“原点”创作思维控制下的时空建构——库尔塔格《墓碑》第二乐章创作研究

黄巧

自20世纪起，音乐经历了大变革，呈现出多元化的音乐态势。其中，匈牙利作曲家哲尔吉·库尔塔格(György Kurtág,1926—)的音乐创作思维方式及观念，在西方当代音乐中产生了重要影响。库尔塔格的音乐创作，常以其“原点”创作思维为核心作用于音乐各材料要素，使诸要素在其控制下具有内在的逻辑关系且融合在一个整体中。《墓碑》(Stele, Op.33)是库尔塔格在1993—1995年任柏林爱乐乐团驻团作曲期间，受指挥家克劳迪奥·阿巴多(Claudio Abbado)委约创作的大型管弦乐作品，共三个乐章，体现了作曲家的典型创作思维与手法。本文从时空建构(即纵横两个维度)的角度，通过对音高材料的设计、节奏结构的构建、音响形态的建造以及整体结构的呈现四个方面，阐释作曲家的“原点”创作思维对它们实行有效控制的方式，进而从整体上把握该乐章独特的创作思维与音乐特征。

一、“原点”创作思维

“原点”创作思维来自于作曲家本人对西方格里高利圣咏产生方式的理解。他认为，音乐最初的产生来源于此。在纪录片《“火柴人”哲尔吉·库尔塔格》(György Kurtág: The Matchstick Man)(112)The Matchstick Man, Directed by JuditKele, Edited by Catherine Poitevin and Luce Grunenwaldt, Sound Mix by Jacques Guillot, Produced by Serge Lalou, 1996.中，作曲家描述道：“首先，我认为有一种基本元素——C音。那么，之后该如何回应它呢？也许是另一个音，音乐即得以启程。这如同音乐自身一样古老，亦是格里高利圣咏产生的方式——教堂里的人在同一个音上大声地朗读圣经文本，然后他们想强调其中某些东西，那么被强调的部分自然而然会与第一个音形成不同的音高，如此便产生了第二个音。按照这种方式不断发展，他们在乐句的结尾又增加了一些音去装饰C音，使得更多的音相继出现，音乐大致上就是这样产生的。我总是回到这种基本的创作理念，最终，你只需要一个音。”

笔者将其称之为“原点”创作思维(113)关于库尔塔格的“原点”创作思维，详见笔者拙作《时空重构——久尔吉·库塔克〈墓碑〉第一乐章的创作思维与技法》，《天津音乐学院学报》2017年第1期，第87—88页；《“原点”创作思维在音色重构中的运用——对哲尔吉·库尔塔格〈斯特凡之墓碑〉的音色设计分析》，《中央音乐学院学报》2018年第3期，第59—60页。。在《墓碑》第二乐章中，作曲家将其运用于音高材料、节奏结构、音响形态以及整体结构四个方面，并在纵横维度对其进行了有效控制。

二、音高材料设计

(一)主题来源及构成

《墓碑》第二乐章的主题与该作品第一乐章、作品《斯特凡之墓碑》(Grabstein für Stephan,Op.15c)、《小说中的场景》(Scenes from a novel，Op.19)的主题具有一脉相承的关系，且都来源于作曲家布鲁克纳(Anton Brukner)。

谱例1.

布鲁克纳《第八交响曲》第一乐章第一主题表现出叹息音调的特点。叹息音调由下行小二度为主的音程结构构成。库尔塔格对其进行了重新设计，既保持了不同阶段管弦乐作品的联系，又使此乐章在延续作曲家特征音调的同时呈现出一种新的造型。音高上由六个音扩为七个音，节奏比《墓碑》第一乐章更为紧密。既有对布鲁克纳的隐喻，又有对自身早期作品的再利用。(谱例1)

这种音调成为了库尔塔格的“标签”和个性化“符号”。他的另一部作品《萨缪埃尔·贝克特：这是什么名字》(Samuel Beckett：what is the word，Op.30a)的手稿也反映了作曲家刻意将其设计为某种“标签”。(谱例2(114)Simone Hohmaie, “Mutual Roots of Musical Thinking: György Kurtág, Péter Eötvös and their Relation to Ernö Lendvai's Theories”, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T.43, Fasc. 3/4 (2002), p.231.)

