中国当代“舞剧文化批评”举隅——中国当代舞剧批评研究随笔之二

于 平

舞剧文化批评，指的是具有较深文化底蕴的舞剧批评，这通常是针对我国神话传说、历史事象的舞剧创作而言的。作为一种舞剧批评方法及其构成模态，就方法来看有个“大事不虚，小事不拘”的认知问题，就模态而言又有个“历史真实”和“诗性真实”的呈现问题—舞评界对此持有较多异议的是把“说戏”弄成了“戏说”。之所以要把“舞剧文化批评”作为中国当代舞剧批评研究的一个重要方面，一是这类具有较深文化底蕴的舞剧批评较为罕见，根本原因当然在于舞评界具有较深文化素养的学者比较稀有，而界外有较深文化素养者又较少去批评舞剧；二是这类舞剧创编十分期待并由衷呼唤“舞剧文化批评”，它将有助于改善舞剧艺术的文化形象并大大提升其文化品位。

一、“ 细节”的具体描写影响舞剧的人物性格和主题思想

开展“舞剧文化批评”，其实并不一定要正襟危坐、端足架势。这类批评首篇引起笔者关注的是景琛的《细节、人物和思想—看舞剧〈雷峰塔〉随感录》。拎出了细节、人物和思想等关键词后，若没有相应的文化素养，肯定是无从下笔。该文的切入点是关乎舞剧结构的“场次”问题，文中分析：《雷峰塔》后来更动了“盗草”一场的场次，之前的安排是在“端阳惊变”一场的结尾，白素贞见丈夫死去，悲痛欲绝，为救活丈夫，她冒着生命危险，去采取灵芝仙草，但并不接着叙述“盗草”，等帷幕再次拉开时，场景仍是许仙卧室，白素贞带着灵芝仙草归来，但许仙被救醒后，仍是惊魂未定，此刻，白素贞讲述采取灵芝仙草的艰险，然后舞台“暗转”，才是“盗草”一场的出现，许仙听后被感动，二人重归于好；后来演出把“盗草”改在许仙“还阳”之前，这一改动看似无关大局，但细想一下，比原来的处理要高明得多；“端阳惊变”是全剧的一个转折点，是白娘子和许仙爱情的一次重大考验，无论如何处理，都不能损害他们之间真挚、纯洁的爱情，更不能损伤白娘子的人物性格，然而原来的处理正是在这两个方面有欠缺，白娘子仙山盗草，九死一生，备尝艰辛，为的是对许仙忠贞坚定的爱情，实质上也是对法海一次猛烈的置生死于度外的抗击，但要是像舞剧原来那样的处理，由白娘子自己说出是许仙的救命恩人，希望重获许仙的爱，这会损伤白娘子的性格，而且许仙感恩图报式的爱，显得格调也不高；在《白蛇传》的故事中，对白娘子爱情的契机有各种说法，白娘子因许仙救过她而“报恩”就是其中一种，这种说法显得欠缺对白娘子自由追求爱情的反封建意义的认识，意欲将白娘子鲜明强烈的叛逆本质以模糊化，如此的“报恩”说已为今天的各种改编本所舍弃了，而让白娘子和许仙一见钟情，这样处理无疑是正确的。①参见：景琛.细节、人物和思想：看舞剧《雷峰塔》随感录［J］.舞蹈，1961（6）：13.

文章说的是“场次”的问题，但其实关系到人物性格塑造乃至思想主题揭示的问题。前述“场次”的微调，从舞剧形态而言是“结构”问题，而就舞剧故事而言是“情节”问题，只是无论着眼于“结构”还是着眼于“情节”，此处“微调”都可被视为“细节”问题。文中指出：细节虽“细”，却能影响人物性格和主题思想的表现，细节还是构成情节的基本因素，这在我们民族传统戏曲中的运用是很突出的，有这样的行动或那样的行动，是由特定环境中的特定性格决定的，因此相应的细节描写便能呈现出人物的性格特征，即使表现同样的情节，不同的具体细节描写便会呈现不同的人物性格，而观众也是从这些细节的具体描写中来认识人物的；当然，舞剧有其独特的艺术属性、语言形式和创作手段，它作为一种特殊的艺术形式，不可能在处理细节描写时同其他艺术形式一样，但舞剧创作也同样需要通过具体描写的特定细节来表现人物、叙述情节；重视细节描写，也必然会督促我们引起对舞剧中独舞、双人舞创作的关注，因为特定性格在特定环境中的行动产物就是细节，这也就要求在舞剧中用舞蹈来表现这些性格化了的行动，有些舞剧极度缺乏有特色的独舞、双人舞，且只有在战斗中或是庆祝舞会上才有大量舞蹈，这与不注意具体的细节描写有一定的关系；在舞剧《雷峰塔》的矛盾冲突中，独舞、双人舞是塑造人物性格特征、揭示人物关系的重要途径，若这方面的具体描写不充分，人物就难以舞起来，若编导仅仅是在交代情节上花费心思，人物舞蹈的机会就会有所缺失；在不同的遭遇中不同阶级出身的不同人物性格就有不同的行动，而其中的细节正是由性格决定的，因此，这些表现细节的舞蹈也应是独具异彩的，这也就避免了舞蹈编排上的一般化，舞蹈编排固然还涉及编导的技巧修养，并不是描写了好的细节就一定会有独具特色的精彩舞段，但具有独特个性细节毕竟是舞蹈创造的一个依托。①参见：景琛.细节、人物和思想：看舞剧《雷峰塔》随感录［J］.舞蹈，1961（6）：13—14.

