取舍与平衡：现代文物保护视阈下的西方绘画补全

陈逸斐

(闽江学院美术学院，福建 福州 350108)

在绘画作品的保护与修复过程中，“补全”是将作品中缺损断裂的画意重新补充衔接完整的一个步骤。作为修复活动的关键一步，其效果的优劣最容易成为观者品评作品是否修复成功的依据。不恰当的补全痕迹往往会影响人们的观赏体验。由于绘画补全承载着人们较高的期望，因此，各个历史时期的修复师们对绘画保护不断地进行探索，以期获得更优的方法和更安全可靠的修复材料来完成补全工作。而在各种补全方法发展变化的背后，起决定性作用的因素是每个时期的文物保护理论。有时即便源于相同的保护理论，也可能因为不同的社会文化语境，形成不同的理解与认识，进而促生不同的实践方法；加之修复者个人能力与修复技艺的差异，使得补全步骤比其他修复步骤增加了不少无法预计的复杂因素，所以补全也成为一个较难进行准确评估的修复步骤。正因为此，梳理与分析西方历史上基于不同文物保护理论而形成的一些具有代表性和影响力的补全理念与方法，对于如何处理文物保护与修复过程中理论与实践的关系具有十分积极的意义。

一、西方早期绘画补全概况

任何艺术作品都会随着时间的推移而自然老化，这是一种不可逆且不会终止的进程。因此，修复破损作品可以说是自绘画创作诞生以来就相伴而存在的一项工作。

早期的西方绘画作品多是为了迎合宗教与政治需求而制作的，因此为了保持画面的完整而进行修复的情况并不少见。正如17世纪佛罗伦萨重要的艺术史家菲利波·巴尔迪努奇(1624—1697)所言：“就算对绘画毫无经验的人也会认同一幅大师杰作是不应该被修补全色的……但话说回来，若说一幅画作从未被补全过，那也是令人生疑的。”[1]74-75

早期的绘画修复大多是出于实际需要来考虑，例如人们相信修复教堂中的破损绘画，能够恢复某种栖身于这个易朽载体背后的神圣价值。当仅仅通过修复无法恢复这种神圣价值时，教会就会选择用更新的、更具有震撼力的作品取而代之。由此可见，早期的“修复”绝非现代文物保护意义上的“修复”。在实用、商业与品位的综合作用下，“修复”往往意味着“重造”。[2]“补全”则意味着“重绘”。这就可以解释为何今天人们在给很多早期作品做光学检测时，能在表层图像下发现一层甚至多层的古老绘画图层，就连历史上一些著名的画家，如乌切罗(1397—1475)、拉斐尔(1484—1520)等留存的作品，也不能逃出这种命运(图1)。[3]

图1 保罗·乌切罗《圣母子像》早期补全痕迹去除前后对比图Fig.1 Paolo Uccello: The Virgin and Child comparison before and after the removal of the trace of early retouching

由于文艺复兴以前的绘画修复与补全，在修复区域上没有严格的限制，在操作上没有明确的标准，再加上缺乏文字记载，因此即便是一些小心谨慎的修复行为，我们也找不到可靠证据来说明它之所以这样操作的原因，故而这一时期的修复与补全可视为西方绘画修复和补全的早期阶段或传统时期，以此区别于后来人们文物价值观念生成、有相应保护理论支撑的现代绘画保护工作。

二、影响现代绘画修复与补全的文物价值观念

与整个遗产保护运动发展的大背景相似，绘画修复逐渐从传统走向现代的原因也与文物保护理论，尤其是文物价值观念的生成与发展有着不可分割的联系。文物价值观念中，又以历史价值、年代价值以及艺术价值的影响最为显著。

(一)历史价值

对于文物历史价值的认知，源于现代社会人们历史观念的转变。这种转变并非一夕之间的事情，但是很多学者都认为其最早源于对考古遗址的发掘和对文物收藏的重视。16至19世纪是这一系列变革发生的重要时期。

