIEGEL M B.The Shapes of Change：Images of American Dance[M].Boston：Houghton Mifflin，1979：280.

在此处，西格尔似乎区分了动作与移动。一方面，她宣称，“所有这些，无一可称为舞蹈动作”；另一方面，她又宣称，“索科洛赋予了这些日常动作以一种类似舞蹈的性质”。西格尔当然不否认《房间》是舞蹈，她只是注意到，这支舞蹈中的动作并不是舞蹈的惯常质料，它们之所以具有类似舞蹈的性质，主要取决于编舞家所提供的某种区分性特征。然而，《房间》中的动作是否是严格意义的舞蹈，西格尔似乎心存犹豫，因为她只赋予了它们以“类似舞蹈的性质”。比厄斯利认为这种犹豫是不必要的，他对西格尔予以了纠正：“索科洛对这些动作的塑造，使之实际上就是舞蹈，而不仅是像舞蹈”。在比厄斯利看来，属于同一个行为类型的两个动作，一个可能只是动作，另一个则会变成移动。他的理由有二：其一，不是一个人的所有动作都是舞蹈；其二，众多舞蹈术语的用法，也蕴含这一区分。以芭蕾舞中的“皮鲁埃特旋转”（pirouette）为例。从技术性的意义上讲，足尖快速旋转和皮鲁埃特旋转是同一个事件，不是两个行为，因此它们属于种类性生产的范畴。当一个女孩在做足尖快速旋转的工作，她未必是在跳舞，但如果我们说她在做皮鲁埃特旋转，那她的动作就是舞蹈。很多人们所熟知的舞蹈术语，如小跳（jeté）、横滑步（glissade）、半蹲（demi-plié）、中跳（sissone fermé）、插秧步（pas de bourrée）等，都为动作和移动的区分提供了依据。

综上所述，比厄斯利对舞蹈进行了如下界定：舞蹈是身体动作以种类性的生产所生产出来的移动。然而，他马上注意到这个定义需要补充，因为在舞蹈中，除了做（doings），还有歇（rests），无论后者多么被动，它们终究也是舞蹈的一部分。相应地，舞蹈理应也包含身体停顿或运动中止。他最终将舞蹈的定义修订为：舞蹈是身体运动和身体停顿以种类性生产的方式而生产的移动和摆姿势（posings）。

然而，运动和停顿是如何成为舞蹈的移动和摆姿势的？它们的产生条件是什么？比厄斯利的定义需要进一步补充和说明。

二、舞蹈的表现性

运动和停顿何以成为舞蹈的移动和摆姿势？比厄斯利对这个问题的回答，首先诉诸“表现性”。他提出：当一个动作或者一连串动作是表现性的，那它就是舞蹈。也就是说，同一个动作，如果具有表现性，则能成为舞蹈；如果没有，则不是。但是，何为“表现性”？如何判断一个动作是否具有“表现性”？

比厄斯利对“表现性”解释如下：“当我使用‘表现性’一词，我指的是一个动作，或者一连串动作的区域性质（regional qualities）：它给人一种重要性、神秘性或庄严性的感觉，它是突兀的、懒散的、沉重的、决断的或疲惫无力的。说这个动作是表现性的，不过是指它具有某种很强烈的性质。”①BEARDSLEY M C.What Is Going on in a Dance?[J].Dance Research Journal，1982（1）：33.很明显，比厄斯利所说的“表现性”，有别于传统美学中的“表现”。在传统美学中，尤其在鲍桑葵、克罗奇、科林伍德等人所提出的表现论中，存在一个普遍性的假设，即艺术品—或成功的艺术品—通过艺术家表现情感的过程而创造出来的，而一件艺术品的特殊性和价值就是它的这种生产方式的结果。这意味着传统美学中的表现论往往隐而不显地指涉表现的主体，从而以艺术家本人的情感来解释艺术品所表现的东西。于是，“贝多芬《A大调交响曲》中的谐谑曲表现了欢愉”意味着“贝多芬在创作这首谐谑曲时感受到了欢愉，并在这一情感的驱动下创作了这首曲子”。当然，对于很多人而言，这个陈述也可能意味着“当我听到这首谐谑曲，它让我感受到了欢愉”。前者将艺术作品的表现归结为艺术家本人的心境，后者则将其归结为观众的心境。前者是“意图谬误”，后者是“感受谬误”。比厄斯利始终坚持，一件艺术作品的特殊性和价值在于它本身所具有的客观的形式和性质，因此，对于这些形式和性质的欣赏和批评，并不依赖于任何关于创造或创造者的假设。②参见：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：xli .

