文学九节（上）

深入交流总有一定的内向性，一旦涉及诗学和写作学，听起来便显得晦涩，实际上不过是一些很朴素的道理。

“盲从”和“不服从”

看作家作品，要看这些文字中是否有学习的痕迹、追求的方向感和探索性。这也是一种判断的方法。有时即使面对一个写了上百万字的作家，从中仍然看不到学习的痕迹。这种学习不是依赖老旧的经验和手法，也不是对他人的简单模仿，而是保持了与外部世界的紧密联系，一直处于观察和评判的求索之中，是这些在文本中留下的痕迹和气息。

强调学习和交流，是就文学的审美特质而言的。因为作品提供了一个范本、一个客观物，创作者首先要进入审美。作者在作品完成之初，要对作品的语言、场景、意境、人物、细节等，先自有一个审美的把握。这既是一个审美的过程，也是一个创作的过程。许多写作的失败，往往是因为作者急于奔向一个目标，急于向读者提供一个审美的文本，而没有在具体实现的过程中，进入深刻而复杂的审美把握。这是一个荒疏的开始。

创作的过程或有两个特征和倾向：一是“盲从性”，一是“不服从性”。

我们通常要接触许多艺术时尚，就会自觉不自觉地去模仿，这便形成了盲从性。这也许是不可避免的现象，难以有个例外。有时候读某个作家、某个国家的作品多了，自己的文本就会带有与其相似的气息，这既是正常的结果，又是审美“盲从性”的一个表征。

至于“不服从性”，可能不太好理解。其实“不服从性”应该是创作者固有的特征，是阅读中产生的一种反叛心理。无论我们面对的文本是否影响广泛，是否足够有力，自我的生命之中还是会发生一点点排斥、怀疑和犹豫，在不断质疑中尝试自己的道路。“不服从性”表现在许多方面，这里不谈社会与道德层面，只把它收拢在单纯的审美范畴。“不服从性”往往是写作者进入审美、提供审美的强大动能，从这个意义上看，强化“不服从性”就显得非常重要了。

学习也要建立在以上两个特征上，一是不能任由“盲从性”滋长，二是需要不断强化“不服从性”。这种“不服从性”是个体生命中具有决定意义的创造动力，一旦被激活，会直接影响接受效果。从另一方面讲，如果真正能够进入诗学内部，对审美有了深度把握之后，“不服从性”的冲动便会减弱。“盲从性”和“不服从性”都是进入审美时的一种生命本能，最后终将服从更高的理性。这正是进行朴素、平等的文學交流的意义和价值。

每个生命的质地不同，写作的经历和习惯以及训练都不一样，都会顽固地坚持一些东西，所以不能指望提供一个范本，通过一场讲座、一个文学原理的开导便会发生改变。文学的共识最难以达成，也正因为这种不能达成，说明了生命的“不服从性”正在发挥作用，这也是动能，而不完全是负面的。

“气”决定了什么

作品的长与短是由什么决定的，一直有许多争论。写作学上似乎已经解决了这个问题，其实并没有找到令人满意的答案。就创作难度来说，有人认为越是短的文字越是难写，也有人认为长的更难。都有自己的理由，要否定这些理由也不容易。难与易，对于每个人来说可能是不同的。作品的价值并不以长短论，这是一般的认识。但长篇巨制总是耗去更多的生命能量。“虽好却小”“虽小却好”，这是看问题的两个角度。

实际上除了结构问题，决定长短的可能主要不是什么情节的繁复，不是内容的多少。传统一点说，它可能是由“气”来决定的。“气”长则长，“气”短则短。文学创作的全过程、所有的文字中，都蕴含了一种“气”。它好像有点神秘，不可名状。曹丕在《典论·论文》里指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”中国古典文论说到的这个“气”，今天很难找到一个准确的词语来替代，也无法找到一个现代写作学或诗学概念与之置换和对应。我们不能用“意象”“意境”“气韵”“神韵”等词语取替它，只是以此来接近它。