受古典芭蕾中“双人舞”及其“变奏”的影响，这类舞蹈在舞剧中的编排通常比较强调“炫技”。景琛的文章认为舞剧人物性格塑造缺乏个性，主要是双人舞设计的“个性”缺位，而这其中，没有去深入把握“细节”描写是根本原因所在；舞剧情节发展中的“细节”描写不是为了某种“噱头”而是为了人物“性格”，因此“细节”描写要符合“性格”逻辑，人物既是通过创作者的主观能动性创造的，又是典型反映了某种普遍的客观现实，当具有独特个性的形象体现出“他”本身的特征时，“他”就要按照逻辑和典型性格本身来组织行动了，此时便具有了相对的独立性②参见：景琛.细节、人物和思想：看舞剧《雷峰塔》随感录［J］.舞蹈，1961（6）：15.。在《白蛇传》的研究工作中，关于许仙的性格历来是被争论最多的问题之一，包括在这场斗争中他的态度、地位和作用，从现在的舞台形象看来，舞剧《雷峰塔》对于他的处理也还不理想；许仙的行动和性格是有矛盾冲突的，前后不一致，性格也是模糊的、不完整的，例如他并不信任法海，可是又会偷偷放雄黄在酒里，而且硬要白娘子饮，再如他“还阳”后与白娘子再续旧情，可又听信法海，跟着去金山，最让人不解的是他“撞塔殉情”这一结局—我们从前面几个“细节”看，许仙是容易动摇的性格，在他身上找不到“撞塔殉情”这个结果的必然性，是缺乏依据的；然而，行动是性格的写照，舞剧创作在写行动时应该根据人物来进行，不能不做分析研究而往情节中加人物，比如小青，在舞剧的前半部分对许仙关怀备至，像个温柔的少女，但在“断桥”上一见许仙，温柔少女却突然变成了“莽张飞”，在很多戏曲中这个细节都是有的，但舞剧从一开始就没有注意小青的性格，也就使得这一行动丧失了“真实性”，在几场战斗中更是明显，小青在和大力神战斗时被扔来抛去，简直成了“羊羔”，可在最后一场小青救白娘子时，却有力量杀退群神、火烧雷峰塔，一下子又神通广大了，这样转变的原因确是编导应当深思的问题③参见：景琛.细节、人物和思想：看舞剧《雷峰塔》随感录［J］.舞蹈，1961（6）：15.。一篇从“细节”切入的舞剧批评，不仅指出了事关人物性格的“个性”塑造，而且认为这决定着舞蹈表达的“特性”品质，可以说，是作者丰厚的文化素养使舞剧批评触类旁通、举一反三。需要说明的是，“景琛”即我国著名的舞蹈史学家和民族舞蹈学研究家孙景琛。

二、“敦煌舞”作为佛教艺术在历史上是反映现实的一种形式

谈到舞剧《丝路花雨》就会让人联想到“敦煌舞”，这一从敦煌壁画“经变图”中脱颖而出的舞蹈，无疑具有相当的文化底蕴。但其实不仅是“敦煌舞”的语言形态，舞剧《丝路花雨》的情节构成和宗教意识需要以更深的文化素养来审视。史苇湘的《从敦煌壁画到〈丝路花雨〉》就是一篇能帮助我们把握上述文化底蕴的“舞剧文化批评”。作为敦煌文化研究院的资深研究者，史苇湘在文中谈道：各个时期的艺术工匠，将他们一切可视的物质形象从现实生活中撷取、组合到石窟里，给予一个名叫“神”（佛与菩萨）的精神命题，而在长期的探索中，进行文物研究的我们始终认为千年演变中的敦煌莫高窟艺术，实际上从未离开过当代现实生活；不能不令人产生赞叹和惊讶的正是这些大胆创作，人类依据自己的社会需求，为自己的心灵想象创造一个神秘的崇拜对象，又以造型艺术为手段将其呈现出来，而甘肃省歌舞团的表演艺术家和编导们，将一个个静止的舞蹈形象从千秋寂寞的壁画上提炼出来，构成舞蹈语汇，串成舞蹈语言，使失传已久的隋唐舞蹈得以复兴；《丝路花雨》的任务与主题是要通过舞蹈手段再现1 200余年前的盛唐气象，并歌颂人类丝绸之路上中外友好的交流历史，在创作任务中尤为艰巨的是要用唐代风格的舞蹈来表达，要想完成这一任务是非常不容易的；目前，我们的舞谱表现为文字符号抽象，这还只能是一件文物，即使敦煌遗书中对10世纪后期的“舞谱”残卷有一件保存；敦煌壁画较完整地保存着一个个典型的优美舞姿和造型，这些舞蹈表现在“净土世界”“天宫”“小酒店”“婚筵”上，在节度使和贵妇人出行的行列前，在各种不同的环境里，一般都有音乐伴奏和千姿百态的舞姿，然而令人遗憾的是，壁画上的舞蹈姿势造型是平面的、静止的，那么动作的连续性就需要把失去的时间感在想象里填补起来，借助古代画师留下的飞动的笔墨和优美的造型，用想象去再创作，非常难得的是甘肃省歌舞团的表演艺术家和编导们用舞蹈的表现手段给予壁画上静止的“亮相式”舞姿以生命，“复活”了敦煌壁画……①参见：史苇湘.从敦煌壁画到《丝路花雨》［J］.舞蹈艺术，1980（1）：15.

