论今日之和声*

[德]约翰内斯·门克，钱慎瀛译

一段时间以来，和声不再被视为一个值得讨论的问题。对一些人来说，这个术语，作为一个过时科目，对于描述新音乐中音高的处理已不再合适；而另一些人看来，使用清晰可辨音高的做法，本已遭到淘汰。因此，无论持何种观点，每个人都在寻找规避问题的方法。音高、节奏和曲式是那些最具历史“包袱”的参数：简单地抛弃和声层面，或者作曲时基本只使用噪音和“噪音节奏”——用施托克豪森(Stockhausen)的语言来说(参考作曲家作品《钢琴曲 I(Klavierstücke I)》中的复杂无理数)，实在是太容易了。从20世纪80年代开始，在德国兴起了对和声越来越多的关注，80年代初对拉赫曼(Lachenmann)作品的重新定位就足以说明这一点(以作品《调和(Harmonica)》为例)。

这种对和声的全新关注，离不开关于后现代主义的争论。争论的核心是对一些现代主义危机“病症”的诊断，同时也开启了和声这个议题。许多老一辈作曲家代表简单地否认了这些危机，然而这并不能阻止这些现代主义危机在他们作品中留下痕迹。从本质上看，对和声危机的反应可分三种：所谓“第二次现代化”的映射、对后现代主义的延续或简单地无视有关和声的理论性问题。

我的目标即是在不偏向特定方向的前提下，尝试评估形势，同时定义那些我们面对的问题。我所关注的并不是构想一幅理应实现的乌托邦幻境，而是练就我们对于一些至今仍在发展的事物的敏感度。

和声及和声语言(40)见注释，初版标题：Harmonik und Harmonie。

自从古典浪漫调性瓦解以来，对和声的普遍认知经历了根本性的改变。那么，谈论和声是否仍然是恰当的呢？当然，从操作意义上来说，和声是同时发声的音高组织，也是音高作曲的纵向层面。然而这个纵向概念不应太过受限，因为传统织体结构被破坏，也导致了和声知觉的变化，如今它不仅限于同时发出的声音，音高场(pitch-fields)也构成了和声知觉的一部分。听觉不仅有纵向的，还有对角的，而对角线和水平线之间的界限是不固定的，尤其是在速度很快的情况下。因此和声不单单是关于和弦及其排列的问题，还包含了音高之间所有的相互作用。

和声定义最根本性的变化，或许源自不谐和音(dissonance)的解放。不谐和音如今能被使用并不是重点。重点是谐和音(consonance)与不谐和音间质的差异被抛弃。这有利于建立与任何准民主化平等(para-democratic egalité)无关的逐步分级，正如创立了几个世纪的二元论的破灭。短时间内更进一步的限制被废除：十二平均律的半音体系，如今作为传统调性系统的孤立框架被保留。过去调性系统中的二元性和排他性即被这样认定，如有需要也可被舍弃。

除阿洛伊斯·哈巴(Alois Hába)与之类似的努力，最杰出的尤数伊万·维希涅格拉茨基(Ivan Vishnegradsky)，他在1920年代实现了一个理论模型的发展，已经内化并且持续阐述了这一经验。必须强调的是，他的方法比勋伯格激进得多，尽管勋伯格认识到了十二音体系的相对性。维希涅格拉茨基音乐思想的中心之一(41)见芭芭拉·巴塞尔姆斯(Barbara Barthelmes)《空间与声音：是伊万·维希涅格拉茨基创造了这个音乐和理论》(Raum und Klang. Das Musikalische und theoretische Schaffen voni Ivan Wyschnegradsky)(霍夫海姆，Wolke出版社1995年)。是“泛音响(Pansonorité)”的概念，意味着一个包含无穷音高的虚拟空间，这些音高不是分级构建的，而是存在所有可能性的组合。这个空间的设想简直令人无法想象：无穷音高的无穷组合！我们的听觉容量或许无法无穷大，但包含这些无穷音高的“无机组织水平”(42)见吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)与菲利克斯·伽塔利(Félix Guattari)《什么是哲学？》(Was ist Philosophie?)(法兰克福，Suhrkamp出版社2000年)：第224页—225页，第240页。是无穷的。赫莱茵(Herein)展示了维希涅格拉茨基构想的新奇之处：对无穷的设想，以及因调性系统保护盾的解构而产生的混沌。与此同时，他又揭露了它作为一种材料的预成论，超出历史调性范围来看，这些材料似乎突然变得毫无意义，因此成为了一种俗套。