国际著名的文化遗产保护学教授尤嘎·尤基莱托博士就曾指出，从文艺复兴起，人们其实就一直保持着对古罗马的回忆，并且“由于彼特拉克的坚持，新人文主义把古代遗址视为古代罗马、基督徒和帝国辉煌历史的纪念物”[4]21。这种将某个遗址与某个特定历史时期建立起纪念关系的做法，实际就是对该遗址历史价值的确认。

17世纪起，伴随着考古学愈益蓬勃发展，除了考古遗址本身的历史价值外，人们意识到从遗址中发掘出来的众多艺术作品也是了解历史的重要桥梁，因此对相关古代艺术品的收藏兴趣也明显增长。人们普遍相信，在自己生活区域中发现的历史遗存，可以反映他们自己早期阶段的艺术、文化和政治活动。

而正式将“历史”与“艺术”两个词组合在一起的关键人物，是如今被称为“现代艺术史学之父”的温克尔曼(1717—1768)。他的著作《古代艺术史》，有别于乔尔乔·瓦萨里(1511—1574)单纯地罗列艺术家们艺术成就的做法，是有史以来第一次正式确认了艺术作品所拥有的历史价值，并将艺术作品的风格发展与变化看作是一种历史的进程。这就意味着，任何艺术作品就是一件历史文物，它代表了艺术发展的一个特定阶段，与特定时期的复杂文化背景有着直接联系。对于艺术品欣赏的满足感并不单纯来源于艺术作品本身，欣赏者自身所拥有的艺术史知识在其间扮演了重要角色。原则上，任何一件艺术作品都不可能找到同等的东西来替代。如果它不是那个特定时代真实留存下来的艺术创作，那么它将不再具有那个时代的历史价值，这也将削减其整体的价值。[4]87

可以说，正是基于上述对历史价值的认识，现代的保护与修复意识才开始萌芽并发展。因为人们开始区分不同历史时期艺术作品的价值，并意识到，复制或者再造那些已经消失的艺术品，远不及尊重和保护现存的古代艺术品来得重要。

(二)年代价值

除了历史价值外，20世纪初奥地利艺术史学家阿洛伊斯·李格尔(1858—1905)的理论也进一步拓展了人们对于文物价值的认识。他提出了“年代价值”的概念。李格尔认为，当一件艺术作品“被制作出来之后，时间流逝了，使它承载了年代的痕迹”，那么它就拥有了所谓的“年代价值”。这种价值“并不涉及作品本身，而是来自于我们对时间的理解”，因此从某种意义上来说，“具有年代价值的这类文物，其范围涵盖了所有人造物，不论其最初的意义和目的是什么，只要它体现了一段相当长的时间推移”[5]221。

李格尔对“年代价值”和“历史价值”所作的区分与联系是很有意义的。他指出，历史价值是建立在科学的基础上，只有通过反思才能认识到，而年代价值通过视知觉就可以立即显明自身，它直接诉诸于我们的情感。因此，从根本上来说，这两种价值是不同的。但是人们有时仅仅通过文物上的年代痕迹，就可以清晰地感知这件文物“并不是在近期而是在过去的某一时刻被创造出来的”[5]227，这使得人们对年代价值的欣赏往往无法与历史价值完全割裂开来，“历史知识也变成了一种与年代价值感受力紧密相关的美学”[5]231。

年代价值应该远远早于20世纪就被人们认识到了，只不过在李格尔之前，这种价值未被如此清晰地被界定出来。李格尔之后，切萨雷·布兰迪(1906—1988)进一步加深了人们对年代价值的理解。他在《修复理论》中指出，“古锈”(patena)的概念虽然是浪漫主义时期提出来的，但绝不是浪漫主义的发明，而是被进一步提炼为旨在尊重艺术理性与史实理性的概念。他借用巴尔迪努奇在《托斯卡纳设计艺术词典》里的描述来定义这个概念：“是由于时光作用而呈现在画作上的那种普遍黯淡感。”[6]189