作为一篇“舞剧文化批评”，史苇湘开门见山地阐发了舞剧《丝路花雨》“用舞蹈实践复活了敦煌壁画”的文化意义，接着探讨了其他与舞剧表达相关的文化问题—佛教艺术里的舞蹈能否代表人间的舞蹈？《丝路花雨》中的舞蹈是唐代舞蹈的真实继承吗？舞剧《丝路花雨》符合历史的真实吗？这些都是需要探讨的问题，并与舞剧《丝路花雨》的根据紧密地关联着。文章谈道：从4世纪到14世纪，我国的敦煌莫高窟经历了约1 000年的制作，经历了政权更迭和时代变革，因而佛像经变在艺术上也有显著的变化，佛教艺术不断更新着表现形式，并装进符合彼时的新内容；佛教寺院与贵族官僚的府邸文化，以及宫廷和士大夫的庙堂文化有着性质上的区别，在我国中世纪与群众密切相联系的文化场所—寺院在唐代文化的艺术活动中，成为最富有创造性和生气的地方，原因就在于它广泛地接触人民，也就有着最富有生命力的艺术；人类造神依据自己的面貌，封建社会制造神的世界也是依据自己的社会生活、物质条件和风俗习惯，唐代敦煌莫高窟经变中的舞乐应是传移摹写人间舞乐，如果离开唐代各族舞蹈家（如公孙大娘、李十二娘等）在群众中的舞蹈表演，也就不能产生敦煌莫高窟《净土变》中的舞蹈了；人类把人间舞乐变成“净土伎乐”“天宫伎乐”，对象化、神格化自己和社会的形象，画进壁画只不过是画了一圈“圣光”，净土世界有了这些舞乐，就会吸引更多迷恋空幻的“佛国净土”的人，以面对封建社会矛盾尖锐的现实，但若摘去这圈“圣光”，唐代的舞乐形象就从神秘的净土回到了人间，可以说，五彩斑斓、丰富多姿的莫高窟壁画只是升华了人间的力量，而形成了一种“超人间力量的形式”。②参见：史苇湘.从敦煌壁画到《丝路花雨》［J］.舞蹈艺术，1980（1）：16—17.

虽然“用舞蹈实践复活唐代壁画”是舞剧《丝路花雨》创编的一个重要目的，但观众也会琢磨舞剧故事的构思在多大程度上符合历史真实。史苇湘从历史文化的层面对此加以评说：我们从舞剧《丝路花雨》中的情节联想到许多史事，如波斯商人伊努斯遇强人的情节很容易使我们联想起画有“胡商遇盗”情景的420窟和45窟，神笔张和女儿英娘的经历让我们联想到莫高窟藏经洞保存的那张《塑匠都料赵僧子典儿契》（现藏于法国巴黎国民图书馆）；这些壁画至今还完整清晰，持刀的封建地方武装对驮着丝绢的各族商人进行掠夺和刁难，正如《三国志· 魏志· 仓慈传》中的记载，公元3世纪初，在敦煌“大姓雄张”这类地方恶棍不但抢劫掠夺西域胡商，也压迫和剥削本地农民，对应着舞剧中的市曹、窦虎，严重地影响了丝绸之路的畅通，后来仓慈做了敦煌太守，他保护商旅，抑制豪强，得到了本地人民和西域各族人民的爱戴，为了纪念他为各族群众做过的好事，丝绸之路上的各族商人为他建祠画像，而仓慈的化身正是舞剧中的“节度使”；《丝路花雨》以遥远的历史感情触燃观众的感受和思绪，从而产生了更综合性的广阔的历史联想，观众生动地把它誉为“活的敦煌壁画”；“反弹琵琶伎乐菩萨”的形象姿态，在莫高窟这本“艺术字典”里，仅仅是一个“单字”，对编导和演员来说，要想做成洋洋大观的“大块文章”，是十分艰苦的；如果熟悉敦煌壁画，观众就能够通过一些瞬息即逝的画面，看到许多不同情节的舞段中穿插着不同的敦煌壁画舞姿；应该肯定的是，《丝路花雨》虽然不能严格参照史料的记载来考证哪些动作像《兰陵王》，哪些动作是胡旋舞，哪些动作像《春莺啭》，哪些动作是《柘枝舞》，但依然体现了唐舞的风格；在进行新的古典舞蹈创造时，该剧还成功地借鉴吸收了敦煌壁画中的许多细节，如参照壁画丰富了手指表情，壁画和彩塑中俯、仰、背、转、侧、向、垂、扬几乎无不具备，其中手部形象千姿百态、变化多样，集合起来是一部十分丰富的“手谱”，再如剧中的“莲花童子舞”，是花开而后起舞的，这个形象在壁画中称为“化生”，据传，《双柘枝舞》就是藏童于莲花中，几乎每窟均有这样的形象③参见：史苇湘.从敦煌壁画到《丝路花雨》［J］.舞蹈艺术，1980（1）：17—18.。鉴于《丝路花雨》在新时期舞剧创作的开创性影响，对该剧的艺术评析几十年来可谓接连不断，但真正称得上“舞剧文化批评”的，史苇湘《从敦煌壁画到〈丝路花雨〉》无疑是独领风骚！

三、神话题材舞剧也有“艺术与生活的反映关系”问题

与舞剧《丝路花雨》几乎同时问世的舞剧《奔月》，当时在舞界的关注度也几乎两相比肩，当然这种“关注”都是着眼于舞剧表达的“语言”。大多认为《丝路花雨》创生了“敦煌舞”这种新的民族舞蹈语言，而《奔月》在对传统戏曲舞蹈语言的“解构”（虽然彼时还未使用这一概念）中失去了民族风范。真正能从“舞剧文化批评”的高度分析《奔月》的仅有孙颖的《论神话舞剧的生活真实与艺术真实—谈舞剧〈奔月〉的人物和情节》。孙颖谈道：神话舞剧《奔月》让他联想到如何用舞剧的形式表现这类题材的一些问题；舞剧创作中各种艺术手段和艺术规律不断探求和解决的主要还是艺术与生活的反映关系这一问题，那么神话题材的舞剧在理论上值得研究、在实践上已经提出了一些问题：情节结构是否也要求典型性和合乎逻辑，是否也存在着艺术真实和生活真实的问题，人物是否受客观现实的制约，是否也反映一定的时代背景和社会形态？①参见：孙颖.论神话舞剧的生活真实与艺术真实：谈舞剧《奔月》的人物和情节［J］.舞蹈论丛，1980（3）：23.神话反映生活有其特殊性，因为神话既是对现实生活的反映，又被通过想象不自觉地进行了艺术加工，所以它是根据现实生活中的某些条件，借助一些超现实的力量，改变了原有矛盾的对立形态，以此去解决现实生活中无力解决的矛盾；舞剧《奔月》中嫦娥这一形象不拘守于宋明仕女的样子，性格塑造得更完美，还改变了她偷药的情节，为嫦娥“翻案”，这正是以新的观点重新解释神话的精神，虽然做了不同于原有传说的处理，但这并不是背离了传统；编导将“嫦娥偷药”的责任转嫁给羿，由羿逼嫦娥服药飞升，就形成了褒嫦娥而贬羿，这种设计涉及如何发展神话积极的浪漫主义精神的问题，也涉及剧中主要情节是否真实的问题，还牵涉在原来神话故事中两个想象的人物的分量和意义；如果我们认为，神话题材的舞剧创作不是对神话随意地进行艺术加工，而是体现着“自然和社会形式本身”，不透过幻想抓到神秘色彩背后的社会真实，不从神话形成的历史背景和社会背景中找根据，那么编导为嫦娥“翻案”的根据值得思考；神话题材的舞剧创作是通过神秘色彩反映历史生活，而不是机械式的简单复述，编导既有虚构情节的充分自由，也有重新结构原有神话故事的自由，但不能随意想象，不能脱离社会基础，这就需要编导在创作时，从原有神话的故事中去挖掘、突出、彰显更为积极的主题……②参见：孙颖.论神话舞剧的生活真实与艺术真实：谈舞剧《奔月》的人物和情节［J］.舞蹈论丛，1980（3）：23—24.