谱例2.

库尔塔格将这一个性化“标签”运用在不同作品中，或者说是作曲家对此音调的重新设计，而生成了形态各异的主题及作品。

(二)“原点”创作思维对主题的横向控制

该主题共七小节，由a、b两部分组成。a部分以C音为“原点”，先向上半音进行至bD，后向下进行至bC，这两个音环绕C音且呈对称关系。b部分为叹息音调。该主题用“原点”创作思维在横向上展开后与叹息音调进行了结合。(谱例3)

谱例3.

(三)“原点”创作思维对主题的纵向控制

作曲家将主题作为第二乐章的前景(115)此处前景、中景、背景是指音色的分层。前景：最重要的声部，通常是作曲家希望被听众听到的最突出的旋律；中景：复调旋律或重要的对位材料；背景：伴奏，可以是和声型或使用复调或旋律型材料。详见[美]塞缪尔·阿德勒：《配器法教程》第三版(上册)，中央音乐学院出版社，第119页。，派生出了背景和中景(谱例4)。背景以小号、匈牙利大扬琴和马林巴密集交织的十六分音符为特征，它自身又派生出无音高打击乐组的节奏。中景则以交织的长线条为特征，这些线条表现出对主题的模仿，但并不占据主导地位。中景和背景拓宽了空间维度，表象各异的形态使得层次更为分明，音乐的空间维度愈加立体化。

1.背景

如谱例4所示，作曲家以低音提琴演奏的主题为前景，表象为十六分音符的背景所包含的音均来自于主题，其内部音高结构同样是以C音为中心上下环绕展开。主题中的每一个音都投射在背景中。它自身又分为两个声部——由第三小号、第四小号和匈牙利大扬琴、马林巴组成。它们之间的音高和节奏也不尽相同。小号由C音在持续中形成的五连音以及C、bD组成的小二度交织而成。色彩性打击乐分为两层——分别为C、bD及C、B，它们相互结合形成C音的动态持续，且在持续过程中亦有对中心音的环绕修饰，背景层对主题起到了良好的铺垫作用。

谱例4.

2.中景

如谱例4，中景由无音高打击乐、大提琴、中提琴和第二小提琴组成，声部依次叠加。大提琴从第6小节起同度模仿主题。中提琴在第11小节同样以同度C音进入，但主题变化展开，节奏时值缩短并加入了跳音与重音相结合的演奏法。第二小提琴从第15小节进入，但从C音的上方纯五度G音开始，以小二度音程关系展开。由于中景内部各声部间的对位、独立的线条和音高结构上的控制，使得纵向上产生了中心音与其环绕音的对位。从宏观上看，纵向与横向均得到了有效的控制。前景、中景和背景共同构建了一个动态的、密集的网状织体。

前景、中景和背景虽然表象不尽相同，但它们被限制在同一音高区域内，且各声部间具有模仿与交织的特点。它们之间既联系紧密又层次分明。在空间维度上，由于其自身内部处于一个较为狭窄的范围之内，故声音密度得以加厚，从某种意义上来说，这种手法使主题材料从空间上得到了进一步深化。作曲家将“原点”创作思维运用于主题，并以其为基础派生出更多的层次，从而使音乐在时间及空间上形成一个有机的整体。

(四)“原点”创作思维对深层音高结构的控制

作曲家以C音作为整个第二乐章的调性中心音，谱例5表明了C音在整个乐章中所起到的控制作用。

谱例5.

