“踏歌”的历史隐踪与现代模态——以巍山彝族“打歌”为例

唐白晶 孟祥宇

“踏歌”是中华民族从古至今流传最广、现存样态最为丰富的一种传统歌舞艺术。任半塘先生认为“踏歌”是“任何民族皆善为之”的一种“歌舞之原始形式”①张鸣.唐宋“踏歌”考释（上篇）［C］//中国屈原学会.秦两汉文学论集.北京：学苑出版社，2004：767.。在中原汉族聚居区或者西南少数民族地区，我们都能看到“踏歌”的历史遗存和活态传承，其中较为典型的是彝族打歌。“彝族打歌”于2008年被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录，是彝族歌舞文化的“活化石”。被誉为“南诏故里”的云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县流传着多种形态各异的“彝族打歌”，从其现代形态溯源“踏歌”的历史隐踪，正是践行民族舞蹈学与古代舞蹈史“联通共洽”的治学理路，是“舞蹈民族传统”理论建构需要完成的研究课题。

一、“踏歌”的历史隐踪

《中国舞蹈大辞典》对“踏歌”的解释是：“古人泛指以足踏地为节，载歌载舞的群众自娱性舞蹈。踏，亦作踢、蹹、蹈。”①王克芬，刘恩伯，徐尔充，等.中国舞蹈大辞典［M］.北京：文化艺术出版社，2010：484.于平在《说“蹈”：中华民族舞蹈原始发生蠡测（十）》一文中，将“踏歌”与“足蹈”之舞一并联系研究②于平.说“蹈”：中华民族舞蹈原始发生蠡测（十）［J］.舞蹈，2021（4）：42.。在岳音的研究中，考据“踏歌”一词出现最早的文献是唐代张鷟的《朝野佥载》③岳音.关于“踏歌”的文献考释研究［J］.东岳论丛，2011（4）：80.，文献分别记录了唐睿宗时期元宵节官方安排百姓踏歌的盛景，以及武周时期突厥与唐王朝交战时，以踏歌劝降的场景。“踏歌”在唐朝以前是否早已存在呢？有部分学者追溯至东晋葛洪的《西京杂记》卷三记载的汉高祖和戚夫人的踏歌故事④“睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京师安福门外作灯轮，高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树……于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之。”“知微城下连手踏歌，称‘万岁乐’。令英曰：‘尚书国家八座，受委非轻，翻为贼踏歌，无惭也。’”参见：孙红瑀.踏歌及转踏考［J］.艺术探索，2021（5）：89。“如果从踏歌连臂、踏地这两个主要特征来看，踏歌最早见于汉初。”“中国最早的关于踏歌的记载，现在尚能读到的，要数晋葛洪《西京杂记》中的了，汉代宫女‘十月十五日……相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》。”参见：翁敏华.踏歌考：兼论踏歌与月崇祀、后世戏曲的关系［J］.上海师范大学学报（社会科学版），1998（2）：42；葛洪.西京杂记［M］.周天游，校注.西安：三秦出版社，2006：146.。殷亚昭在《“踏歌”舞探—兼谈元代铜女舞俑的踏舞之姿》一文中提出：“‘踏歌’应始于刀耕火种的原始农业生产活动之中，是原始先民对土地加工的劳动方式。其后，才用来祈求和欢庆丰年。”⑤殷亚昭.“踏歌”舞探：兼谈元代铜女舞俑的踏舞之姿［J］.舞蹈，1997（8）：46.《中国舞蹈大辞典》中有：“最早关于踏歌的记载，可能是传说中尧时的‘击壤’。”⑥王克芬，刘恩伯，徐尔充，等.中国舞蹈大辞典［M］.北京：文化艺术出版社，2010：484.岳音教授和张鸣教授的研究也都提到“踏歌”起源于新石器时代晚期。

（一）“踏歌”是“歌舞之原始形式”

《吕氏春秋· 古乐》记有：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阙。”⑦吕氏春秋全译［M］.关贤柱，等，译.贵阳：贵州人民出版社，1997：158.“葛天氏”是中华民族共同的人文始祖之一，其乐舞为三人手持牛尾，“投足以歌”“踏地而歌”的描述，可谓“踏歌”的第一次文字记载。而这一舞蹈形态在内蒙古阴山岩画和青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆中亦可得到互证。于平在《中国舞蹈的原始发生与历史建构》一文中，从甲骨文的“巫—舞—無”的逻辑起点考据“”（音chuo）字属于游牧文化的“象人戴冠伸臂，曲胫而舞之形”的“舞”字，认为：“在阴山岩画中有两类比较常见的、被研究者认为是舞蹈活动的人体动态：一是单人伸臂曲胫的蛙形舞姿（与马家窑类型彩陶纹饰中的‘蛙人’同形）；二是群体拉手成围的连臂舞姿（这一舞姿与‘舞蹈彩陶盆’的造型有一致性）。无论是单人的‘伸臂曲胫’还是群体的‘拉手成围’，在其前方都有一只或数只羊（山羊或盘羊）。这其实显示出，‘’形动态是由围赶拦截羊或羊群的游牧劳动所促成的人体运动动力定型……这类人体动态的动力定型是在狩猎劳动中用石块投掷野兽而促成的。”⑧于平.中国舞蹈的原始发生与历史建构［M］.上海：上海音乐出版社，2020：26.