李格尔与布兰迪对年代价值的肯定，还有着更为重要而独特的意义。从较为极端的角度来看，每件艺术作品作为一种自然实体，不可避免地会随着时间流逝而老化。当人们欣赏艺术作品的年代价值时，“就不可能使人们对保持文物不变的做法感兴趣”，所谓的文物保护也就“不应以保持文物状态静止不变为目标，而应允许它在免受突然暴力破坏的情况下，服从于不断发生的变化与稳定的衰变”[5]228。可以说，这一理论逻辑就是现代保护原则中“最小干预原则”乃至“可逆性原则”与“安全性原则”陆续生发出来的重要依据。

(三)艺术价值

“艺术价值”是三种价值中与艺术作品本身关系最为紧密的一种价值。一般来说，艺术作品都是一种具有实体的物质，它们必然占据一定的空间，由一定实在的、肉眼可见的物质构成，这就使得它们拥有形状、颜色等鲜明的知觉属性。这些知觉属性就是艺术价值存在的根本，而知觉属性的改变或恢复往往就是保护与修复工作的核心。

需要指出的是，在艺术价值的高低判断与知觉属性的变化之间，并非完全呈现出正相关性，理论界始终有两种不同的声音存在。其一认为，艺术作品的艺术价值虽然与知觉属性有关，但是它并不会随着知觉属性的改变而产生高低变化。因为该艺术作品的艺术价值自其完成之日起就已经确定了。香港岭南大学教授拉斐尔曾举过一个有趣的例子来进行说明：“一件艺术作品的艺术价值就好像巴黎在2011年10月19日上午10点18分的气温一样是固定不变的，即便它的知觉属性可能会在之后如同巴黎的气温一样不断改变。”[7]也就是说，人们不会因为一件大师之作有所磨损，就忽视其应有的意义与影响。伦勃朗(1606—1669)的《夜巡》即便在历史上几经损坏，也仍然不损其作为世界三大名画的威名。其二认为，艺术作品的老化和破损不可能不影响人们对作品的审美感知，进而也不可能不对其艺术价值产生影响。同等条件下，没有人会放弃一件完美的作品而去购买一件有所损伤的作品。如果真的想要尊重艺术作品原初的艺术状态和艺术家的原创意图，就应该对其进行修复，毕竟艺术家不希望自己的作品永远以破损的面貌留存于世。

上述两种声音各有道理，它们涉及的是一个问题的两个层面。前者强调的是，艺术作品的艺术价值从根本上来说与它的历史价值有关，哪位艺术家在哪个年代完成的这件作品是重点[8]；后者强调的则是，具有相同历史价值的艺术作品，它们的艺术价值在很大程度上取决于作品的知觉属性是否完整。早期的绘画修复，修复师虽然都非常重视恢复艺术作品面貌的完整，但是因为缺乏对作品历史价值的观照，才出现了大量臆测性与风格性的补全。当考虑了作品的历史价值后，艺术价值又会时刻提醒人们补全修复工作的必要性。

对艺术价值的认识，多数学者都认可并强调了艺术家原创意图的重要性。这种重要性在处理前代留存的一些明显不符合其艺术原作的痕迹问题时尤具影响。李格尔曾做过这样一个假设：“假设我们有一幅波提切利的绘画，画面上有巴洛克时期的复绘部分——在它们那个时代无疑是以良好的艺术意图画上去的(为了给一幅干巴巴的14世纪图画增添更多图绘性效果)。对我们而言，现在这些复绘部分具有一种年代价值，甚至具有一种历史价值。然而，今天人们会毫不犹豫地去除复绘部分，以便展现纯粹的波提切利。”[5]243但是若调换这个假设中的两个主角，假设有一幅文艺复兴时期的普通绘画，画面上有鲁本斯(1577—1640)精心补全的图像，人们还能毫不犹豫地做出上述的修复决策吗？

由此可见，修复中涉及艺术价值的问题往往并不单纯地与艺术价值有关，因为一件作品可能并不只拥有一种值得被保护的艺术价值。这些问题使得绘画修复的决策变得越来越复杂。

三、现代文物保护背景下的补全理念

随人们认识的不断深化，绘画补全自18世纪以来就因需要兼顾艺术作品的多重价值，而逐渐朝着一种更为严谨的方向发展。但在很长时间里，各国学者关于绘画补全的探索多处于各自为政的状态，并未对此展开广泛而深入的交流，因此关于绘画补全的理念也未能达成一定的共识。这种情况直到20世纪后的三场国际性会议的召开才有了明显改观。