第二乐章主题以C作为种子衍展出前景、背景和中景。主题以C音为起点，由一个下降的半音阶C-bD-bC-bB-A-bA-G构成。十二把低音提琴演奏的主题成为A段的前景。大提琴在主题五小节后进行卡农模仿，中提琴在大提琴后五小节进一步做卡农模仿，但改变节奏形态。第二小提琴在中提琴后四小节做自由卡农模仿，节奏形态进一步散化。第一小提琴在其后六小节自由模仿第二小提琴。大提琴、中提琴、第一、第二小提琴共同构成中景，它们均由C音衍生而来的主题派生。背景以十六分音符节奏为特征，其音高结构均由主题前三个音C-bD-B构成。总的来说，C音以半音阶的形式发展出主题，再进而派生出中景和背景，它在A段中以放射性的状态衍生出了多个因素，且总是出现在曲式的结构点，如乐句的开始，或新音色进入时。

在B段中，主题被分为两部分，以C为中心音的片断被推到背景，从bB开始的半音下行旋律则继续用作主题。C音在这一段中的背景中起着控制作用，但前景的中心音则变为bB。背景与前景加起来便是完整的A段主题。换句话说，主题在B段得到了进一步深化。因A和B段的前景与背景均由主题派生，音区较为集中，故低音进行并不表现主要的序进手段。

C段在维持前段前景bB音的基础上，朝上下两个方向做半音化进行。此段音乐的主要推动力来自对主题的移位模仿，故谱例中将其做了较为细致的标记。bB音延续到此段时，最终以bB-B-C的方式回到了中心音C。在这个序进过程中有若干小的乐句，它们既是对主题的模仿，又在回归中心音的过程中起到延长的作用。

在这三段中，重要结构位置的音在宏观上显示出与C音的逻辑关系。在宏观上，这三段在整体上构成C-bB-A-bA-G的主题旋律。在微观上，其音高结构冲破了调性体系的束缚，但却保留了调性中心音，可以看出库尔塔格的音高组织思维仍留有传统调性观念的影子。

(五)对比因素的纵向并置

库尔塔格在第二乐章中将形态相反的因素进行纵向并置，从而构成新的时空关系，产生个性化的艺术形象。库尔塔格将第一乐章第三乐句(谱例6)的部分材料进行重新设计，并嫁接到第二乐章的B段(谱例7)，“静”与“动”的重叠使得B段在继承A段材料的基础上又被赋予了新的艺术特征。

谱例6.第一乐章第三乐句

谱例7.第二乐章纵向并置

第一乐章第三乐句的核心材料为小二度，短笛演奏主题，三支长笛、中音长笛和低音长笛为对位声部。库尔塔格将此因素嫁接到第二乐章第52小节，使空间得到拓展。作曲家保留了第一乐章中的小二度核心材料和织体写法，在第二乐章对此因素进行重新设计，音色由四个长笛、中音长笛、低音长笛、倍低音大号、钹、大鼓和钢琴构成，音域从C1往上堆积了六个八度，并扩展了一个小节。

这两个对比因素的材料本为同源，它们重叠后既能形成新的艺术个性，又能保持内部的一致性。该静态片断的核心材料C-bD(同时也是第二乐章的核心材料)，作为B段的背景和中景材料，在时间和空间的展开过程中，喧嚣的动态音响与片断化静态空间的叠置后产生了特别的声音。正如作曲家自己所陈述的那样：“……应该能想到托尔斯泰《战争与和平》的场景，在这本书里，安德烈王子在奥斯特利茨战役中第一次受伤了：突然，他再也听不到战争，而是看到了映入眼帘的蓝天。那就是对音乐的想象。”(116)Bálint András Varga. György Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages. University of Rochester Press, 2009, p.77.

三、节奏结构的构建

时空概念亦运用于节奏，作曲家常以某一节奏型为“原点”，在时间与空间两个维度进行展开。以下分别论述：

(一)“原点”节奏在时间上的延长

“时间延长”一词用以描述音乐展开中某一声部“原点”节奏的组织手法，即各声部以某一节奏型为模式，在重复中进行微量变化，且变化后的模式数量在整体上呈递增趋势。此乐章共三段A、B、C，这种手法主要用于A段，下面以匈牙利大扬琴为例：

谱例8.