晋代葛洪的《西京杂记》载：“十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌上灵之曲，既而相与连臂，踏地为节，歌赤凤凰来。”⑨葛洪.西京杂记［M］.周天游，校注.西安：三秦出版社，2006：146.关于这段“踏歌”的文献考据，有说“踏歌”与“高禖祭祀”相关⑩罗越先.高禖祭祀与云南民族歌舞［J］.文史杂志，1992（1）：35.，有说与汉代祭祀“上灵星”相关⑪孙红瑀.踏歌及转踏考［J］.艺术探索，2021（5）：90.，这也印证了“环舞发展到后来已具有表现神灵的内容”⑫萨克斯.世界舞蹈史［M］.郭明达，译.上海：上海音乐出版社，2014：117.。“踏歌”从最初原始先民模仿动物的图腾祭祀（如于平教授考据的“万舞”模仿蟾蜍的“蛙”形图腾）到神灵祭祀（祭祀“上灵星”），再至后来的祖灵祭祀，经历了一个漫长的过程，其间“踏歌”随着中国的历史文化不断地交融发展，出现了文化分野。

（二）“踏歌”出现“文化分野”

中华文化是在游牧文化与农耕文化不断交往、交流、交融中形成了“多元一体”的文化格局。在南北朝时期，踏歌出现了文化分野，《南史· 列传· 王神念传》：“胡太后追思不已，为作《杨白花歌辞》，使宫人昼夜连臂踏蹄歌之，声甚凄断。”①列传第五十三［M］//许嘉璐.二十四史全译：南史.上海：汉语大词典出版社，2004：1303.在南朝宫廷出现“哭灵”（祖灵祭祀）踏歌的同时，北朝出现了自娱性的踏歌。《资治通鉴》记载了北魏时期的将领尔朱荣“及酒酣耳热，必自匡坐唱虏歌……日暮罢归，便与左右连手踏地，唱《回波乐》而出”②列传第三十六［M］//许嘉璐.二十四史全译：北史 第3册.上海：汉语大词典出版社，2004：1421.。北齐时，甚至出现了娱人性极高的《踏谣娘》，崔令钦《教坊记》有载：“‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”③崔令钦.教坊笺订记［M］.任半塘，笺订.北京：中华书局，1962：175.《隋书》记周宣帝与宫人夜中连臂“蹋蹀”而歌曰：“自知身命促，把烛夜行游。”④魏征，等.隋书［M］.北京：中华书局，1973：639.这时的文献已出现踏歌与丧葬仪式文化的结合。孙红瑀教授从《乐府诗集》中考据南朝梁时踏歌人数已由前代“祭灵星”的16人改为8人，且指出：“南北朝时期，踏歌的娱神性降低，世俗题材逐渐从原始祭祀中脱离出来……虽然题材皆由祭祀转向个人抒情，但依然没有摆脱悲乐的特征。”⑤孙红瑀.踏歌及转踏考［J］.艺术探索，2021（5）：92.

唐朝是中国历史上文化高度繁荣的时期，“踏歌”成为一种宫廷与民间、城市与乡村的社会各阶层普遍参与的乐舞艺术，“踏歌”这一特定名称也是在此时被正式固定下来，成为一种舞蹈歌曲。《旧唐书》卷七载：“上元日夜，上皇御安福门观灯，出内人连袂踏歌，纵百僚观之，一夜方罢。”⑥刘昫.旧唐书：第1册［M］.北京：中华书局，1975：161.踏歌在唐朝时已演变为上元灯节官民同乐的民俗歌舞活动。《正月十五夜灯》：“千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。三百内人连袖舞，一时天上着词声。”⑦张祜.张祜诗集校注［M］.尹占华，校注.成都：巴蜀书社，2007：157.踏歌的兴盛从上百人参与演出的大型舞蹈中就能管窥，甚至在“葱女踏歌队”⑧计有功.唐诗纪事：上［M］.上海：上海古籍出版社，2008：21.“有曰葱女踏歌队者，率言葱岭之士，乐河湟故地，归国复为唐民也……如是数十曲，流传民间。”的文献表述中亦可知这一时期已经出现了宫廷教坊的踏歌。唐朝的“踏歌”不仅在节日里举行，而且出现于宫廷庆祝战争胜利、庆贺邦交缔结、朋友间祝寿、送行等场合。任半塘先生的《唐声诗》认为：“唐有‘踏歌’‘踏曲’‘踏谣’诸名，其义则一。徒歌之声诗虽无乐器伴奏，但于集体歌唱时，每作集体之舞蹈。因之，用踏步以应歌拍，乃歌舞中之一种基本动作。”⑨任半塘.唐声诗：上编［M］.上海：上海古籍出版社，1982：308.唐时的“踏歌”因其多由女子参与，故当时有以“踏歌娘”“踏谣娘”代指歌舞女的。而《踏谣娘》从歌舞到小戏的演变，在中国戏剧史上也是具有重要作用的。这一时期的“踏歌”还演变为“踏曲”的形式，从李白、刘禹锡、谢偃、崔液等众多关于“踏歌”的唐诗中，我们可以梳理出唐代存在许多专为“踏歌”演唱而撰写的特定曲目：《万岁乐》《疙瘩曲》（《纥那曲》）、《竹枝词》（《杨柳枝》）、《踏谣娘》（《谈蓉娘》）、《苏幕遮》《临江仙》《桂枝香》《金缕曲》《山鹧鸪》等。任半塘先生认为：“‘踏曲’谓循声应节，以步为容也。如段成式《酉阳杂俎》前集卷五，僧谓尼曰：‘可为押衙踏其曲也，因徐徐对舞。’下文曰：‘曳绪回雪，迅赴摩跌，技又绝伦!’显已非简单之踏步。”⑩任半塘.唐戏弄［M］.上海：上海古籍出版社，1984：505.由此可见，唐时的“踏歌”重在歌词与歌唱，舞蹈动作主要是为了给歌唱伴以节拍，为歌唱助兴的。