“气”是一个非常虚幻的概念，需要实践者慢慢感悟和领会。我们知道，“气”是有的，它一旦丧失，整篇文字便是僵死的，因为没有被赋予这口“气”，文章就不会呼吸，这是区别作品优劣的一个指标。杰出的文学作品每个局部、每个细节、每个词语都是生动鲜活的。一万多字的优秀短篇，就是由一万多个活泼灵动的汉字构成的生命体，而一般作品只是一些文字的物理组合，因为没有生命的气息。可见这个“气”是多么重要。如果文气涣散，无论手法多么花哨，情节多么激烈，作品都不会出色。有的作品前边写得好，后面就不太好，就因为它已经“有气无力”，气散掉了。前边的“气”粗壮充足满盈，有冲击力，所以就好。

究竟应该怎样理解中国古典文论中的“气”？我们只能近似地说它与意境有关，与作家所把握的诗性有关，与气息、意绪、氛围、韵味有关，甚至包含节奏的快慢、韵律的起伏等，是一种复杂的综合，一种只可意会却难以言传的东西。所以中国古典文论中把它命名为“气”。中国是道教的发源地，鲁迅先生认为道教是中国文化的根底，而不是佛教，更不是基督教。谈到道教，容易使人联想到一种非常腻歪和油滑的习气，其实这并不是道教的精华。古典文论中的“气”与道教所说的“气”，不能说是没有联系的。

讲一个比较玄妙的事情，它是一个人的写作经历和习惯：每构思一部长篇，都按常规设置事先计算长度，感觉这部长篇需要写二十二万字左右，就会提前在稿纸上郑重地写下这么多字的页码，一页一页标注。奇怪的是当半年或一年劳动下来，写到这么多字数的时候，几乎一句话都写不下去了，正好全篇结束。在写作过程中，他并没有严密地盘算一章写多少，情节怎么流转，到哪个地方结束，没有这些机械的计划，可是写到最后一页就自动结束了。这种习惯和能力是慢慢形成的，可以说是以“气”来决定作品篇幅的一种控制力。由此可见，不仅是一部作品的生命感来自“气”，它的长度也来自“气”。

构思作品的过程，实际上就是给文字躯体注入“气”的过程，而“气”的长短，就决定了这个生命的体量。是短篇还是中长篇，都由“气”之长短来决定。如果不能从“气”上决定作品的篇幅，就不会是一个优秀的作品。

短篇的意义

在一万字左右的篇幅里完成一个短篇，饱满地呈现一个完整的构思，是一件非常困难的事情。小说所呈现出的样态可以各种各样，或结构别具匠心，或意境氛围蕴藉特异，或人物鲜明生动，或其他方面引人注目，总之要在某个方面成立，才有可能是个好短篇。不仅短篇如此，长中篇也莫不如此，若想占满全部的优异元素，可能很难，但是可以突出一些方面。从这个意义上讲，占有其一很难，占有再多一些就更好了。

中外文学创作的差异很大，单就国外创作而言，也有许多不同。比如欧·亨利，被誉为美国短篇小说的圣手，故事性强，结局意外;德莱塞的作品也有这个特点。他们是从西方古典主义脱胎而来的小说家，与中国早期情节化的小说家有点接近，更多地借鉴了民间文学的一些叙事手法。这些特征在当代中西文学创作中已经少见，如果现在写出这样一个短篇，可能不会被视为第一流的，因为它脱离了当代文学所延循的轨道，脱离了所谓的现代文学的“先锋性”。所有优秀的文学作品，无论本身具有多么浓重的地方性和个人色彩，有两种特征常常是不能游离和忽略的，即“当代性”和“先锋性”。讲到先锋性，有人可能会提出疑问：乡土小说也要这样？乡土小说、地方小说本身所包含的强烈的地域性，与先锋性和当代性不应该冲突，离开了“先锋”意义，就不可能成为一部杰作。

考察中会发现，19世纪末20世纪初的欧·亨利和德莱塞们也是先锋。中国魏晋发端的那些笔记小说是先锋，清初的蒲松龄也是先锋。他们开创一时风气，引领时代风骚，有淋漓尽致的个人表达，当具先锋意义。这些文字领先时代，彰显的个性气质不流俗、不滞后，让读者耳目一新。这种“领先”既包含在地域性里，又包含在当代性中。纵观古今中外，蒲松龄、欧·亨利、德莱塞等人的创作，其叙述方式、文笔调度、语言节奏、作品韵律，不仅是独此一家，而且是开时代风气的。