因此，舞蹈是表现性的，但其表现性不等同于编舞家本人的情感，也不等同于它在观众内心所唤起的情感。它的表现性在于呈现了某种较为强烈的性质，即比厄斯利所说的区域性质。所谓“区域性质”，指的是一个综合体由于其各部分的特性以及各部分之间的关系而拥有的一种性质，“当我提到一个综合体的区域性质，我指的是综合体的知觉区域特征”③参见：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：83.。举例而言，两件重一磅的东西相加，便得到两磅的重量，这两磅重量便是一个区域特征，因为它并不是每件东西本身的特征。这种区域性质，比厄斯利称之为“总括性的”或“累加性的”（summative）。此外还存在一种“突生性的”（emergent）区域性质，比如两道不同颜色的光线所组成的一束光的颜色。从比厄斯利的表述中可以看出，舞蹈所表现的区域性质是突生性的，而不是累加性的，因为他所说的舞蹈的“重要性、神秘性或庄严性”，以及它的“突兀的、懒散的、沉重的、决断的或疲惫无力的”，并不属于单一的动作，而是属于各动作所构成的整体。进而言之，一些区域性质类似于人类行为的性质，特别是人类的心理状态和过程，如忧伤、安详、嬉戏、决断、平静、恣情纵欲、举棋不定等，因此，它们又可称为“人类学性质”④参见：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：328.。按照比厄斯利的思路，我们可以说，舞蹈之所以是表现性的，恰恰是由于它展现了较强烈的人类学性质（诸如欢快、魅力、力量或者忧伤）。不过，在讨论舞蹈的时候，比厄斯利更喜欢用的是“意志特质”（volitional qualities）这个概念，而不是“人类学性质”。

舞蹈的表现性还牵扯到另一种特殊的区域性质，即强烈性。舞蹈的表现性在于，它不仅要具有某一种区域性质，而且这一性质要达到较为强烈的程度。事实上，一方面，强烈性可以看作一种积极的区域性质。当我们说，“这支舞蹈充满活力”，这意味着作为整体的舞蹈达到了相当强烈的程度，而当我们说，“这舞蹈死气沉沉”，则指强烈性的缺失。另一方面，强烈性也可以指舞者对于一个身体动作或一连串身体动作的处理方式。以西格尔对《房间》的分析为例，她指出，《房间》的舞者“花很长时间来举起手，从而让这一姿态具有了很大的重要性，然后突然重重地放下它，似乎经过长时间的努力后，再也没有什么事情值得用这只手来做的了”。在西格尔看来，这种夸张的、超出自然的举手动作是一种做事情的“强烈方式”。而在比厄斯利看来，这种强烈方式就是他所强调的强烈性。

基于以上考虑，比厄斯利进一步修订了舞蹈的定义：当一个动作或一连串动作由于其很强烈的意志特质而是表现性的，那它就是舞蹈。具体而言，当一个动作或一连串动作表现了某种意志特质，也就是人类学性质，诸如力量、能力、热情以及意志等的积极性质，或者下垂的疲惫感和机械的强迫感等消极性质，而且，这些意志特质被加以演示或特写，达到了一个显著的可感知的水平，那么它就是舞蹈。

然而，比厄斯利的定义仍然面临困难。首先，它是否意味着表现性是舞蹈的一个必要条件？对于这个问题，舞蹈理论家们也是分歧极大。塞尔玛· 珍妮· 科恩（Selma Jeanne Cohen）认为，所有真正意义的舞蹈都具有表现性⑤参见：COHEN S J.A Prolegomenon to an Aesthetics of Dance[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1962（1）：19—26.。而卡恰多里安则指出：表现性只是判断舞蹈好坏的一个标准，而不是舞蹈的一个必要条件⑥参见：KHATCHADOURIAN H.Movement and Action in the Performing Arts[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1978（1）：25—36.。其次，表现性是否是舞蹈的一个充足条件？答案似乎也是否定的，因为，在一部戏剧中，即使一个女演员的动作与索科洛的舞者的动作如出一辙，它也不是舞蹈，虽然它由于揭露人物的某种心理状态或个性特质而具有了表现性。比厄斯利的定义似乎扩大了舞蹈的外延，从而包括了舞蹈之外的东西，诸如体育运动。因此，比厄斯利仍然要继续致力于划清舞蹈和其他人类行为之间的界限。

三、舞蹈的再现性

比厄斯利的方法是诉诸“再现”的概念。他认为，这一概念有助于我们进一步把握舞蹈的本质。“再现”涉及行为类型和动作类型之间的关系。以铲雪为例，如果我们选择一些能够将铲雪和其他行为区分开来的动作类型，通过这些动作表演给另一个人看，使得他能够辨识这些动作是“铲雪”的行为，那么，这些动作就是“铲雪”行为的再现。