（三）“踏歌”进入大曲表演

宋朝时“踏歌”依然盛行不衰，与其他歌舞表演的交融渗透更为频繁。北宋陈旸《乐书· 卷一八五· 俗部· 雅乐· 女乐下》曰：“至于优伶常舞大曲，惟一工独进，但以手袖为容，踏足为节。其妙串者，虽风旋鸟骞，不逾其速矣。”⑪董锡玖.中国舞蹈史：宋、辽、金、西、夏元部分［M］.北京：文化艺术出版社，1984：118—119.宋时的“踏歌”正式进入大曲，出现独舞者，其舞蹈动作以快速旋转著称。孟元老的《东京梦华录》记载了“踏歌”是整部乐舞作为压轴表演的重要组成部分，宋代宫廷的“唱《踏歌》”是由教坊专职演员“歌板色”负责，专业化程度相当高⑫参见：张鸣.唐宋“踏歌”考释（下篇）［C］//宋代文学学会.第二届宋代文学国际研讨会论文集.南京：江苏教育出版社，2002：521.。从北宋到南宋的诗词及《东京梦华录》《梦粱录》《武林旧事》等文献中可以看到，“踏歌”在这一时期不仅是元旦、上元、清明、中秋、寒食、春社、秋社等节日的群体歌舞，也是官府宴会歌舞伎在筵席上的表演，有乡野农夫的垄上踏歌，也有文人墨客的踏歌起舞。据殷亚昭的《“踏歌”舞探—兼谈元代铜女舞俑的踏舞之姿》考据，“民间‘踏歌’不仅是形成转踏歌舞的重要成分，而且对杂剧的形成也起到至关重要的作用”①殷亚昭.“踏歌”舞探：兼谈元代铜女舞俑的踏舞之姿［J］.舞蹈，1997（4）：47.。他的研究认为，转踏是一种由民间说唱和民间踏歌组成的与队舞相近似的歌舞形式。孙红瑀在《踏歌及转踏考》一文中认为，“转踏是在踏歌基础上，结合曲子而来”②孙红瑀.踏歌及转踏考［J］.艺术探索，2021（5）：97.的新型“踏歌”。

元朝时期，殷亚昭等学者认为中原地区的“踏歌”已逐渐融入杂剧表演艺术中。例如南戏《宦门子弟错立身》中有“戾家行院学踏爨”“庄家副净学踏爨”，这些“踏场”“踏爨”中的踏舞，是杂剧中不关正剧的一个舞段；《张协状元》开演之前，先有专门擅长踏场舞蹈—引戏色，谓“饶个” 〔烛影摇红〕断送（众动乐器）（生踏场数调）表演踏场舞蹈，然后才正式上演南戏；《庄家不识勾栏》中的开场“踏爨”，也是引戏出场的“饶个”踏场舞蹈③廖奔.宋元戏曲文物与民俗［M］.北京：文化艺术出版社，1989：148，150，272，326.。元曲《鹧鸪天》：“踏舞贪看赤脚娘，送春春去莫悲伤……使君亲按新歌舞，魂梦相逢笑楚襄。”这句曲词与江苏南通博物馆藏的元代铜女舞俑异曲同工，其面容端丽、表情温柔，从乐舞俑飘逸洒脱的舞袖和顿足踏地的舞姿中，可以看出这一时期“踏歌”的舞姿。元代的姚燧在《浪淘沙· 竞渡》一词中写道：“楚俗至今朝，服艾盈腰。喧讲铙鼓节兰桡。士女踏歌巫觋舞，鱼腹魂招。去古既云遥，谗毁言消。修名立与日昭昭。免向重华敷衽跪，来直皋陶。”这句曲词说“踏歌”源于楚辞，具有招魂巫祝的特点。元朝民间，踏歌的歌舞形式依然流存，袁桷的《客舍书事》：“干酪瓶争挈，生盐斗可提，日斜看不足，踏舞共扶携。”能歌善舞的蒙古族在欢庆重大节日时，常跳“踏歌舞”，一跳就是“常踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”④道润梯步.新译简注《蒙古秘史》［M］.呼和浩特：内蒙古人民出版社，1996：83.。杨载的《塞上曲》：“既醉歌呜呜，顿踏如惊狂。”⑤顾嗣立.元诗选：初集中［M］.北京：中华书局，1987：939.张宪的《白翎雀》：“九龙殿高紫帐暖，踏歌声里欢如雷。”⑥陶宗仪.南村辍耕录［M］.济南：齐鲁书社，2007：273.踏歌场面之热烈可见一斑。如今，蒙古族的传统舞蹈“安代舞”依然传承着这种“踏歌”形式。

明朝时，汤显祖的诗词多见“踏歌”的记述。如《新林浦》：“昨夜南溪足新雨，辘辘原上踏歌声。”《王孙家踏歌偶同黄太次》：“西山云气晚来多，偶尔相逢人踏歌。”《首秋玉石台送胡元吉踅返芝湖》：“醉与踏歌清梦晓，老拼吟眺白云天。”《寄嘉兴马乐二丈兼怀陆五台太宰》：“往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞。”《黎女歌》：“珠崖嫁娶须八月，黎人春作踏歌戏。”除此之外，还有田汝成的《西湖游览志余· 熙朝乐事》：“是夕，人家有赏月之燕，或携梡湖船，沿游彻晓。苏堤之上，联袂踏歌，无异白日。”⑦于平.说“蹈”：中华民族舞蹈原始发生蠡测（十）［J］.舞蹈，2021（4）：42.这一时期的踏歌习俗承袭前代，中原地区的踏歌文化没有中断，但相比前代却并不兴盛。关于踏歌文化式微的原因，有人认为与女子缠足相关⑧岳音.关于“踏歌”的文献考释研究［J］.东岳论丛，2011（4）：83.，“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去。只见舞回风，都无行处踪。偷穿宫样稳，病立双趺困。纤妙说应难，须从掌上看”。同时，明朝对少数民族地区的管理更加重视，所以这一时期出现了更多的关于少数民族踏歌的文献描述。