孙颖所强调的是“神话与生活的反映关系”，处理好这一“关系”的要义在于：既不能脱离社会基础随意想象，又要能从中去发现、突出更为积极的主题。在这一前提下，孙颖来审视舞剧《奔月》“情节的典型性和真实性”。他谈道：如何体现辩证唯物论一直在探讨运用的根本法则，在艺术创作上就是共性和个性的关系，一般是典型的基础，典型又是一般的概括，人物没有典型性格，往往就会人云亦云，不会有具体环境的生活（自然和社会）差异，人物就会于不同时代、不同社会而成为“通人”；就戏剧冲突的现象而言，《奔月》刻画了羿、嫦娥、逄蒙三个人物的性格，讲述了羿和嫦娥的爱情悲剧，逄蒙的破坏是造成羿与嫦娥爱情悲剧的外因，内因则是羿怀疑嫦娥不贞，他要求爱情忠贞专一的情操观念是本质；这其中产生了两个问题，一是舞剧中羿的形象有没有典型的情感，行动表现是不是真实，这是推动这出爱情悲剧发展的基因；二是关于爱情，情节是不是真实，其中具不具有典型性；舞剧《奔月》中的社会背景是原始时代，阶级社会已经形成，实行对偶婚或者群婚，那时是以母系为中心的氏族社会，在当时的婚姻制度和社会阶级环境中，便不存在女人的贞洁和爱情专一的观念，就算存在，起码也是很淡薄的，那么，舞剧《奔月》能否揭示出具有典型意义的社会矛盾，且在彼时的社会现实中有没有其所结构的这种爱情悲剧—舞剧《奔月》所塑造的羿因怀疑嫦娥不贞而产生的那些感情和行为，不只是在原始时代会出现的问题，其结构的爱情悲剧还涉及是否反映了中国古代社会中具有典型意义的爱情问题，刻画的人物性格因为爱情情节不够自然真实，也就不够典型而缺乏真实感了……③参见：孙颖.论神话舞剧的生活真实与艺术真实：谈舞剧《奔月》的人物和情节［J］.舞蹈论丛，1980（3）：25—26.

作为一篇“舞剧文化批评”，孙颖讨论的第三个方面是舞剧《奔月》“神话人物的审美意义”。他谈道：神话中的人物，大多是历史人物或传说人物的衍化，往往包含积极的浪漫主义精神，是一个民族、一个社会、一个时代观念形态的形象体现，超出了一个历史人物或传说人物存在的意义；作为一个民族的传统，神话故事和神话人物还能够促使人们从中接受民族精神、民族美德的充实与哺育，通过立体生动的形象，唤起人们对祖先创造民族、创造历史的回忆，因此神话人物的性格，是对原有传说人物和历史人物的升华，不仅烙印着特定环境所赋予的历史特征和社会特征，在积极的意义和广阔的基础上，更是承载着全民族和全时代人们的审美感情；舞剧《奔月》中的羿，是衍变、神话了的太古英雄，经过后人的创造，已是概括着那个时代所认为最美的格调与品格，成为理想典型；羿的英雄事业，解民悬，除民害，是上射九日下诛六凶，这是他性格上的特色，也是性格上的光彩和主导，体现着原始人民群众集体斗争精神，而并非一人的功绩，因此，对羿的歌颂实质上是对群体的歌颂，他概括了原始人民的群体形象，是他们智慧和勇敢精神的化身；综合羿的本质及其形成的前提、性格上的特色，就是那个时代羿这个神话人物身上所具有的独特的时代特征和社会特征；这个人物所具有的品德在于，一是勇于自我牺牲的“勤民事”的精神，二是与社会群体的紧密联系，只有与群体融为一体时，羿没有丝毫高踞于群体之上的影子，才能使这个人物的形象完美；当然，我们神话中的创世英雄也是可以表现性格上的弱点，而那就有可能体现不出上述羿的品德，如果羿性格上的弱点改变了他的精神境界，也就弱化了神话所具有的积极的浪漫主义精神与羿这个人物的审美价值意义；舞剧《奔月》第一场，是英雄事业的开始，虽然结构了射日的情节，运用了射日神话浪漫主义的表现形式，但也是英雄事业的结束，全剧也没有贯穿和发展其积极的浪漫主义精神；“射日”以后，羿的思想在爱情的纠葛中被限制，剧情急转直下，不真实的爱情世界是与社会群体的命运无关的，等于萎缩了羿的精神境界，在一步一步展开的爱情悲剧中，羿这个人物的精神品德和他的性格上的光彩失掉了，这个人物也逐渐暗淡下来，在二人缠绵悱恻的爱情纠葛中，一个创世英雄的内心世界显得有几分愚钝了；这样刻画羿，与原神话中那个射日的太古英雄已相距很远了，编导们人为地增加了并不存在的严重缺陷，也使羿这个人物失去了先民创造他时所赋予他的英雄光芒！①参见： 孙颖.论神话舞剧的生活真实与艺术真实：谈舞剧《奔月》的人物和情节［J］.舞蹈论丛，1980（3）：27—29.读着孙颖的“舞剧文化批评”，笔者会联想到当年舒巧执笔为舞剧《奔月》辩解的文章—《探索—舞剧〈奔月〉创作体会漫谈》，不得不认真地说，孙颖的“批评”显然要厚重、深邃得多！