描写民间、乡土，讲述地域故事的小说，发展到后来出现了一个变化，就是汇入现代主义潮流。现代主义写作中有一些激进者，比如“自动写作”、颠三倒四的“意识流”“潜意识”等，这在西方出现得很早，不像有人以为的那样，秩序井然地向前推进：先是统一的古典主义，然后现代主义萌芽，接踵而至的是现代主义的大胆尝试，再一路突进到后现代、荒诞派、超意识等，而是一个相互影响、犬牙交错、互有镶嵌的过程。本土作家中，大半是从西方学习跟进，最后脱颖而出，与地域性紧密结合，从而取得了成功。

福克纳、海明威和乔伊斯等属于同时代人，年代相隔不远，可以说生活在同一个时空里。但是比较而言，以福克纳、海明威为代表的这部分作家成就更大一些，其作品比同时期的那些现代主义激进者更为稳定，也更容易被接受。就我们的有限视野来说，福克纳和海明威的小说脱离了古典主义规范，融入了现代主义，是转型时期贡献较大的两位杰出人物。他们的作品有地域性和乡土性，却没有同期激进现代主义的那些紊乱、抑郁、生涩和莫名其妙。他们的艺术也不是走平均主义路线，而是深刻敏锐地把握了时代的先锋性。海明威、福克纳，包括俄罗斯的那些短篇小说家如契诃夫等，与古典主义的欧·亨利、德莱塞们相比，其作品直到现在还是常读常新的。他们的作品继承了古典主义的保守和厚重，少了一些曲折、悬念和传奇，表达上不像古典主义作家那样满和实，也没有后现代主义的那些油彩和尖叫。

古典主义作品无论篇幅长短，叙述上基本上是全知全能型的，是全方位的视角，文字塞得较满。海明威他们做了大量的革新和改良，文字变得浓缩和省略。海明威有个著名的“冰山理论”：冰山浮在水面的部分仅有十分之三，而水下的十分之七才是更大的存在，它决定了水面部分的雄伟无测。把感悟和预期放到实见之上，也就浑不可测了。这种潜在的未知需要想象，于是审美意象就被延伸、扩大和诱发，形成了作品的张力。海明威“冰山理论”的基础源于对古典主义的研究，并经历了个人艰苦的文学实践。今天的本土先锋小说、现代小说实验者，多数都学习过海明威和福克纳这些人，研究他们如何缝合了现代主义和古典主义这两大板块，成为两大文学流派的黏合者。不研究他们的作品，就缺失了重要的一课。

世界现代主义的文学潮流，也不是从福克纳、海明威他们开始的，而是早就有过许多激进的表达。古典主义也可以追溯得更早，它们各具漫长的来路。现代主义潮流走到今天已经跨越了一个多世纪，古典主义就更不用说了，它拥有更为悠久的历史。在人类文明进程中能够黏合历史的人物，我们习惯称之为“承前启后”和“继往开来”。这样的人物都是划时代的，并具有强大的现实意义。

追溯西方现代小说的发展，还要提到拉美文学的一批代表人物，像阿根廷的博尔赫斯、哥伦比亚的马尔克斯、秘鲁的略萨等魔幻现实主义作家。单用一个“魔幻现实”岂能概括，他们的作品姿态各异，丰富繁杂，尤其是那些大胆的现代主义表达，令人诧异。比如马尔克斯的短篇小说《飞机上的睡美人》《雪地上的血迹》《世界上最美的溺水者》等，都是叹为观止的佳作。还有契诃夫的短篇小说，也非常迷人，他属于古典主义后期，是一个最容易被现代主义和当代写作者所接受的完美小說家，填补了那个时代俄罗斯和西方文坛的某种空白，在俄罗斯和欧洲拥有众多的崇拜者。他中后期的每一个短篇都是那么饱满、华丽和完美，可以称之为开现代小说先河的人物。据说契诃夫去拜访托尔斯泰，他走了以后，托尔斯泰望着他的背影说：“多么完美可爱的一个人，可惜这个人没有自己的哲学。”托翁的话滋味复杂，意味深长，却同样强调了契诃夫的迷人。与契诃夫相比，大部分当代作家应该感到羞愧，因为我们太浮躁、仓促、轻率，功利性太强，远未执着地沉入个人的文学世界。