A段第1—11小节的节奏组织就是按递增的比例在横向上展开。最初的节奏型是C音上的四个十六分音符组合，出现了一次；在第二次陈述时增加了一个bD音，节奏型变为六个十六分音符，再增加了三个十六分休止符，陈述两次；第三次陈述仍为六个十六分音符，但用B替换了bD音且减少了一个四分休止符，陈述三次；第四次则增加到八个十六分音符，共陈述五次。这四种音型的重复次数呈现1∶2∶3∶5的比例关系，在之后的展开中从整体上亦呈现递增关系，这是推出A段高潮点的重要结构因素。(谱例8)

(二)“原点”节奏在时间上的渐慢

意为作品中某一“原点”节奏随着段落的变换，其密度在横向上呈递减趋势，作曲家以此节奏为核心将其在时间上进行建构，在段落内部形成推出高潮的动力，在整体上也成为段落划分的结构因素和情绪变换的手法之一。参见谱例9，全曲先以A段的背景作为动力因素，在该层次中以十六分音符五连音、五个和四个十六分音符为“原点”节奏，并将二者进行叠置，在持续反复C音的过程中增添新的音符或节奏。随着背景、中景及前景层次的增加，无音高打击乐组率先引入八分音符三连音节奏型，圆号、第一和第二小提琴相继引入，十六分音符和三连音节奏型进行叠加并在第51小节达到第一次高潮。

B段以持续的三连音音型作为背景的核心因素，在重复过程中添加了两个八分音符和一个八分休止符的三连音，时值虽减少但之前的音型并没有消失，而是与新的音型进行叠加推出高潮。至C段时这些背景因素均已不在，而只呈现由长时值组成的主题，节奏和织体在整体上得到减化。

谱例9.

作曲家在A段内部以节奏密度的增加和不同音型叠加的方式推导出高潮，B和C段主要以声部叠加、主题移位和音色混合的方式造成高潮，但这三段的横向节奏组织却在整体上呈现递减趋势。

(三)“原点”节奏的空间交错

此手法是指各声部节奏组织来源于某一“原点”节奏，派生后进行空间重组，由于重音位置不同而造成的交错感。

谱例10.《墓碑》第二乐章前两小节缩谱

在谱例10中，背景以第三小号所奏的五个十六分音符为“原点”节奏，第四小号、匈牙利大扬琴和马林巴的节奏由其派生后均具有自身的律动，且在纵向组合上呈现非同步关系。背景中的十六分音符节奏、无音高打击乐层与低音提琴的主题层在纵向结合上因各自的重音位置而呈现多个重音的交错。

四、音响形态的建造

《墓碑》第二乐章整体动态化的音响效果与第一、第三乐章的静态效果形成了强烈的对比，表现出时空建构手法下新的音响色彩。

(一)时空建构下的动态音效

1.“原点”音色控制下纵横交错的立体化音响

第二乐章的动态化效果来自于两种音色配置手法的叠置，它们分别处于不同的层次当中。在背景中，作曲家在横向上对主题的主要音高做了动态处理；在中景则采用卡农式的手法使得主题整体被延迟，从而在空间上形成类似回声的效果。

谱例11.第9—15小节缩谱

如谱例11所示，作曲家把低音提琴演奏的主题作为“原点”音色，用两个层次对主题进行重新配器。第一个层次为背景：第三小号、第四小号、匈牙利大扬琴和马林巴用动态的方式去加强主题的前三个音，使得低音提琴延绵的主题旋律产生了强烈的动感。在中景，中提琴、大提琴和第二小提琴则以卡农技术将主题进一步延迟，起到主题旋律的回声效果。大提琴做完全模仿，中提琴和小提琴为自由模仿。中提琴改变了节奏形态，第二小提琴在主题的上方五度模仿，且只保留小二度的音高关系。以上手法是对主题的动态化处理，作曲家在此处采用延音类乐器提供原型素材，且原型素材与延迟的各声部均为弦乐类乐器，属同类音质，从而产生了自然的回声效果。