首先是1930年在罗马举办的“首届艺术品科学检测和保护研究国际会议”(下文简称罗马会议)。罗马会议建立了现代保护的基本框架，不少文物保护与修复的基础性理论都在会上得到了讨论与确认，其成果通过1939年出版的《绘画保护手册》开始对博物馆藏品的相关工作产生切实影响。

其次是1961年在纽约召开的“第十二届国际艺术史年会”(下文简称纽约会议)。单就绘画补全来说，这次会议的重要性可能还要胜于通过了《威尼斯宪章》的“第二届历史古迹建筑师及技师国际会议”。因为会上，时任英国国家美术馆馆长的菲利普·亨迪(1900—1980)、艺术史家理查德·奥夫纳(1889—1956)与布兰迪，关于如何尊重艺术作品的多重价值和绘画补全的具体方式进行了激烈的讨论，他们分别代表了我们后文将涉及到的三种主要的绘画补全方法——完全全色、不补全和可识别性全色。

再次是2002年在耶鲁大学召开的“早期意大利绘画保护途径研讨会”(下文简称耶鲁会议)。这次研讨会的重要意义在于，它将很多意大利艺术史学家和文物保护工作者关于意大利绘画补全的理论思考转译为英文，使得原本在意大利国内的理论成果开始被更多国外研究者所了解。[9]

通过这三场会议，学界对绘画修复中的补全工作基本达成共识，一致认为，绘画补全不应该是一个体现创意的过程，要尽可能客观地尊重作品已知的审美结构特征，在不扭曲、不误解原画作者意图的基础上，在不超过作品破损缺失的范围内，综合考虑作品的历史价值、年代价值与艺术价值，运用安全的、可逆的补全办法进行小心谨慎的补全。

以上共识也被概括为要在遵循“真实性原则”与“完整性原则”的情况下进行绘画补全。所谓的“真实性原则”与“完整性原则”，其实是《威尼斯宪章》对保护艺术作品的历史价值、年代价值与艺术价值的一种确认，只不过它以更为纲领性的方式出现。“真实性原则”与“完整性原则”还统领着“安全性原则”“最小干预性原则”“可识别性原则”和“可逆性原则”，它们共同构成了现今国际文物保护与修复领域中具有广泛影响的修复伦理与操作规范。

四、现代文物保护背景下的补全实践

对上述现代补全理念的梳理，有助于更好地理解现代文物保护背景下绘画补全实践的发展演变。但现代绘画修复中补全方法的选择在现实中仍然呈现出多样化的面貌，可以划分为三种，即完全全色、不补全和可识别性全色。这些方法有的来源于传统，得到了现代修复理念的修正；有的来源于现代，体现了绘画保护的新进展。毫无疑问，这都是保护与修复工作者为了平衡不同的文物价值而做出的努力。

(一)完全全色

“完全全色”又被称作“模仿全色”或者“不可识别全色”，指的是通过尽可能完美地模仿原作，恢复缺损处的图像内容，使缺损处的补全与整件作品达到协调一致效果的一种补全方法(图2)。

这种方法在早期修复中就已出现。如前文所述，由于早期修复受宗教、政治与社会等多种因素的影响，因此完全全色的修复方法在很长一段时间内都不可避免地存在臆测性修复或风格性修复的问题。后人常由此对之产生刻板印象，进而诟病不断。

18世纪后，受文物价值观念的影响，完全全色显示出变化的趋势。1866年，乔凡尼·萨可·塞渥德(1798—1873)在他出版的《绘画修复师》书中，强烈反对臆测性的完全全色。他认为，补全应该是深思熟虑后进行的有节制的修复行为，但他并不否认：“最好的修复应该是尽可能不为人所察觉的。”[2]577