按照抽象性的程度，比厄斯利将再现分为三种类型：演戏（playacting）、模拟（miming）、暗示（suggesting）。演戏（如在戏剧中）是最现实主义的：在再现铲雪的行为时，演员可能会挥动铁铲，导演甚至可能让他去推人造雪。在模仿中，我们无须使用道具和言语，同时允许诙谐性的夸张：（哑剧）模拟演员在舞台上忙忙碌碌，以铲雪的动作挥舞双臂，时不时停下来吹吹手指，或者捶捶后背什么的。在暗示中，我们仅仅指原始的行为类型，借用一两个动作来大概比画，将其与旋转或跳跃之类的其他动作结合起来。这也许是实际的铲雪工作完成后所表演的铲雪舞蹈，庆祝人类战胜自然的又一次攻击。总体而言，演戏在舞蹈中较为罕见，在模拟中较为常见，而暗示则是舞蹈中普遍出现的。基于暗示的普遍性，比厄斯利对舞蹈作了如下定义：当一个动作或一连串动作以暗示的模式而再现了其他类型的行为，那它就是舞蹈。

舞蹈所再现（暗示）的行为类型又分为“工作”（workings）、“言说”（sayings）和“斗争”（strivings）三类。第一类行为，即“工作”，指的是导致外在的物理世界发生改变的行为类型，这种行为属于因果性生产的范畴。铲雪，就是一个工作行为。此外，种植玉米、摇晃婴儿、编织衣物、挥舞铁锤等，亦是如此。比厄斯利指出，舞蹈不仅是工作行为的再现，而且它对工作行为的再现能够促进自身的表现性。比方说，被观众识别为轻摇婴儿的舞蹈动作，会产生更强烈的温柔感觉。第二类行为，即“言说”一般指借助于言语而施行的行为，可称之为“言外行为”（illocutionary actions）。从《美学》中可以看出，比厄斯利对言外行为的理解和使用，是基于约翰· 奥斯汀、威廉· P.阿尔斯顿和约翰· R.塞尔等语言哲学家的意义理论①参见：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：xxxiii.。所谓“言外行为”，指的是在言说一串可理解的语词（一个文本）的过程中所实施的行为，也就是以言行事的行为。举例而言，在恰当条件下（如旁边有杂货店和一个明显身体健全的人），一旦说出“请帮忙把那些食品搬进来”这个语句，就产生一个寻求帮助的行为。为人所熟知的言外行为，还包括断言、问候、邀请、致谢、威胁、拒绝、鼓励、许诺、坚持等。然而，比厄斯利指出，“言说”也可以不诉诸言语，这时可称之为“类言外行为”（para-illocutionary actions）。举例而言，在莎士比亚的名剧《罗密欧和朱丽叶》第一幕中，当仆人参孙对另一名仆人格雷戈利说：“我要当着他们的面咬大拇指，让他们丢脸，让他们感到耻辱。”读者不难知道，在某一时期的英国，咬大拇指是一个具有侮辱性意义的类言外行为。比厄斯利认为，言外行为和类言外行为都可以称为“言说”。而且，它们都是可以再现的。比方说，舞者可以通过摆手而再现一个道别的人。言说之所以能够被再现，是由于存在一种“惯例性的生产”（conventional generation）：正是约定俗成的社会惯例使得摆手具有了道别的意义。正如工作，言说也是一种因果性的生产，而且，言说的再现也能够极大地促进舞蹈的表现性。第三类行为，即“斗争”，是由目标指向的动作构成。这些动作具有方向或目标，虽然未必总能实现目标。举例而言，赛跑（有赢得比赛的目标）、迎难而上或退缩逃避，都是斗争行为。它们一般由意图这样的心理状态产生，因而属于“情境性的生产”（circumstantial generation）。当然，斗争也是可再现的，而且它的再现同样会促进舞蹈的表现性。

然而，以再现的概念来界定舞蹈，仍然困难重重。首先，比厄斯利承认，在再现的三级抽象之外，还有第四级的抽象，即再现的消失。也就是说，在舞蹈中，并非所有动作都是再现，比如一些前倾后仰并急促喘息的舞者，或者时而坐着时而弯腰的舞者，或者做皮鲁埃特旋转动作的舞者，他们实际上并不再现任何东西。特别是当代舞蹈，很多片段完全是非再现性的。其次，现实中存在很多舞蹈，它们本身就是工作、言说和斗争，而不仅仅是三者的再现。普韦布洛印第安人的玉米舞蹈的表演，不仅仅是为了促进玉米的生长，而且还产生了实际效果，因此这种玉米舞蹈本身就是一种工作，就像种植种子或锄地的行为一样。当玉米舞蹈融入土著印第安人的神秘仪式，并且包含仪式的某一部分，它就成了一种言说。而当玉米舞蹈参加舞蹈比赛并力争获得一等奖，它就成了一种斗争。无论是作为工作、言说，还是作为斗争，玉米舞蹈都是“实用性”的。但这显然有悖于传统上的舞蹈界定，比如说，圣· 奥古斯丁对舞蹈的界定：

假如没有受控的实际工作，也没有制作任何东西的意图，但身体的动作是为愉悦而为，那就是舞蹈。如果询问舞蹈中令你愉悦的是什么，数字会回答：“瞧！我在此。”检查身体形式的美，你就会发现，一切都按数字各得其所。检查身体运动的美，你就会发现，一切都按数字恰逢其时。①BEARDSLEY M C.What Is Going on in a Dance?[J].Dance Research Journal，1982（1）：34.