四、神话题材舞剧也应是“对现实更有力的补充与升华”

在20世纪50年代中后期主创舞剧《宝莲灯》和《小刀会》的李仲林，在70年代末联手舒巧等创编神话题材舞剧《奔月》后，又于80年代初联手陈建民、袁玲等创编了兼具“神话”和“历史”题材的舞剧《凤鸣岐山》。这部舞剧也“遭遇”了一篇颇有分量的“舞剧文化批评”—署名“岐鸣”的《艺术形象的历史典型与真实—〈凤鸣岐山〉观后随感兼与作者商榷》。岐鸣谈道：神话小说《封神演义》反映过我们历史上“兴周灭商”的宏图征程，戏曲舞台上也曾对此有过纷纭的表现，舞剧作为一种不善于讲述历史的形式，作者的工作是艰苦的，完成描述这一历史故事的任务也确是创造性的；根据基本史实，编导大胆虚构人物情节，重新组合历史人物，充分调动舞蹈手段，拓宽舞剧表现历史故事的道路，这种探索精神是应该鼓励的；舞剧《凤鸣岐山》虽不能说对舞剧结构有重大革新，但以一种讲故事的方式铺陈开来，娓娓谈来，与编导演绎这段历史的主旨又相协调，故事脉络清晰，人物矛盾集中，除后三场稍显松散外，总体结构完整且严谨；整部舞剧把个人、神、怪交织的故事通过舞台形象讲得清清楚楚，不乏新颖独到的表现手法，尤为突出的是以电影叠视手法表现比干虽死犹在的精神威慑（比干精灵舞），以及借用京剧“背唱”手法表现纣王、妲己、明玉交织复杂的内心活动，体现了编导的深厚功力、才气；这是一部神话舞剧，不需要作为历史的翻版，然而，神话也是现实的折光和延伸，是创作者真、善、美意愿的理想化，是对现实更有力的补充与升华；经过编导精心设计和创作，舞剧中对《封神演义》的挑剔去留以及对史料的分析选择，都充分体现着编导对历史题材中立题立意的重新冶炼和主观愿望。②参见：岐鸣.艺术形象的历史典型与真实：《凤鸣岐山》观后随感兼与作者商榷［J］.舞蹈，1981（5）：8.

的确，无论是神话题材还是有些“神化”的历史题材，肯定不是为事说事、就事论事的；创作者一定有创作的动机，这往往就是寓于题材之中的主题—它因为是创作者主观愿望的呈现而被称为“主题思想”。岐鸣谈道：首先，无论是历史上纣王的暴政还是神话小说《封神演义》里纣王的酷刑，都反映了统治者疯狂维护旧制度的顽固挣扎，以及奴隶摆脱牲畜地位的殷切希望和向往自由的人权要求，但从整体演出效果来看，舞剧没有深刻揭示出纣王暴政的本质，正是不可调和的阶级冲突构成了商王朝必然倾覆的逻辑，也构成了纣王的暴政，然而在舞剧中所表现的几次“暴政”主要是针对臣子的，大大削弱了纣王暴政的本质意义，因为这种表现没有涉及和体现出当时的社会矛盾和历史矛盾，由于编导没有将人物形象的塑造放在特定的政治背景中，没有勾勒出典型环境，也没有突出新制度与旧制度、奴隶与奴隶主之间尖锐对立的特点，代表奴隶主阶级的形象也不再典型，因此“暴政必亡”的主旨和编导所意图达到的目的就变得脆弱起来；其次，只有充分揭示纣王暴政的阶级实质，才能正确讲述清楚纣王与武王之间矛盾的典型性，但由于舞剧脱离了典型的政治背景，武王的形象也受到了严重损害—他与纣王同去东征东夷，建立了解救奴隶的功勋，他与纣王的斗争没有说明代表先进阶级与没落阶级的意义，他只是因为纣王害明王、杀忠良才开启了伐纣的决心，这完全看不出他是领导了一次伟大的奴隶解放战争，代表了一个时代性的革命，也就是说，历史上武王确实是代表了一个时代的，因此舞剧《凤鸣岐山》必须放在这一特定的历史背景中，表现腐朽阶级被先进阶级决定性打击的时代。①参见： 岐鸣.艺术形象的历史典型与真实：《凤鸣岐山》观后随感兼与作者商榷［J］.舞蹈，1981（5）：9.