以“原点”音色为核心，横向的动态配置手法及以回声效果达到的纵向空间拓展，使得整体的声音具有立体的效果。音乐在运动的同时又有声音的多层次现象，体现了音乐在时空维度上的立体化属性。

2.音块堆砌

作曲家处理主题的另一种手法，就是将各音堆砌成厚重的音块。从整体上看为一大片繁复浓厚的音响，但仔细分析却能发现它们来自单一核心主题。

谱例12.第50—51小节缩谱

在谱例12中，多个乐器组堆砌成一整片音块，各乐器在纵向上却以半音关系叠置，这些音块从低向高堆砌而成，使得一组横向为半音化的音在纵向上得以同时鸣响，主题也被推向了乐曲的高潮。

(二)静态空间

1.单主题多音色的渲染

第二乐章C段表现为静态空间，在时间维度上进行单一主题多音色的渲染是其手法之一。作曲家着意于对单一主题的强调，通过各乐器组不同音色的渲染，去体现静态化的音响空间。在渲染过程中，作曲家强调虚实交替中的音色转换，通过不同的延音手法、织体形态和力度等因素，去构造与之前动态音效形成对比的静态空间。

以谱例13为例，弦乐组和倍低音大管为“原点”音色首先奏出主题，单簧管组和长笛组在后两小节模仿此主题，在音响上造成延长效果。铜管组和色彩性打击乐组则在单簧管和长笛组后两小节再次模仿，使得同一主题被四种不同的音色组渲染。在此过程中，单簧管和长笛组的第一次音响延长是在延音类乐器内部形成；而第二次模仿则是色彩性打击乐以极弱的力度提供音头，圆号组内部以交替的方式对其进行延长，使得这一整句在更大的范围内形成纵横交错的回声感，达到了很好的空间效果。弦乐组主题和第一、第二次模仿形成复调性织体，而第二次模仿自身呈现静态的柱状和弦织体，两种不同织体分别在时间与空间上拓展了音乐的维度。

单一主题不同音色的渲染还体现在乐器组内部。在色彩性打击乐中，以立式钢琴、竖琴、匈牙利大扬琴和马林巴的音色交替完成主题呈示，形成单一主题内部的多音色渲染。在力度处理上，各个非延音类乐器都用极弱(ppp)的力度演奏音头，圆号和倍低音大号以中弱(mp)、长号以弱到很弱(p-pp)的力度将其延长，由此便产生了很好的空间效果。从整体上来说，这两次对单一主题的模仿由于采用了不同的延音手法、织体和力度，从而形成音响的色彩变换及静态空间中的虚实变化。

谱例13.第100—108小节缩略图

2.持续音色的纵向拓展

弦乐组在C段中始终为前景音色，成为首要层面。以它为核心，在空间上扩展其他音色而得到多种音色所带来的层次感。这种层次感的做法源于B段——即作曲家采用主题前几个音作为另一层空间背景。用此种手法，作曲家对C段尾句，同时也是主题句进行了重新设计。

谱例14.第123—130小节缩略图

弦乐组承担前景音色，其所在的主题被分为两部分，前三个音D-bE-D由双簧管、英国管和低音大管进行首次模仿，小号、长号和倍低音大号第二次模仿。三角钢琴与立式钢琴在这两次的模仿间以ppp和pocof的力度、柱式和弦的织体和弱音踏板的使用，而产生对主题若有若无的回声效果。在此过程中，长笛组以ppp的力度进行持续性的自由扩大模仿，如同添加了一层持续性的泛音，使整体的音响更显静谧和缥缈。(谱例14)

五、整体结构的呈现

第二乐章的速度和情绪与第一乐章形成鲜明对比，标记为Lamentoso - disperato, con moto(悲伤的—绝望的，速度稍快地、活跃地)，另附有说明：Nicht zu schnell, aber wild, gehetzt, ungeduldig(不太快，但狂暴的、被驱赶的)，其整体结构如下：