契诃夫是一位带有古典主义色彩的作家，他的短篇小说对现代主义贡献很大，可以说居功至伟，大概比海明威和福克纳那些人更了不起。只是美国的那两位作家，在气息上离我们更近一些，先锋性和现代性更为显著。福克纳的名作《熊》是一部中篇小说，是他长篇中的一个片段。福克纳很有意思，他有时举棋不定，觉得这个素材是不是写一个中篇更好？有的当中篇发表了，结果获得很大成功，那本书写得棒极了。福克纳不像海明威那样推敲每一个句子，并没有把每一处细节、局部处理得十分精练和讲究，而是依靠总体意绪、气韵、氛围，以浑浑的力量感取胜，这有点类似中国古典文论中的“气”。

福克纳的写作似乎是漫不经心的，像《熊》这部中篇小说，情节简单，讲述一个名叫艾萨克·麦卡斯林的男孩，为了完成自己的“成年礼”，在长辈指导下捕猎一只体型庞大、名字叫“老班”的熊。无论对于读者还是故事主人公，“老班”都是一个神秘莫测、遥不可及的存在，它充满悬念和诱惑。《熊》采用的是第一人称的叙述视角，直到今天，隔了漫长的时光，我们仍然能够被“老班”强烈地吸引。福克纳不是小心翼翼、刻意营造出一种悬念，他像一个美国南方的老头，慢慢悠悠、絮絮叨叨地讲述一个猎熊的故事。用今天的眼光看，它的笔法甚至不太成熟，也不高明，甚至还犯忌：议论太多。不知是翻译问题还是文本本身的问题，有些地方存在文笔啰嗦粗糙、意念裸露等瑕疵。但尽管如此，却没有毁掉这部中篇，因为它在某一方面实在太突出了，以至于让我们忽略了一些缺点。海明威的文学语言比福克纳讲究多了，每一句都非常节俭、浓缩，强调简洁明快的“电报”风格。海明威笔下的句子都是干净简洁的，有人说达到了一种极致，这种极致和完美又掩盖了通篇的刻意所带来的拘谨，或说破绽。由于海明威做得太完美了，个人风格太突出了，反过来又掩盖了一些毛病，最后人们原谅了他，并表示了折服。

短篇小说的写作从欧·亨利、德莱塞到契诃夫、福克纳、海明威，再至博尔赫斯、马尔克斯等，风格变得更加自由、潇洒，更加个人化。他们放到中国来看，就学习和借鉴而言，不仅存在着巨大的中外差异，而且风格迥异。现在的本土作家面对众多的选择，实践空间更大了，但有一条是不变的，就是必须与个人的生存经验及文化土壤紧密结合。可以不讲究情节，但是必须有其他的东西让读者着迷和叹服，或语言、人物，或意象、氛围，或通篇的华丽感，要在方寸之地展现一种完美和力量。似乎不能贸然写一个短篇。

短篇小说不会因篇幅短小而减轻分量，它意味着一个完整的构思，意味着全面实现一种个人风格，意味着力量，意味着能够控制、驾驭更多文字的可能性。如果能够交出类似马尔克斯《异乡客》中那样的短篇，也就绝无遗憾。那样的短篇集不亚于任何一部长篇。每个作家一生的创作就像构建一座辉煌的教堂，年轻时把基础打牢，中老年以后造出一个金顶。

继承中的雅与正

一个作家不可能斩断民族文化根底，因为根底意味着生长，根底不是底部的“底”，它是大树的根部，一棵树就靠它扎根和生长，没有它就失去了发育的基础。有人全力阅读翻译作品，尽管也能获益，可以在短时间迎合西化潮流，但不可能走远。

历史上中华民族曾经积弱不振，常说的是“弱国无外交”;岂止是无外交，实际上也无文化，这不是危言耸听。国家积贫积弱，文化就得不到世界的承认。西方藐视东方文化，尽管也常常表现出崇拜之意，却宁愿寻找更古老的对象，以便保持对今天和现实的藐视。比如孔子和老子，他们尽可以推崇。20世纪80年代出访海外，外国人见了中国面孔就讲孔子和老子，说明他们很愿意承认古代的哲人和文化。从这个角度讲，国外的一些人虽然钦佩、尊崇遥远古老的东方文化，却并不等于承认这个民族的文化。所以我们强调文学一定要与时代紧密相连，具有文化的根底，并因此获得当代性和先锋性，就是寻求真正杰出的文学。