清朝时，诸多关于“踏歌”的文献有对西南少数民族的方志记录，而中原地区的“踏歌”与“秧歌”出现“文化交融”。项朝棻的《秧歌诗序》：“插秧时来至，先听踏歌行。挝乱细腰鼓，唱高丰岁声。”周穆门的《武林踏灯词》：“且看灯前村妇艳，插秧先试踏歌声。”⑨王克芬.中国舞蹈史：明清部分［M］.北京：文化艺术出版社，1984：87—88.这时的“踏歌”已融入农耕文化的“秧歌”中，延续着“踏歌”歌舞戏于一体的艺术形式，伴随着祭祀文化与“大蜡飨农”“岁中聚戏”一脉相承，这一脉可回溯至帝尧的“击壤”之讴和周代的“以御田祖”。中华舞蹈文化在不断地交往、交流、交融中，不论是“象人戴冠伸臂，曲胫而舞之形”的“”，还是“象人两袖舞形”的“”，在“踏地为节，联袂而歌”的“舞”中，铸牢了“中华民族共同体意识”。

二、巍山彝族“打歌”的文化模态

对中华传统舞蹈文化进行研究，民族舞蹈学可以提供新的研究资料和视野。上文已追溯了“踏歌”在诸多文明早期的遗址中相关的出土材料，文献中亦有传说。这种舞蹈形式与“”一脉相承。在青海、甘肃、西藏、四川、云南这片区域由北向南走向的山系与河流所构成的高山峡谷区域，地理学称之为“六江流域”。这片区域是众多民族南来北往、频繁迁徙流动的场所，也是历史上西北与西南各民族之间沟通往来的重要通道，民族学称其为“藏彝走廊”。藏彝走廊留存着大量活态的以圈舞形式为主的“踏歌”文化，特别是藏缅语族民族中以“卓”“磋”等字结尾的舞蹈名称，不仅读音与“”类似，而且都保留了“联袂踏歌”“拉手成围”的舞蹈特征。本文选取流传于云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县的彝族打歌为个案，主要是因为彝族的族源可追溯至“越嶲羌、青羌”。巍山作为“南诏故里”是名副其实的“文献名邦”，在巍山境内流传的彝族打歌内容丰富、形式多样，可以看到不同发展阶段的歌舞形式。云南舞蹈理论家聂乾先认为，“‘踏歌’是汉语的书面用语，‘打歌’是民间俗称，‘打歌’是‘踏歌’的‘转音’”①聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2009（1）：40.，也是彝族流传最广、最古老且最具代表性的民间乐舞。彝族舞蹈理论家康瘦华认为，巍山的打歌源于古代踏歌，它保持了主流的传统舞风，同时它的风韵舞姿不断地扩张到周边区域，“没有巍山一带的打歌，就没有滇西许多地方的打歌”②康瘦华.楚雄彝族自治州文学艺术界联合会.彝山舞韵［M］.昆明：云南民族出版社，2005：45.。

（一）“打歌”的考据

“打歌”一词出现的时间较晚，首见于清康熙《弥渡县志稿· 夷族杂记》：“夜间男女杂踏，聚众打歌……打歌时男子口吹芦笙足踏手舞，当正月十四日，至铁庙领歌，次日又复来打歌。”《云南通志· 1934年调查材料》：“凤仪倮民……燃火炬，举行通宵跳舞，名曰打歌。”③中华舞蹈志编辑委员会.中华舞蹈志：云南卷［M］.上海：学林出版社，2007：892.由此可知，“打歌”这一称谓也是汉人文献对彝族地区民间踏歌的表述。

在藏缅语族民族中对“打歌”的表述也有一个变化过程：从最初“”演变而来的有藏族的“卓”、纳西族的“东巴蹉”“热美蹉”、普米族的“搓磋”“比朴磋”、哈尼族的“打莫蹉”“阿腊磋”等，而后发展为“者”“则”或“作”为尾音的舞蹈，比如彝族的“阿库者”“古则”“乐作”，由此又转化为“克”或“卡”④部分观点参见：康瘦华.楚雄彝族自治州文学艺术界联合会.彝山舞韵［M］.昆明：云南民族出版社，2005.，如巍山彝族打歌自称“阿克”“欧克”“额卡”（音译有差别）、傈僳族的“阿尺目刮”等，随着不同民族之间的交往、交流和交融，藏缅语族与壮侗语族的民族在舞蹈文化中形成了很多“嘎”音结尾的舞蹈，如傈僳族的“跳嘎”、傣族的“嘎光”“嘎央”等。