《墓碑》第二乐章由三部分组成，各段落结构清晰、层次分明。各段中的主题及其所产生的效应如下：在A段作为前景的同时，派生出动态化的中景与背景，这三种因素在相互统一的同时又形态各异。行至B段时，作曲家截取主题的前两个音作为第二重背景，将后五个音继续作为前景因素，如此在整体上形成前景、中景及两重背景的整体形态；第二重背景的材料既来源于主题，其自身整体形态又取材于第一乐章第三乐句。从时间上看，是一个主题被分为两部分，前两个音和后五个音作为B段的背景和前景；从空间上看，作曲家将第一乐章第三乐句及其整体移接到第二乐章，在B段形成了两个空间，产生不同背景之间静与动的对比。片断化的主题材料在第三次呈示时得到加强，第二重背景因素消失，前景、中景和背景的声部数量增加，整体的动态效果愈加明显，却在进入C段后，中景和背景因素消失，只留下片断化的主题材料。

C段以主题材料作为唯一因素，在时间与空间上进行拓展。主题在时间维度上形成不同的调中心，且以增三和弦、半音化和四度关系对整个乐章的深层中心音C进行了延长。在空间维度上，主题材料形成多个声部，由不同音色承载，产生类似回声或混响的立体效果。此段落的织体写法为第三乐章的速度和整体情绪做了铺垫。总体而言，在此乐章中，作曲家的特征性思维及创作手法得到了充分发挥，主题材料及中心音C作为“种子”使得全曲更具有内在的凝聚力，各因素间属同源，联系紧密犹如一体，形成网状的结构形态。

结 语

通过以上分析，可以看出“原点”创作思维在此乐章中所充当的核心角色。其“原点”创作思维表现如下：第一，C音是整个乐章的中心音。第二，主题材料作为对第一乐章主题的延续和第二乐章的基础而贯穿始终，它在不同的段落产生不同的效用。第三，音高、节奏、音色均有其自身的核心原型，再以此为“原点”在时空维度进行建构。时空建构的手法则表现为：首先，主题材料在各段落纵横维度的展开，如作曲家让第一乐章和第二乐章的材料出现在同一乐章中，这是将时间与空间打破后进行的重组。其次，对节奏的特殊处理亦能形成时间与空间上的错位感。最后，通过不同的调中心或特定的配器手法使主题形成纵横维度多层次的交叠。

另外，当“原点”作用于更多的材料元素时，即以主题为种子向音乐诸要素发散出多种形态且相互交织在一起时，使得作品形成了密集化的音网，也使得作品结构更加复杂。这种由内在的“种子”生成的整体网状形态成为了第二乐章的标志性特征。这种特征是“原点”创作思维与材料因素相结合后，再在时空两个维度上进行展开的外化体现。

至此，对库尔塔格《墓碑》第二乐章的特点归纳如下：

1.短小精悍的曲体。此乐章时长约4分钟，库尔塔格在短小的乐章里实现了其核心创作思维对各音乐要素的最大化控制，使得作品具有一种高度凝练的敏感性。

2.实现了单一叹息主题的多样化展开。该作品以一个单一主题为核心，且主题音调本身亦是库尔塔格对其他作曲家和自身作品重新设计后的结果。同时，在时间与空间两个维度进行了多样化的展开。

3.节奏结构的有序构建。以“原点”节奏为核心，在两个维度的多样化展开手法，使得整体的节奏呈现出多样性变化，从而形成节奏内部强大的结构力作用。

4.时空维度的立体化音响。对“原点”主题音色进行的纵横维度动态、静态的多层次配置手法，而达到的立体化音响。

5.结构严谨、内部高度统一。C音及由此中心音发展而成的叹息主题贯穿全曲，同时，在不同曲式段落的时空维度的展开表现出相异的结构力作用。这种以“种子”为核心继而发散性展开的手法使得其结构内部具有高度的凝聚力。

由此可见，库尔塔格《墓碑》第二乐章的创作是以“原点”创作思维为核心，对主题材料的设计、节奏结构的构建、音响形态的建造及形式的逻辑构造等方面实施的时空维度的建构，这种个性化的创作思维，必然决定了其音乐作品的风格特点和音乐特征。