该文进一步剖析：舞剧没有在新旧制度和阶级斗争的广阔政治背景中揭示纣王暴政必然导致国家灭亡的本因，而是通过对妲己形象浓墨重彩的塑造引出荒谬的结论，戏剧矛盾由她开始，也由她结束；一个由狐狸精变身而来的美女，竟腐蚀了曾经解放鬼国奴隶的“英主”纣王，舞剧逻辑性的结论就是“女色祸国”，这是舞剧实际揭示给观众的明显主题，但我们要反思，用这种价值观念对观众进行历史传统的教育是否合适，显然这是一个与历史相背离，也违背了生活真实、历史真实的观点，舞剧表现这一荒唐主题是严重淡化了其中的历史教育意义，编导所意图达到的主旨与舞剧本身所体现的内容相去甚远，未能真正揭示这一时代政治斗争的深刻本质，未能塑造出代表这伟大的历史制度更新期的典型人物形象，未能完成揭示历史规律的重大意义；那些年，我国舞剧的一些男性服装常是锦纶紧身裤，带一块皮护膝，好像舍此就不能找出既适合舞蹈又符合人物的服装了，这里使人联想到艺术创造的从历史典型到艺术典型的问题；舞剧表现不同历史时期的题材，是否也应透发出那一时代的真实气息—我们不能去要求每个形象细节和每个舞蹈动作都有历史生活的依据，但在整体上，我们应该要求一部表现历史题材的舞剧必须具有一定的历史感，这并非吹毛求疵，因为失去了历史感，就失去了特定历史环境的轮廓，人物变得不可信，艺术的真实性和审美价值将大大降低；舞剧《凤鸣岐山》是一部神话舞剧，在整体艺术表现上，编导是寓庄严于怪诞的，尚未体现出这种必要的历史感，不足以体现奴隶社会晚期的文化，虽说在形象上可以放飞想象，但在具体表现上绝不能光怪陆离到使观众在观赏作品时失去对于历史感的感受……②参见：岐鸣.艺术形象的历史典型与真实：《凤鸣岐山》观后随感兼与作者商榷［J］.舞蹈，1981（5）：10，19.

该文作者“岐鸣”是针对舞剧《凤鸣岐山》中的“鸣岐”而取的笔名。但文中对武王这一历史典型的要求，如孙颖谈舞剧《奔月》时对羿之典型的理想十分相似，从行文风格来看，从舞蹈界具备这种文化批评能力的学者来看，以及从典型性、真实性、审美价值等关键词的批评坐标来看，二文的作者实为一人—后来创编了舞剧《铜雀伎》并创生了“汉唐古典舞”的孙颖。

五、把舞蹈作为一种文化现象去看不是不可捉摸

由《白蛇传》《封神演义》等志怪传奇，“后羿射日”“嫦娥奔月”之神话故事以及敦煌莫高窟经变图创编的舞剧，引发了一系列关于细节、典型、宗教、审美、真实性、主题思想的“舞剧文化批评”。这之后，舞剧文化批评指向了“史有其人”的舞剧《屈原》。苍子《观舞剧〈屈原〉随想》的“随想”看起来风轻云淡，但“文化批评”的深刻与厚重一点不亚于《艺术形象的历史典型与真实—〈凤鸣岐山〉观后随感兼与作者商榷》。苍子在开篇便谈及创排舞剧《屈原》的三“难”：一是形象塑造难，要通过舞蹈手段塑造辉同日月、千年之遥的博大形象，无先例可循，非“创”不可；二是结构内容难，屈原史有其人，无论运用怎样的结构方法，其内容的表现定要受历史制约，即便走点捷径，也需要相关历史文化，择其可舞性内容充实结构舞剧，舞剧确实难以自如表现某些事物，只有“蜕变”而无“脱颖”，创作上就容易陷于被动；三是语言风格难，服饰、景物可以外化时代感，如何在舞蹈语言风格中凸显先秦韵味和先秦形意，需要寻觅、研究2 000年前江淮楚地舞蹈的风格特征和审美风范，这可能比选材、结构更为困难。③参见：苍子.观舞剧《屈原》随想［J］.舞蹈，1984（5）：34—35.这篇剧评的写法很有意思，尚未观剧先说剧的创编之“难”，并且还有“三难”之多。显然，这“三难”是苍子对观剧“随感”确立的坐标；立在这样的坐标上来谈“随感”，那便不可能“风轻云淡”而预示着“风起云涌”—作为一篇“舞剧文化批评”，这坐标有点“话说在前头”的意味。

剧评当然先得有所肯定，如该文所言：屈原这个人物通过舞蹈形象站住了，尤其在后半部分中，编导力求从动作塑形上把握人物的特点，显示其文化气质，着重人物心理情感的深化，无空泛的技术堆砌感，无造作的程式感，以激情炽烈舞蹈形象，使人物丰满润泽、栩栩如生，达到了较高的艺术创作境界；饰演屈原这个角色的年轻舞者，充实了编导的设计，把人物的感情波澜、心理层次自然地加以体现，能幅度较大地脱开本色表演①参见：苍子.观舞剧《屈原》随想［J］.舞蹈，1984（5）：35.。但另一个主要人物婵娟，虽然有不少表现的机缘，但没有形成鲜明的人物个性，综合与这个人物有关的情节和舞段，没有形成有人物色彩且完整的思想境界，在戏剧构造方面，她最后殒命车下也缺少心理、性格的逻辑根据，对于婵娟的社会地位、她与屈原的关系以及她卷入屈原悲剧命运的缘由都应加以推敲和表现；而剧中有的人物还比较明显地困在了概念化的臼窠，例如秦使这个人物的设计和表演②参见：苍子.观舞剧《屈原》随想［J］.舞蹈，1984（5）：35.。有“三难”坐标“话说在前头”，剧评必然要指出“相形见绌”之处，如其所言：因为不可能将完整的战国风云压缩在一部舞剧中，所以舞剧《屈原》的戏剧结构有点先天不足；屈原更新政治的主张，限制楚贵族权益，缺少一些关系到屈原悲剧命运的事件和背景就难以刻画屈原这个人物，例如合秦抗秦、联齐背齐以及宪令风波招致的诋毁诽谤，但这些又都不易搬入舞剧；舞剧《屈原》虽然费尽了苦心、用尽了努力却还是没有解决这种矛盾—一方面难以完全舍弃那些事件和情节，但又受到表现手段的局限，长幅白绫贯串《橘颂》、写有“六百里”的巨幅图舆都似乎是无奈的处理手法，另一方面不得不把战国风云牵引到诱惑、献美上，陷入那些年舞剧中屡见不鲜的套路，从而难以体现这部舞剧独有的历史背景和思想深度；对于题材，并不是所有题材都适合创作舞剧，对于结构方法，叙事性强的章回体、传记体并不就是落后的方法，舞剧《屈原》创作的结构方法，其实也未尝不可。③参见：苍子.观舞剧《屈原》随想［J］.舞蹈，1984（5）：35.