云南少数民族“打歌”的风俗文化也是古已有之的。3 000多年前的云南沧源崖画第七地点1区便绘有5人围圈的“踏歌”“打歌”舞图；云南江川李家山出土的西汉群舞铜扣饰上也能看到有18个“垂尾人”连臂环舞的“踏歌”图像；从晋宁石寨山出土的战国至西汉时代的铜鼓胴部纹饰上的吹笙乐舞人即可一览古人踏歌的风貌。这与汉代司马相如在《上林赋》中提到的“文成颠歌”互为佐证，清代学者桂馥在《礼朴》卷十《滇游续笔》考证为：“颠歌，西南夷歌也。”文颖则进一步注释道：“颠即滇，益州滇池县也，其人能西南夷歌。”⑤顾峰.云南歌舞戏曲史料辑注［M］.昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室，1986：3，61.这也反映出云南少数民族“打歌”以歌为主的乐舞文化。唐代樊绰的《蛮书》：“俗传正月初夜，鸣鼓系腰以歌，为踏歌之戏。”唐贞元年间（785—804），成为唐朝十部乐之一的《南诏奉圣乐》是在“夷中乐舞”的基础上改编的⑥《南诏奉圣乐》用传统舞蹈队式的“正方布位”表示“地无不载”，舞蹈表演队伍分成四列，代表春、夏、秋、冬。“南诏奉圣乐”五个字，以代表金、木、水、火、土五行，每舞一字，“舞者北面跪歌”，只是舞“圣”字时不用跪拜，一般是用来表示奉“圣”、崇“圣”之情。字舞以后，是群众集体舞《辟四门》和独舞《亿万寿》，紧接着唱云南歌曲《天南滇越俗》四章。参见：云南省民族艺术研究所.云南民族音乐论集［C］.昆明：云南人民出版社，1990：105—119.。《宋史· 南蛮传》亦载：“西南诸蛮来贡方物……上因令作本国歌舞，一人吹瓢笙如蚊蚋声，良久，数十辈联袂转而舞，以足踏地为节。”⑦脱脱，等.宋史：卷四三二—卷四九六［M］.刘浦江，等标点.长春：吉林人民出版社，1995：9766.南宋朱辅《溪蛮丛笑· 踏歌》：“习俗。死亡群聚歌舞，辄联手踏地为节……名踏歌。”⑧戴建国，朱易安，傅璇琮，等.全宋笔记：第9编：8［M］.郑州：大象出版社，2018：90.唐宋时期云南少数民族的踏歌与中原地区的踏歌，既有共同点又有地域差别。元代李京《云南志略》载：“处子孺妇出入无禁，少年弟子号曰妙子，暮夜游行，或吹芦笙，或作歌曲，声韵之中，皆寄情意，情通私耦，然后成婚。”⑨李京.云南志略辑校［M］.王叔武，校注.昆明：云南民族出版社，1986：86—87.元朝云南少数民族踏歌承袭了“祠高禖”的文化遗风。明天启《滇志· 爨蛮》：“妙罗罗……男女俱跣足，每至踏歌为乐。”⑩方国瑜.云南史料丛刊：第7卷［M］.徐文德，木芹，郑志惠，校订.昆明：云南大学出版社，2001：75.明嘉靖《升庵诗集》：“宛转踏歌声，咿哑各有情。”⑪云南省民族艺术研究所戏剧研究室，顾峰.云南歌舞戏曲史料辑注［M］.1986：47.明《滇南古诗钞》：“官家春会与民同，土酿鹅竿节节通。一匝芦笙吹未了，踏歌起舞明月中。”⑫云南省民族艺术研究所戏剧研究室，顾峰.云南歌舞戏曲史料辑注［M］.1986：47.当明朝中原地区的踏歌日渐式微时，云南少数民族的踏歌兴盛发展。清朝时云南的打歌不仅有地方志丰富的文献记录，还有一幅绘于清乾隆年间的《松下踏歌图》，现存于大理巍山巍宝山文龙亭内。清雍正三年《顺宁府志· 风俗》：“上元灯节自初十五至十六止，亦有鼓舞踏歌燃灯。”乾隆元年《赵州志· 民俗》：“弥渡则居于太平山或铁柱庙、温泉，夜则张灯，踏歌为乐。”①范成大.桂海虞衡志辑佚校注［M］.胡起望，覃光广，校注.成都：四川民族出版社，1986：194.《蒙化志稿》载：“婚丧宴客，恒以芦笙，杂男女踏歌，时悬一足作商羊舞。其舞以一人吹芦笙居其中，以一二人吹箫和之，男女百余围绕唱土曲，其腔拍视笙箫为起止。”②弥渡县志编纂委员会.弥渡县志［M］.成都：四川辞书出版社，1993：656.清人李菊村撰弥渡铁柱庙对联句：“芦笙赛祖，毡帽踏歌。”③大理州彝族学学会.彝族研究［M］.芒市：德宏民族出版社，1996：322.除此之外，在《腾越州志· 妙罗罗》《清小记· 芦笙》《康熙蒙化府志· 风俗篇》《顺宁府志· 风俗》《定边县志· 风俗》《寻甸州志· 彝俗篇》《滇游续笔· 踏歌》《武定直隶州志》《箭杆里观罗武踏歌赋》等文献中，我们可以看到清朝以后的云南少数民族的“踏歌”和“打歌”是同一歌舞文化形式。其流传之广，不仅在上元节、婚丧嫁娶中以踏歌为乐，而且在彝族最盛大的祭祖日“农历二月八”的朝山会上也有盛大的打歌活动，《松下踏歌图》现存的位置就在南诏王的土主庙旁边，过去是求雨的龙潭殿。彝族先民在芦笙和笛子的伴奏下，光脚踏歌也能通宵达旦，正应了彝族民间流传的打歌调：“打歌打到太阳落，只见黄灰不见脚。打起黄灰做得药……”