1930年罗马会议后出版的《绘画保护手册》也主张，将现代的完全全色与早期误导性和风格性的补全方法区别开来。并就完全全色提出了一系列指导意见：(1)要更加尊重原作，若缺损区域是画面核心的组成部分，或者缺损面积过大，那么在没有充分信息反映缺损作品原貌的情况下，应避免完全全色；(2)补全应在限定的区域内进行；(3)要尽可能使用可去除的修复材料；(4)要全程记录补全过程。除上述4点外，更为重要的是在修复前要尽可能多地收集策展人和艺术史学家的意见，来辅助修复决策的制定。[10]

完全全色后的作品，通常只有受过高度专业训练的人才能分辨出原作和补全内容的区别。很多看似天衣无缝的绘画修复作品，在光学仪器的检测下都能清晰识别出补全的痕迹。这一特点既是完全全色补全方法最大的优点，也是最大的弊端。支持者认为，这一方法在最大程度上保证了艺术作品的艺术价值与历史价值，但反对者同样也可以用艺术价值和历史价值来质疑其补全后的真实性问题。由此可见，不同的观点、不同的人对完全全色的方法会形成截然不同的判断。虽然有关完全全色的争论纷繁多样，但迄今为止，它仍然是绘画修复领域中运用最广泛的一种补全方法。

(二)不补全

所谓“不补全”方法，即指作品保护到相对稳定状态后，修复师不再进行缺损补绘的工作。这种补全方法的出现就是源于人们对完全全色方法的质疑。文艺复兴时期，瓦萨里在看到锡耶纳画派画家索多马(1477—1549)对路加·西诺雷利(1445—1523)在沃尔泰拉创作的壁画进行补全时，感慨道：“有的时候与其让技术不足的画家进行补全，还不如让优秀画家的创作以破损的面貌保存下去。”[1]39李格尔在分析“年代价值”时，也曾提到一种极端的看法，即：“不要对文物作加法或减法，不要用替代品来弥补大自然所消解的部分，……不能用新增部分随意干扰自然衰败的纯粹的赎回性影响。对年代价值的崇拜，不仅将一切对文物的有意破坏，谴责为对无所不能之大自然的亵渎行径，而且在原则上也谴责一切文物保存的努力，因为修复同样是对大自然的不正当干涉。”[5]228

这种对完全全色的忧虑，在20世纪中叶的意大利、法国和美国普遍存在。因此，不补全方法也一度受到部分修复师的推崇。1951年至1972年间，耶鲁大学美术馆的首席修复师安德鲁·彭林(1918—2013)主持过一场针对馆藏意大利早期绘画的修复工作。[11]其中大部分作品不仅都采用了不补全的方式进行修复，而且很多画作上早期的修复痕迹也被打着“真实性原则”的旗号去除掉了，最后画作上的缺损甚至支撑物都直接暴露在观者眼前。[10]后来安德鲁·彭林的继任者对那段时间的描述是“一段过度清洗的时光”。由此可见，该修复方式与结果并没有得到所有人的认可。

尽管上述情况有些极端，但它在某种程度上对完全全色起到了一定的警示作用，毕竟有时完全全色与作伪之间的界限是十分模糊的。而适当地把握最小干预的尺度并非坏事。不过，随着可识别性全色方法的发展，不补全方法就慢慢失去了最初的影响力。

(三)可识别性全色

“可识别性全色”是对前两种补全方法的一种折中选择，是在恢复艺术作品被破坏或被隐藏的“完整性”的同时，为了兼顾其在各种文物价值层面的“真实性”而发展出来的补全方法。其补全时，旨在采用“可识别”的方式将修复的部分标示出来，以此区别于完全全色。

1.切萨雷·布兰迪之前的可识别性全色实践

回顾西方绘画修复的历史，早在17世纪后半叶，可识别的补全方法就已经出现了。当时罗马艺术史学家、古物学家乔瓦尼·彼得罗·贝洛里(1613—1696)对于绘画修复颇有思考。与他同时代的艺术史学家们，有不少都关注过绘画修复的问题，例如瓦萨里，但是真正介入到修复实践中的人较少。而贝洛里则不同，他不仅主张修复作品，还提出了一些具有实际参考价值的意见来约束或者说是缓解当时被艺术史学家们诟病的一些修复问题。例如针对作品缺失图像的补全，他提出应该使用可逆的材料来取代原本人们惯常使用的绘画材料，这样即便补全效果不尽理想，后人也可以在更有把握的情况下去除这部分修复痕迹，进行重新修复。[4]76-77这应是“可逆性原则”第一次在绘画修复领域被明确提出来。