在其中，“没有受控的实际工作”和“没有制作任何东西的意图”暗示舞蹈是非实用性的，或者说，将舞蹈和其他行为区分开来的，是实用意图的缺席。“为愉悦而为”暗示舞者是为（表演者/观众的）愉悦而起舞。“数字”暗示舞蹈的美在于符合节奏秩序的身体形式和身体运动的美。概言之，圣· 奥古斯丁的舞蹈定义是：当一个动作或一连串动作不产生实用性的行为，并且意图通过节奏秩序的感知而提供快乐，那它就是舞蹈。

在舞蹈的实用性和非实用性之间，比厄斯利并没有进行简单的取舍，而是要达成某种综合。一方面，他认为舞蹈作品跟其他艺术作品一样，都是一个审美对象，而审美对象的一个区分性特征在于它是一个虚拟对象（objects manqués）②BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：528.。也就是说，作为审美对象的艺术作品缺少了某种东西，使得它们不至于沦为完全真实的东西，或者说，防止现实的问题出现。舞蹈家所表演的，是抽象的人类行为—悲欢爱惧的姿态和动作—而不是行为（杀戮或死亡）本身。因此，舞蹈实际上是“扮假作真”游戏的对象；观众凝神观照舞蹈，形成了审美经验，却无须付诸实际行动。因此，圣· 奥古斯丁的舞蹈定义部分是对的。另一方面，比厄斯利认为，如果简单粗暴地将实用性的行为驱逐出舞蹈的王国，则是消极无为的和过于狭隘的。正如一件艺术品既可能存在审美意图，也可能同时存在宗教的、政治的、社会批判等方面的意图，舞蹈作品也应被允许包含各种意图，实用性的和非实用性的。只要动作存在审美意图，它就可以获得舞蹈艺术的身份。回到印第安人的玉米舞蹈，当这种舞蹈的每一个动作都是按照巫术程序或宗教规则予以详细的规定，以促进作物的发芽、成长或丰收，它最好被视为纯粹的仪式，无论它作为其工作模式的后果具有多大的表现性。这时，玉米舞蹈的参与者虽然处在舞蹈的边界，但他们所做出的动作，并不是真正的舞蹈。但是，当仪式的某一部分有助于它实现一定程度上独立于任何实用功能的（意志特质的）表现性，它则变成了移动，即舞蹈。

概括之，比厄斯利认为，当一个动作或一连串动作拥有超出实用目的所需要的热情、活力、流畅性、扩展性、庄严性等，它就有了充溢的或过剩的表现性，而这种表现性的过剩，正是它能够跻身于舞蹈王国的根本原因。

结 语

比厄斯利的论证思路，主要是借用当代哲学行为理论的观点反思了传统舞蹈理论，对舞蹈进行了重新的界定。在定义舞蹈的过程中，他区分了“动作”“移动”和“行为”几个关键概念，由此确立了舞蹈的本体论地位：舞蹈在本质上是移动，而移动是一种种类性地生产的行为类型。接着，他通过表现性和再现性的概念而解释了一般意义的身体动作如何能够成为舞蹈性质的移动。对于表现性，特别是再现性所带来的实用性和非实用性问题，他则采取了较为温和的处理方法，允许舞蹈艺术同时存在实用性和非实用性的意图，从而避免了过于狭隘的定义。然而，再现性终究不是舞蹈的必要条件，于是他又返回到表现性：舞蹈之为舞蹈，归根结底是由于表现性，或更严格地说，是由于表现性的过剩。

可以看到，比厄斯利的舞蹈定义是一种查缺补漏式的经验性定义，虽然经过了极其严谨的乃至小心翼翼的论证，它仍然难以解决所有问题，因而自然无法让所有舞蹈家和舞蹈理论家满意。诺埃尔· 卡罗尔和萨利· 本尼斯等美学家，便对他的观点提出了批评，详情请参见章辉等国内学者的论文③参见：章辉.何为舞蹈：当代分析美学的争论及其意义［J］.人文杂志，2020（8）：86—97.，此处不再赘述。尽管如此，比厄斯利的舞蹈观念极大地促进了人们对于舞蹈艺术的本质、功用和特征等方面的理解和认识。而其概念区分和语言分析的方法，对语言的精确性和概念的清晰性的不懈追求，在今天仍具有重要的借鉴意义。