中国的当代文化必定源自古老悠久的历史文化，不只是这里，任何一个民族都是如此，都拥有自己无法割断的文化血缘。西方自觉不自觉、有意或无意地将我们的古代文化和当代文化割裂，只承认遥远的古代，并用来否认当代，用割裂過去和今天来否定当下这个时期的全部文学。如果说这种情形是西方中心主义者所为，还不如说是民族文化的内部分裂、自戕所造成的。迎合是一种不自信和浮浅。自信不是一个姿态，也不是一种策略，而是一种生命品质。从民族文化的土壤上培育个人的精神自由、个人的艺术，才能广纳整个人类的文化精髓。

20世纪四五十年代生人的一大部分欠缺两样东西，一是古汉语知识和古典文学修养，二是异域文化。在中国古典文化的吸纳方面，这代人实在欠得太多，对于本民族文化精华的学习与汲取，甚至还没有超过对西方文化的接受。作为一个人，这种实践和经历没能在四十多岁之前完成，会是一个极大的缺憾。这个学习过程能给生命注入一种基本的能量，用以涵养和积蓄中气，这个太重要了。

文学的“地方性”容易使人产生误解，认为作品写得越“乡土”越“民间”，就越有可能取得成功，而且可以省却对先锋和现代的追求和探索，甚至省却中国古典文学的功课。他们认为仅凭个体性、地方性的本能、经验和继承，就可以走得很远。这是一种深度的误解，是地方机会主义。其实有些小说的“地方性”，顶多追溯到蒲松龄的《聊斋志异》，再就是这几十年的文学传统。这些源流和传统相对偏僻、贫瘠，乡村秀才和文化馆气扑面而来。没有经过中国古典文学和西方现代文学的洗礼，无形中却继承了中国通俗文学的流脉，并缘此一路走来，最后变得粗糙、庸俗，有深深的粗鄙气。

中国的雅文学传统才是当代文学的源头和正宗，它由“民间文学”和“文人写作”构成。有人质疑将“民间文学”和“文人写作”并列和统一起来，认为二者是矛盾的。他们看不到它们在本质上的相似性，看不到最终的合流。众所周知，中国文学的源头是《诗经》，又称“诗三百”，总共有三百零五首，其中《国风》一百六十首，占去《诗经》的半壁江山还多。“风”是什么？是民间文学，而不是通俗文学。厘清“民间文学”和“通俗文学”这两个概念，对今天的文学继承特别重要。“民间文学”是在一个无限或相对广大的时空里，经过无数人的创造，有的被文人整理加工，有的被原汁原味地记录下来的文字。这些集体智慧的结晶，有可能是民族文化艺术的瑰宝和代表，像西方的史诗《贝奥武夫》、印度史诗《罗摩衍那》，还有中国藏族史诗《格萨尔王传》等。“通俗文学”则是个人所为，突出的是娱乐性，很难成为一个民族的文化艺术代表。