贝洛里的诸多主张直接影响了同时代的画家卡罗·马拉塔(1625—1713)的修复实践。在贝洛里的指导下，马拉塔修复过很多重要的绘画作品。他从1672年开始，修复了安尼巴莱·卡拉奇(1560—1609)、费德里科·巴罗奇(1535—1612)和洛伦佐·洛托(1480—1556)等人的多件绘画作品。1693年，他还参与修复了梵蒂冈“签署厅”中拉斐尔的壁画，其中包括经典的《雅典学院》。[4]76-77据学者研究，马拉塔在当时已经颇有远见地采用了一种点涂的方式来获取可识别的补全效果。[2]574他这种尊重作品的态度和使用可逆的水彩颜料的修复方法，受到《百科全书》的作者狄德罗(1713—1784)的肯定，但是修复结果与修复初衷并未完全一致。经他修复的作品后来被发现仍有不少覆盖原作的做法，在人物的眼睛和作品变黑的局部也都有重描的痕迹。可见，马拉塔虽然在贝洛里的影响下有了现代修复意识的萌芽，但实际操作时却仍难以跳出时代的局限性。

图3 1819年彼得罗·帕马罗利采用“点画”方式对朱利奥·罗马诺(1521—1522)创作的弗格祭坛画进行补全，此为局部对比图Fig.3 Comparison before and after the treatment of stipped retouching applied by the restorer Pietro Palmaroliin 1819 to the “Fugger Altarpiece” painted by Giulio Romano (1521—1522)

19世纪以后，随着越来越多艺术史学家和艺术家开始关注绘画补全可能对原作的真实性产生影响，所以有越来越多样的可识别性补全方法被提了出来。例如意大利修复师彼得罗·帕马罗利(1778—1828)就继承了马拉塔的方法，继续探索用“点画”的方式进行补全(图3)。德国修复师维克多·鲍尔·波顿(生卒年不详，约活跃于20世纪初)则提出了“凹陷法”，即在修补画面时让修补的部分留下些微的凹陷，不与作品整体画面平齐，这样既不影响站在远处观赏，在近距离观察时又可以识别出修复的区域。[12]此外，德国还有一种极具影响力的补全方法，就是“中性色调补全法”。这种方法没有真正补全作品缺失的画面形象，而是通过选择一个与原作相对和谐的色彩来填补缺失的区域，从而将作品缺损造成的视觉冲突感尽可能地降低(图4)。一开始，德国的修复师们都选择色彩中不太活跃的“灰色”作为统一的中性色调。之后，意大利的修复师提出了改进意见。他们认为，如果一成不变地都采用灰色作为中性色调，反而有悖于最初进行补全的根本目的——恢复作品的完整，有时它会像一块补丁一样显眼，因此他们倾向根据原作色彩调和出来的颜色作为补全的中性色调。

图4 采用中性色调补全法修复的作品Fig.4 The work restored by the neutral toning

1930年，在罗马会议上，英国修复师赫尔穆特·鲁赫曼(1891—1973)发表了一篇关于补全的专文，文章中他罗列出17种可识别的补全方法，可以说是对当时出现过的各式方法的汇总。然而有趣的是，鲁赫曼最终在自己的修复实践中却放弃了这些方法，反而回归到了较为传统的完全全色方法中。究其原因，鲁赫曼认为，可识别的补全修复对于修复者来说要求极高，不仅要有天赋和品味，还要有充分的能力与技巧，在当时他就没有见过几件经过可识别修复的绘画作品是令人满意的。综上可见，20世纪中叶以前，纷繁多样的可识别性补全方法并未获得一致的认可。相反，有时倒让人有些无所适从。