（二）“打歌”的田野调查

彝族打歌是在彝族“跌脚”（又称“古则”）的基础上发展变化而来的圈舞形式。“‘打歌’突破连臂叩手的形态而把双臂解脱出来，以致双臂可以甩摆、拍掌，也可以拍羊皮，具有较丰富的表现力。步法组合也有了许多变化及名称，如：‘直歌’‘赞歌’‘正翻’‘半翻’‘三跺脚’‘合脚’‘斑鸠吃水’‘喜鹊蹬窝’‘羊厮打’”④康瘦华.云南部分彝族舞蹈的来龙去脉［C］//云南省民族艺术研究所.云南民族舞蹈论集.昆明：云南人民出版社，1990：87.。巍山彝族打歌主要有五种形式，根据地理区域分为“东山打歌”“西山打歌”“五印打歌”“紫金打歌”“青华弦子歌”。其中，“东山打歌”唱“阿库者”，与“古则”类似，一踏一跺中显得节奏深沉、庄重肃穆，舞圈里以葫芦笙引领节奏，双刀对舞尽显威风；“西山打歌”主要代表就是马鞍山的青云打歌，国家级“非遗”传承人茶春梅就属于这一区域，马鞍山打歌的节奏张弛有度，既有沉稳缓慢的祭祀部分，也有情绪炽烈、激情奔放的自娱部分，其中模拟动物的“苍蝇搓脚”“老牛吃草”等套路在“十六步”的基础上快速旋转、三翻三转、三步一踮、半翻半转等极具观赏性；“五印打歌”的动作加大了平摆胯部的幅度，男子下蹲全转，女子半转、全转，动作轻捷潇洒、活泼跳跃；青华南山弦子歌是唯一以汉调合唱的彝族打歌，男子前后大幅度摆动，动作朴实大方、造型优美，女子手拍羊皮，步法典雅；紫金打歌厚重古朴，重拍在弱拍上。正所谓：“东山西山截然不同，南坡北岭各有千秋。四乡八寨风格各异，山上山下更不雷同。”

【调查实例】2021年3月9日（农历二月初七），巍山县大仓镇小三家村凹家村。当天上午全村男人在“密枯林”的神树前杀鸡生祭、熟祭和点香祭祀，祭祀由全村每家每户出资后，祭祀完毕，将祭品平均分给每家每户。凡是来村里做客的人可以走入任意一家免费吃喝，当地人将其奉为上宾，好肉好菜、好茶好酒宴请。晚上9点，打歌场已经搭起松蓬、铺上松毛、燃起篝火，负责的男人们分别备烟酒糖茶，调试葫芦笙。晚上10点，分三次燃放鞭炮以召集全村人集合，村里人纷纷前来，年轻男人居多。当地彝族男子大都着便装出席，而女子却保留了据传是南诏时期贵族的盛装，以红色为底搭配绿色刺绣，缀满华丽银饰的上衣下裙的服饰，头饰露有象征王室贵族的凤嘴，成为打歌场一道靓丽的风景线。一名成年男子吹奏葫芦笙，两名成年男子手持大刀，以葫芦笙的低吟旋律为节奏掌控全场。打歌开始，寨中有声望的老人开场，葫芦笙吹起，呼唤“起—起！”，众人围火喊“唔—喂！”。吹奏葫芦笙的人被称为“歌头”，在场地圆心内掌控全场，两把大刀分两列领头，青壮年男子排队跟着边唱边跳，唱词为彝语，动作还是以“十六步”为主，左脚起步，走十六步，跳跺三步，且十六步中有虚拍勾脚、重心向下的动律。巡场一圈后，原地拍手一拍，甩手跺地一拍，重复数次。唱词加入“阿苏赛—依苏赛—苏伊赛—苏伊赛”时，舞蹈动作向前跺跳四步，向后四步，原地甩手向下跺踏一步，向上蹬腿拍手一拍，重拍动律向下，重复数次。歌词唱诵天、地、日、月、主、客等套路后，女子盛装入场，男女混插沿两列对舞逆时针边唱边跳，手上没有动作，主要在脚步的变化和左右重心的摇移、转身。随后，双刀改由年长老人手持跺地在圈内边唱边跳。据巍山彝族打歌省级传承人字汝民介绍，通过打歌彝族人祈愿来年五谷丰登、风调雨顺，在祭祀中感谢祖先、神灵的护佑，彝族人“生于火塘，死于火塘”，篝火不灭，踏歌不止，生命不息。

三、“打歌”与“踏歌”的联通共洽

通过调查巍山彝族打歌的现代模态，回溯“踏歌”的历史隐踪，在民族舞蹈学与古代舞蹈史之间实现联通共洽，在文献、文物互证的“二重证据法”之外增加民间“活态”资料的“三重证据法”，这“不只是舞史治学方法的一种倡导，更是舞史研究沉积的一个钩沉”①于平.古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽（下）［J］.民族艺术研究，2021（2）：99.。