“文人写作”是指这个民族中最有天才和教养的人积累下来的文字，西方有我们耳熟能详的但丁、莎士比亚、歌德、雨果、拜伦、托尔斯泰、屠格涅夫等，中国从屈原开始，到后来的李白、杜甫等。这是中国文学史上一个了不起的递进。在《楚辞》之前还没有出现过杰出的个人创作，那时只有民间文学，即《诗经》中的“风”。《楚辞》中的主要作品是文人的独立创作。虽然《楚辞》中的《天问》《九歌》等还有待判断，或是由屈原整理过的民间文学，但《离骚》等一直被看成是确凿无疑的屈原作品。《楚辞》之后的文学经历了“汉赋”、汉乐府民歌，三国时期以曹氏父子诗歌为代表的“建安风骨”，两晋陶渊明、谢玄、鲍照等的诗歌艺术，南北朝的骈体文、文论、再至唐诗、宋词、元曲、明清小说这样一路下来，直至《红楼梦》的诞生，这样的一个发展过程。《红楼梦》具有划时代的意义和价值，其伟大之处在于中国文学史上第一次出现了个人的、诗性的即纯文学意义上的长篇叙事作品。《红楼梦》之前也有一些文人小说，比方魏晋南北朝的志怪和笔记、唐宋传奇和话本小说、明代的“三言二拍”等，大部分属于通俗文学。《红楼梦》继承了《楚辞》、诸子百家、汉赋、唐诗、宋词、元曲等文学传统，它的流脉是中国的雅文学。西方艺术在清代已经传入中国，西方的史诗和戏剧对《红楼梦》也许产生过间接的影响。《三国演义》《水浒传》和《西游记》也不属于通俗文学，而是典型的民间文学，无论是三国故事还是唐僧西天取经、八百里水泊梁山好汉，这些故事都在民间流传了很长时间，一代一代口耳相传，最后被文人加工整理出来。民间文学参与者众，疆域辽阔，无可计量，拥有时空的无限性，提供了通向无限高度和深度、接近完美的可能性，这恰恰是个体创作梦寐以求的艺术理想。所以民间文学与文人创作在内部可以打通，而通俗文学和文人写作之间边界清晰，有难以打通的壁垒。

东西方的雅文学是一脉相承的，它们不会因为地域和文化的遥远与不同而变得隔膜，东西方文学很早就紧密地结合在一起了，并非是因为后来翻译作品的增多才形成的。

学习是为了对接

审美与创造力的差异，主要由两个方面决定，即先天和后天。有些很神秘的东西决定了一个生命的先天特质。每个人的性格、禀赋、喜好、敏感度等，均属于先天部分，不可以改变。后天的学习、锤炼、努力，可以在个体生命中诱发先天的能力。有人认为后天增多的学识可以改变人的审美力，这样的说法是可疑的。学习是一种诱发，是与先天的对接过程。因为艺术是审美的，所以在很大程度上还不是纯粹的技法层面，后天的學习只能弥补其中的一小部分。既然如此，为何还要不断努力，以至于不舍昼夜？因为学习并不神秘，它是一个可控的过程，而先天的元素是与生俱来，相对神秘，是固有的和不可控的。后天学习的关键在于能否与先天的能力做到良性对接，如果无法对接，那么生命本身所固有的不可思议的潜能，也就无从唤醒和激活。

从这个意义上讲，后天的一切学习都是有意义的，它是为了与个体生命中所蕴藏的那个未知的部分对接，为了把那些部分从沉睡中唤醒，从幽暗隐蔽处牵引到明亮的阳光下，使阴晦、艰涩和费解变得畅晓通达、可知可感。古人说“五十知天命，六十耳顺”，就是说到了五十岁的时候，能够感知先天生命中的那一部分，有所觉悟。天命是不可更改、不能由个人决定的部分，后天的学习就是为了扩大那些部分。反之，如果后天的学习不能够开发先天，而只是独立运行，那么它将是短促的、多变的、跳跃的和无力的。

比如有两位作者生活在同一个“小地方”，其中的一个离开家乡后，短短几年发展得很好，简直如有神助。另一个与他从小在一起的人往往颇不以为然。中国有句俗话叫“撤底怕老乡”，说的就是一个人无论成就多么显赫，在家乡人面前都会老实收敛，因为这里的人从小就知道他，了解其举手投足和神态气息，对他知根知底，可以直呼他的小名，点戳他的软肋，所以也就更不愿承认他。中国人愿意承认外国和古代，道理也在这里，这是人性中的一个弱点或痼疾。一旦熟知了他人的起步和原来，便不愿服气，认为对方没什么了不起的。有人说这是一种嫉妒，但并不完全是，而是一种相当复杂的心理，也是人类很容易犯下的一个相当严重的错误。其严重性，就在于他忽略了一个最重要的东西，就是他们分手的这几十年里，对方的学习与经历。对于真正会学习的人，几十年是多么重要。学习的不同，会直接影响到与先天的对接，会熄灭或引发巨大的生命能量。

作者：张炜，当代作家，中国作协副主席，代表作有《古船》《九月寓言》《刺猬歌》《你在高原》等。