2.切萨雷·布兰迪与影线法

20世纪中叶起，“影线法”逐渐成为众多“可识别性补全”方法中最具影响力的一种。其实20世纪20年代，德国的麦克斯·多尔纳(1870—1939)，美国的爱德华·福布斯(1879—1969)等人就提出了用影线辅助的方式进行可识别补全。[13]不过，这一方法真正开始流行却是在20世纪40年代，这要归功于修复史上一位极为重要的人物——切萨雷·布兰迪。

1963年，布兰迪在他的专著《修复理论》中肯定了“中性色调补全法”的积极意义，但他却认为，其实“并不存在所谓的中性色调”，“任何色调，无论是否被假定为中性，事实上都会影响画面的色彩布局”[6]86-89。故而他在格式塔心理学的启发下，创建了自成一体的“影线法”。该方法是一种采用密集的、细小的垂直线条以填补缺失区域的补全方法(图5)，这些线条会“在图像中逐渐增加其已失去的连续性”[4]335。从正常的距离欣赏时，补全区域的色彩会与原作相契合，

图5 尼科洛·迪塞尔·索佐·泰格利亚奇《圣母子像》采用影线法补全后的局部图Fig.5 Niccolò di Ser Sozzo Tegliacci:Madonna and Child with Two Angels Detail of retouching by tratteggio

而近距离观察后，又能产生一定的区别。在布兰迪影响下，意大利修复师保罗·莫拉(1921—1998)和罗马中央修复研究院首席修复专家劳拉·斯博尔多尼-莫拉(1923—2015)都成为该方法的支持者和实践者。[2]

由于布兰迪的影线法包含了相对复杂的视觉混色理论，对于初学者来说并不容易理解与上手，不少修复师都只能撷取直线笔法采取相对简易的影线进行绘画补全。其中“抽象色彩影线法”和“选择色彩影线法”就是意大利修复师鲍迪尼(1921—2006)提出的较具影响力的两种(图6)。前者一般应用于面积较大的缺损补全，是在无法判断缺损处可能涉及到的颜色种类时，为了避免臆测色彩，根据作品的主色调调和出一个抽象的色彩，运用影线加以修复的方法；后者则是为了契合一些形象的特殊特点，选择依照缺损部位的笔触走向来排布影线的一种方法。相对于“抽象色彩影线法”，“选择色彩影线法”更适用于一些立体性图像的修复。

图6 采用“抽象色彩影线法”和“选择色彩影线法”修复的作品局部图对比Fig.6 Comparison of retouching details of chromatic abstraction and chromatic selection

如今，虽然很多学者都肯定了布兰迪对现当代保护理论发展的重要意义，但是也不能过于夸大“影线法”的影响力。因为除了意大利、西班牙以及部分东欧国家偏向采用“影线法”外，法国修复师更多采用“点画法”，而在英国、德国、美国以及尼德兰等地区，完全全色法仍然是最具影响力的一种选择。[10]

五、结语

综上所述，在现当代绘画保护工作中，为了更好地兼顾艺术作品的历史价值、年代价值与艺术价值，大多数修复师都会更加谨慎地对待绘画补全这一修复步骤。但即便如此，实际操作中仍然存在多种方法的选择困难。不论是完全全色法、不补全方法还是可识别性全色法，修复师们都可以找到相应的理论来支持它们的存在和发展。这也引发了持续不断的争论。这种争论在1961年的纽约会议上达到了高峰，来自不同立场的艺术史学者与修复工作者各执一词。由此可见，想要在充满挑战的保护实践中达成某种理论与方法上的完全一致是相当困难的。

1961年纽约会议后，西方艺术史家们渐渐地不再参与有关修复方法的具体争议，因为他们发现，与多重价值理念一样，多种补全方法也存在取舍与平衡问题。在具体的补全实践中，多种补全方法的优势互补、取长补短，或许是一种更为明智的选择。与其为某种单一的方法进行辩护，不如给现代保护与修复工作者们以更多独立活动的空间，让他们在这个颇具不确定的领域，充分发挥学识与智慧，不断研究和开发更优化的技术，更安全的材料，从而使绘画修复与保护工作走上更为专业化的发展道路。