（一）诗乐舞一体的形式

巍山彝族打歌是由歌词、打歌调、舞蹈共同组成的集诗乐舞于一体的形式。踏歌也是诗乐舞一体的形式。

彝族打歌的歌词根据打歌调式有固定的套路和即兴的对词，有四句式、六句式、八句式、十句式、十二句式和少量奇数式，其中又有五言、六言、七言和长短句等形式，多用比兴手法②马国伟.彝族“打歌”初探［J］.中央民族大学学报（哲学社会科学版），2006（1）：135.。例如《情歌调》有“天上星星个个亮，地上姐妹哥哥亲。郎是金鸡妹是凤，金鸡凤凰是一双”。而中国的文学史和舞蹈史对“踏歌”记录较多的是描述踏歌的场面和活动，主要有七言四句平韵体、五言六句平韵体、五言八句平韵体三种。中国文人墨客对“踏歌”的关注和参与主要表现在：一是为流行民间的用“踏歌”演唱的曲调填写歌词；二是为宫廷教坊中的《踏歌》和其他用《踏歌》演唱的曲子撰写歌词③参见：张鸣.唐宋“踏歌”考释［C］//章必功.先秦两汉文学论集.北京：学苑出版社，2004：784—785.。例如谢偃《踏歌词》之二：“逶迤度香阁，顾步出兰闺。欲绕鸳鸯殿，先过桃李蹊。风带舒还卷，簪花举复低。欲问今宵乐，但听歌声齐。”④周振甫.唐诗宋词元曲全集：全唐诗：第1册［M］.合肥：黄山书社，1999：342.刘禹锡《踏歌词》之四：“日暮江南闻竹枝，南人行乐北人悲。自从雪里唱新曲，直至三春花尽时。”⑤刘禹锡.刘禹锡集［M］.上海：上海人民出版社，1975：240.但是具体踏歌时唱的歌词留存的却不多，我们可以结合彝族打歌的歌词补充相关材料进行研究。

彝族的打歌调根据不同的场合有不同的分类，如歌会打歌、喜事打歌、丧事打歌等。一首完整的彝族“打歌调”以十六拍为一调，在结构上由牌头（亦称谱）、歌词和衬词三部分组成，并讲究牌头与歌词之间的韵脚相押。最常用的衬词则是“伊士咱哩咱咱”“伊撒伊苏撒”等。彝族“打歌调”在实际唱诵时还有节奏和韵律较为固定的唱腔，或高亢激昂、悠扬深远，或悲壮低沉、如泣如诉，给人以强烈的听觉效果。乐器标配是葫芦笙，吹奏葫芦笙的“歌头”掌控整个打歌的节奏。马鞍山打歌还配有笛子，笛子的加入使打歌的节奏更加欢快，而青华南山弦子歌是巍山打歌中唯一不用彝语而用汉语演唱的，他们不用芦笙、笛子伴奏，而是用大三弦伴奏，乐器的变化也使得舞蹈风格出现差异。从民族舞蹈学联通古代舞蹈史，我们可以在中国乐舞史中发现关于踏歌的音乐记录有：段安节的《乐府杂录》将《踏谣娘》归入“鼓架部”。此部用曲为“乐有笛、拍板、答鼓（即腰鼓也）、两杖鼓”⑥崔令钦.教坊记［M］.罗济平，校点.沈阳：辽宁教育出版社,1998：4.，由此可知唐朝踏歌演出时，除了乐人以踏地为节奏外，还加入了以上四种乐器伴奏⑦参见：孙红瑀.踏歌及转踏考［J］.艺术探索，2021（5）：93.。唐朝时踏歌流传至日本，日本的文献《日本书纪· 卷三十》记载：“男踏歌需在宫中挑选‘歌头’六人，‘歌掌’、舞人各二，‘踏掌’一人，乐人十二，以和琴、新罗琴、琵琶、横笛、编木、笙、草集、铜拍子伴奏。”⑧转引自：翁敏华.踏歌考：兼论踏歌与月崇祀、后世戏曲的关系［J］.上海师范大学学报（哲学社会科学版），1998（2）：43.“踏歌”的演唱，最特别之处就是众人以脚步踏出节拍，反复以同一曲调歌唱不同的歌词，如刘禹锡《纥那曲》所描写的那样：“踏曲兴无穷，调同词不同。”⑨周振甫.唐诗宋词元曲全集：全唐诗：第7册［M］.合肥：黄山书社，1999：2690.由此，“踏歌”演唱的这种独特形式，我们也可以在彝族打歌中看到现代模态。

巍山彝族打歌的舞蹈是根据音乐节奏配合舞蹈动作的，一般在“十六步”的基础上进行变化，打歌动作以腿部变化为主，双手前后左右摆动，做全旋转、半旋转。舞步有“三步一踮”“六步翻花”“半翻半转”“全翻全转”等多种。同时，还有模仿动物的套路，如“斑鸠喝水”“金凤亮翅”“苍蝇搓脚”“孔雀开屏”“喜鹊登枝”“小鸡啄米”“母鸡蹲窝”等。东山打歌是最古老的“葫芦笙舞派”，由于葫芦笙的节奏动律，其舞蹈风格以身躯起伏和踩跺为主，“以踩跺为主的葫芦笙舞，抒情时，小踩小跺，激越时，大踩大跺，就连悠然漫步时，脚下还是用些力气，造成身躯的颤颠。哪怕是对脚，在葫芦笙舞中，是先跺后对，又踩又对的……只要涉及葫芦笙，大都是脚下用力，跺得黄灰直冒”⑩康瘦华.葫芦笙与部分彝舞的动态关系［J］.民族艺术研究，1988（1）：44.。关于“踏歌”的舞蹈的描述主要有：唐朝的崔液《踏歌词》：“歌响舞分行。”宋代的张来《田家三首》其一：“窈窕踏歌相把袂。”清代《云龙州志· 艺文志》载李绍书在《箭杆里观罗武踏歌赋》中对云龙彝族罗武支系的踏歌描述：“踏歌灯火下，红衣杂绿衣。连环腕相握，旋步作团围。阿奴吹短律，雀跃狎寒威。曲肩踵其武，径复屡依违……引吭迭唱和，踯躅忘所归。”⑪大理州彝族学学会.彝族研究［M］.芒市：德宏民族出版社，1996：323.我们无法去复现宫廷踏歌的乐舞，但依然可以在当前流传的彝族打歌中去感受这种边歌边舞，注重对歌的套路和唱词，在围圈中感受重心向下、颠颤跳跃的舞蹈风格，特别是巍山彝族打歌十六步基础上的旋转，正对应了《宋史》中“联袂快速旋转”的舞姿，这或许是中国乐舞文化应该去寻根溯源的旋转舞姿之一。