苍子对舞剧《屈原》的结构批评，本质上体现了对历史文化的认知和表现的问题，接下来对该剧语言的批评也是如此。文中谈道：我们的大部分舞剧的语言风格都不统一，《屈原》也有这个问题，原因之一是集体创作问题，即多名编导同编一部作品，但他们拥有的语言素材、生活经历、艺术情趣、文化修养乃至审美观都未必一致；原因之二是神话和历史题材的古典舞剧的语言正处于中西“混血”的过程；舞剧《屈原》的创作并不好苛求它风格统一，实际上它也在努力找寻先秦楚舞风格，只是没有明显的突破和创造，通过文物上寥寥无几的形象资料是不可能组织成一个时代的舞蹈来的，要贯穿于一部大型舞剧就更不可能了，但即便我们不从一招一式的出处而是综合起来看古典舞这套体系所体现的文学气质和美学观，其仍然没有摆脱欧美舞蹈观的深刻影响；除此之外，女性舞蹈尽管也有经过规范、比较舒展的造型和幅度大、激烈的动作，可总让人感觉是一种多少带点心理病态的美，扭捏且拘谨；古典舞是否有必要在继承发展戏曲舞蹈时，考虑到宋明理学泛滥之后对妇女身心的禁锢戕害曾作为审美的一种历史因素渗入戏曲，也渗入戏曲中的女性舞蹈？④参见：苍子.观舞剧《屈原》随想［J］.舞蹈，1984（5）：35—36.

再看《屈原》作为时代装饰的楚舞风貌，似乎无法议论它们的“楚味”“唐味”，因为今人没看过历史上楚舞和唐舞的原貌，然而，若是作为一种文化现象去看舞蹈，也不是难得不可捉摸，至少近代舞蹈不会和2 000年前的楚舞一样，伴随铿铿锵锵的金石器乐跳舞与和着钢琴、管弦乐跳舞肯定是有区别的，仅仅从舞蹈专业角度去思考，就算我们没时间研究巫文化，也可以提出许多问题，解决这些问题也能接近历史；单从舞剧中采橘舞、捕捞舞、木屐舞等表演性舞段看，好像正是缺了从文化内蕴上去找历史的一番功夫，而导致动作不够丰富，风格也不够浓郁，例如，若能在抓“三道弯”时再多加探寻“弯”的道理，语言表现的路径也会宽起来。⑤参见：苍子.观舞剧《屈原》随想［J］.舞蹈，1984（5）：36.

我们可以看出，这是一篇非常有水准的“舞剧文化批评”，作者“苍子”是何人呢？作为一个笔名，苍子除署名本文，还署名发表过一篇同样深邃且“文化感”厚重的《舞剧〈卓瓦桑姆〉观感》。从文章对“楚舞”的期待与呼唤及其对古典舞发展“多少带点心理病态的美”的观点来看，“苍子”应还是孙颖—那个以本名评舞剧《奔月》、以“岐鸣”之名评舞剧《凤鸣岐山》的孙颖。当孙颖在评说舞剧《屈原》做得如何又该如何做之后不久，他干脆就直接创编舞剧《铜雀伎》来“现身说法”了！

六、采取尊重历史的严肃态度进行艺术创作

从“舞剧文化批评”的视角来看，与舞剧《铜雀伎》最为相关的剧评是周容的《长裾随风，悲歌入云—试评民族舞剧〈铜雀伎〉》。周容谈道：由中国歌剧舞剧院演出的舞剧《铜雀伎》，讲述的是东汉末年的曹魏时期，铜雀台上一位歌舞伎人的悲剧命运，虽然主要人物和情节是编撰的，但编导采取了尊重历史的严肃态度，舞剧的故事借助了曹操的生活侧面，曹操是一位集军事、政治、文学等各方面才能于一身的历史人物，而他要求在他死后被他占有的歌舞伎人要向着他的陵墓继续作乐祭奠，这实际上是一种“活殉”，剧中提到在曹操死后不久，曹丕继承王位，将曹操生前的侍妾伎人收留在自己身边，便开始张宴作乐，这些在历史中都是有记载的；编导结合他多年要再现汉唐乐舞风采的夙愿，从这样的史实出发，结构了这部关于曹魏时期的作品，其立意在于历史上歌舞伎人创造了丰富多彩的乐舞文化，自己的命运却是悲惨的，编导尊重历史，据史而撰，深化主题，摆脱了个人情爱的描绘，在历史的广度上为歌舞伎人的悲苦命运鸣不平，如此既给舞剧发挥提供了广阔的天地，又符合历史真实；编导对于历史（尤其是舞蹈史）的研究有着较深的造诣，他把舞剧的创作实践和舞蹈史的研究结合起来，既没有为了舞剧任意修改历史，也没有以“艺术考古”代替艺术创作①参见：周容.长裾随风，悲歌入云：试评民族舞剧《铜雀伎》［J］.舞蹈，1985（5）：30.。