（二）娱神与娱人的交织

巍山彝族打歌至今依然保留着娱神与娱人兼得的文化功能。在农历二月八彝族“祭祖节”时，打歌就是祭祖仪式的一个部分，届时远近各村寨的彝族人会带着祭品来到巍宝山举行朝山会，祭祀土主(或名本主)、山神、龙树(龙神）和家族祖先。彝族人信奉山上的神灵喜爱唱跳，所以在“二月八”一定要举行盛大的“打歌”。凡打歌打得特别起劲、特别好看的年份，神一高兴，地方上灾祸就会减少，庄稼也长得比往常好得多。“一年苦，一时乐，吹笙打歌松松脚。今时打歌到天亮，有精有神去做活”。人们相信通过歌舞聚会，能激发人们的劳动热情，促进各乡村、各民族兄弟姐妹和睦相处。①左汝芬.浸透南诏古风的巍山彝族朝山打歌会［J］.云南民族大学学报（哲学社会科学版），2004（1）：86.而巍山彝族打歌的日子除了祭祖日以外，在农历正月十五、十六也会举办盛大的打歌活动，这与“踏歌”的文献记载相一致，众多文献中记载的踏歌日子都在农历十五月圆之夜，这与中国传统的祭月习俗息息相关，而在巍山附近的云龙、新平等地依然留存着“祭月”“跳月”的习俗。巍山彝族在丧葬仪式上的打歌不仅体现了氐羌民族“喜丧”的文化传统，同时与“踏歌”自南北朝以来就有“哭灵”踏歌的记载相佐证。自古以来，“打歌”与“踏歌”一直都是男女均可参与的歌舞活动。男女相约打歌，实现婚恋自由，不仅体现着男女青年对生活的向往和对快乐的追求，同时也反映出民族通过打歌得以繁衍生息的重要作用。

（三）尚武与凝聚力的彰显

关于巍山彝族打歌的起源，民间流传的主要说法均与战争相关，“三国时期，诸葛亮南征，曾设令士卒围火舞刀，以少数兵马吓退强敌。为了纪念胜利，兴起围火打歌”②被访者：茶春梅（彝族打歌国家级“非遗”代表性传承人）；访谈地点：云南省大理巍山古城；访谈时间：2021年8月19日；访谈者：唐白晶。。而类似的传说也嫁接于唐六诏时期皮逻阁建立南诏国的事件上。而在巍山彝族打歌中，圆圈中心的“双刀舞”舞者手持“关公刀”，在打歌调的伴奏下，两名成年男子双刀对舞，耍刀动作变化较多，两人错身对跳、抡刀对砍，相互用刀柄推挡、转身蹲跳、磕柄等，脚下动作主要有吸腿跳接踮步、跨步跳上场，继而转身吸腿跳起，耍刀节奏平稳，一招一式显示了威雄刚勇又寓柔于内的武将气派。这种“尚武”的风俗既是氐羌民族的遗风，更是“”发展为“万舞”的文化体现，表现出“习戒备”的功能，起到战前鼓舞士气、威慑敌人的作用。③参见：于平.“萬舞”的地缘归宿与物种表象［J］.民族艺术研究，2013（3）：11—12.再回溯首次出现“踏歌”的文献《朝野佥载》，记载的是唐朝武则天圣历元年（698），承担与东突厥和亲任务的春官尚书阎知微被东突厥默啜封为“汉可汗”，指派他到赵州（今河北赵县）招抚守城将军陈令英，“知微城下连手踏歌，称‘万岁乐’……”《资治通鉴》则将此事直接记为：“知微与虏连手蹋《万岁乐》于城下。”由此也能看到“踏歌”最初也有“习戒备”的作用。从“止戈为武”到“婆娑起舞”，都应是“踏歌”最初的文化遗风。

无论是“打歌”还是“踏歌”，其最初的舞蹈队形均是“圈舞”的形式，人们联袂踏歌、拉手成围，以火塘、篝火为圆心，在边歌边舞的行进中，任何人都可以从任何位置加入集体，唱着同样的曲调，跳着同样的舞蹈，在齐心合力的节奏中，产生了极强的群体认同感，同时在歌词中学会了生活、生存技能，了解了民族的历史文化。这种建立在民族共同的知识系统和共同记忆基础上的社会归属性的意识，即集体认同。这在强化民族文化认同的过程中，强化了文化身份的认同，从而起到增强凝聚力的功能。

结 语

“踏歌”作为中华民族历史悠久的传统舞蹈，可谓“一舞踏千年”的真实写照。它从新石器时代走来，融入中华上下五千年的历史长河中，在中华民族多元一体的民族文化格局中，流传于各民族的交流、交往和交融中，是中国游牧文化与农耕文化交织并行的文化符号，体现了文武交融的中华乐舞风格。它既有巫祝祭祀的色彩，又有刚劲威猛的战斗风格；既有庙堂之高的宫廷典范，又有田间地头的民间欢愉。从垄上的农乐踏歌，到愁情离绪的送别踏歌，从一个人的情绪抒发，到成百上千人的通宵达旦，从传统佳节到婚丧嫁娶，踏歌将中华民族“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的民族情感和性格体现得淋漓尽致。