多次写出厚重且深邃“舞剧文化批评”的孙颖，在亲历舞剧创作时不蹈覆辙是在意料之中的。在批评舞剧《屈原》未能研究好“楚舞”风味后，孙颖必然极其重视舞剧《铜雀伎》中“汉舞”的创作。周容指出：编导从把握汉魏整体的文化气质切入，捕捉汉代舞蹈的独特艺术风格—自曹魏建安以来，汉族传统文化出现了新的变化，以往写实性多，幻想性少，宏伟性多，纤巧性少，飞动性多，静止性少，朴厚性多，浮华性少，而这种寓巧于拙、寓美于朴的文化意蕴出现了“拙朴渐消，巧美益增”的趋势，但把握文化神韵，更易得其神髓；编导在创作舞剧时，注意了这个时代艺术风格既有纤巧、典雅、俏丽的一面，又有古拙、宏放、流动感强的一面，体现出交替演变的特点；他充分地利用历史资料所提供的丰富形象，以气韵领先，看得出剧中是借鉴和学习了我国民族民间舞蹈的步法和舞姿，舞蹈语言在韵律上又有独特要求，使之和谐一体，他是注意形似的，但更重于神似，以“摹神而不拘于形”的气势，去把握他所想表现的汉魏文化风度，从节奏变化、动作衔接、造型设计，以至腰部的扭转、重心的倾移，编导都有设想，他强调整个身体律动的协调和动作的迅速性，以追求民族传统中讲求的曲线美和舞姿的连绵贯通，在刻画主要人物内心世界的舞段中，也力求把情感的表达和这种文化气韵的要求协调起来。②参见：周容.长裾随风，悲歌入云：试评民族舞剧《铜雀伎》［J］.舞蹈，1985（5）：31.

当然，该文也对剧中舞蹈的创编提出了一些建议：作为表情达意的手段，有些在创作中业已经常使用的舞蹈词汇，是否也可以参照应用，是否还可以在保持舞蹈统一风格的前提下借鉴吸取得广泛些，因为不断提高民族舞剧表现能力的任务和追求一个时代舞蹈的风格毕竟还不是一回事，也可以更加丰富舞蹈的样式和色彩，如果风格韵味相差不多，反而就不易突出特色了；尽管有些舞蹈的流传在汉唐以后受到了戏曲的冲击（能不能说也是被戏曲吸收了），但整个民族艺术的传统，无疑还是有其延续性的，发展和健全我们民族舞蹈体系，理通这条舞蹈艺术历史上的纵线，是我们共同的历史任务③参见：周容.长裾随风，悲歌入云：试评民族舞剧《铜雀伎》［J］.舞蹈，1985（5）：32.。“舞剧中很多表演舞段，风格独特浓郁，韵味很足，给人的印象颇深；但在刻画主要人物的舞蹈语言方面就显得单薄、不足了。是语言不够丰富？还是使用或表达得不够准确？作为两个主要人物，戏剧情节推进的节奏似乎过于迟缓，直到三场前，两个人物的主线似乎还有些若明若暗，若有若无……这部舞剧应当说是获得了初步的成功，而且在舞蹈研究和创作的结合方面，追索再现汉代舞蹈昔日风采的尝试方面，民族舞剧悲剧剧目的创作方面，以及对民族舞剧表现手段的丰富等等方面都将给人以启示。”④周容.长裾随风，悲歌入云：试评民族舞剧《铜雀伎》［J］.舞蹈，1985（5）：32.应该说，周容的上述建议是很到位的，使得这篇“舞剧批评”不仅很“文化”而且很“本体”。

周容的剧评从舞剧创编的现象层面感受到了舞蹈“汉风”的追求，做了一定的文化分析，并在此基础上进一步分析了舞剧的剧情：在我们传统戏曲的悲剧观中，讲究艺术的适度原则以及悲剧的快感作用，大概是指悲得含蓄、适度，要有悲剧的美；以此对照，《铜雀伎》中颇有一些感人的段落，如三场的“竞技舞”，曹丕禅汉后谒陵，令郑飞蓬作舞，陵园前作舞已不协调，而刚刚摆脱深宫枯寂幽禁的生活并幻想从此可与卫斯奴苦乐厮守的郑飞蓬，内心所想与眼前要做的更是不协调，这双重的不协调造成了一种压抑感和人为控制的悲苦，郑飞蓬强颜作鼓上舞，但掩饰不住内心的凄苦和哀怨，她凭着自己熟练的鼓上技艺漠然地应付着，场上人物心情各异，交织成了表面欢乐、内含悲苦的舞段；再如四场的“盲鼓号天”，是男主角卫斯奴的重头戏，悲剧色调浓烈，却有着阳刚之美，它运用了长线路的调度，动作幅度大、难度高，节奏强烈、悲切感人，表现了卫斯奴受酷刑后内心的愤懑，他责天问地，宣泄自己胸中的怒火和对郑飞蓬命运深深的惦念和忧愁，编导以反衬对比的手法，使人物性格和感情的发展更有层次、更合理，也更深刻；在郑飞蓬长成之后的戏剧情节里，她有两个向上递升的“台阶”，一个是和卫斯奴萌生了爱情，另一个是被选为铜雀歌舞伎人的领衔，得到了金钗的赏赐进而受到曹操的宠幸，她生活上短暂的欢乐和事业上的升腾把她推向自己人生的顶峰，以此作为悲剧即将展开的铺垫；由于悲剧主人公面对着位尊权重的大人物和整个宫廷，这种悬殊就构成了他们对待自己命运抗争的表达方式，剧中没有把主要人物简单化，也没有利用郑、卫的苦出身把抗争的形式表面化，而是使郑飞蓬经历了一个在事业的飞腾和对未来生活的美好憧憬之后，遭辱、沦落直至一切都遭幻灭的过程，像剥笋一样依次展开这个悲剧人物的内心世界……①参见： 周容.长裾随风，悲歌入云：试评民族舞剧《铜雀伎》［J］.舞蹈，1985（5）：31—32.

由于最后这篇“舞剧文化批评”的对象是孙颖创编的舞剧《铜雀伎》，联系到此前孙颖作为批评者所批评的舞剧《奔月》《凤鸣岐山》和《屈原》，笔者认为至少在“舞剧文化批评”这一批评类型中，孙颖是我国舞蹈界最具底蕴的文化学者（至于是“之一”还是“第一”可由读者自行判断）。写完此篇“举隅”心中有点失落，因为舞评界再难见到类似的“舞剧文化批评”了。