此时，对术语“无调性”的批判必不可少，在良好的现代主义传统中，这被用作对传统和声句法的否定。严格来说，最初这个模式只有当使用常见的音高素材作为基础时才行得通，即十二平均律。微分音乐不属于“传统”音乐，无论是谁在听微分音乐时，都知道它的微分化所制造出的声音，往往很难粗略地归类为“调性的”或“无调性的”。无调性概念中的否定含义从未真正把它自己从和谐/不和谐的二元论里解放出来，很不幸，这确实暴露了它对于这个二元论的依赖，而后者只需简单地依靠转位即可继续。阿多诺(Adorno)曾提到，勋伯格的评论认为，《月迷皮埃罗(Pierrot Lunaire)》(注：勋伯格作品)中的乐章《月中斑点(Mondfleck)》是按照严格对位规则作曲的，因为谐和音只被允许有准备地出现在弱拍(43)见狄奥多·阿多诺(Theodor W.Adorno)《美学理论》(sthetische Theorie)(法兰克福，Suhrkamp出版社1995年)：第237页。，这不仅仅是反讽或是幽默，除此之外，它揭露了一种和声语言限制。它唯有通过与过去的系统相反的方式来定义其特性，甚至是一种实际上并不完善也不统一的语言。一种真正有发展能力的和声语言，无需尽其所有来否定一种已获学术认可的传统。

泛音响代表了对和声的一种综合、积极的全新理解，这其中包含了持续的创造性潜能。把神义论的复杂问题搁置一边，看上去似乎能谨慎地借用莱布尼兹(Leibniz)“预先稳定化和弦(pre-stabilized Harmony)”概念：这些无穷音高中的每一个都可以与所有其他任意一个音高一起发声，没有固定的调性系统，没有标准的规则，而是一种自由的可用性，目的在于可以任意使用的、有着最广阔的和声感觉可能性的调控板。用预置稳定代替预置构筑：无论选择何种组合，和声都是预先平衡的。这与机遇或随机性都无关，即使它起初看起来像是如此，因为它不再是寻求一个完美系统的问题了，而应该是如何谨慎处理你选择的和声组合。

对可以任意使用最多种和声量(harmonic qualities)的人来说，谨慎是极其重要的。不仅是因为此现象本身的混乱状态——即“熵(chaoid entropy)”，还因为和声在音乐听觉中扮演着如此重要的角色。不谐和音的早期处理有着显而易见的谨慎，这不应该像过去那样被同情，也不应看不起它，因为这样的谨慎植根于一个事实：和声感觉是敏感点，它可唤醒内心深处脆弱的心理区域。贾钦托·谢尔西(Giacinto Scelsi)的音乐基础理论认为，和声与灵魂相通，节奏源于生命力，情感赋予旋律，理智构筑结构。比起旋律作为情感的表达，“和声表现的是比较黑暗的、不那么容易分类的画面，也有更多的意外和迷惑。(44)贾钦托·谢尔西(Giacinto Scelsi)《音乐的意义》(Sens de la musique)被引用于阿德里亚诺·克雷莫纳(Adriano Cremonese)《贾钦托·谢尔西的诗意》(Die Poetik Giacinto Scelsis)，出自《声音的内在》(Giacinto Scelsi: ImInnern des Tons, Symposionsbericht(e) des Musikfestes Hamburg)(霍夫海姆，Wolke出版社1993年)：第85页。” 因此正如恩斯特·库特(Ernst Kurth)所宣称的那样，和声对应着灵魂最复杂的部分，即无意识。(45)人们很自然会将1910年前后音乐的发展与弗洛伊德同时期发展的精神分析联系起来。确实，那些最热衷于灵魂中受压抑部分的作曲家们，总是在寻求拓展和声并证明自己能以一种极为个性的方式做到这一点，我们只需要想想杰苏阿尔多(Gesualdo)，斯卡拉蒂(Scarlatti)，巴赫和他的儿子们，莫扎特，舒伯特, 肖邦或瓦格纳。

关于和声理论

高级和声现象往往已经避免了系统化。在当代音乐理论里，对于最近发展的相关讨论总是搜索无果(46)见瓦尔特·基泽勒(Walter Gieseler)《20世纪音乐的和声：趋势—模型》(Harmonik in der Musik des 20.Jahrhunderts. Tendenzen-Modelle)(策勒，Moeck出版社，1996)；《立场》(Positionen)杂志特刊《音高系统》(Ton Systeme)(48[2001])；《音乐概念》(Musik-Konzepte)系列之特刊《非传统音乐：微分声音世界》(Musik der anderen Tradition. Mikrotonale Tonwelten)(慕尼黑，2003)；克劳斯-斯蒂芬·马汉科普夫(Claus-Steffen Mahnkopf)《当代聚焦和声的论文》(Theses Concerning Harmony Today)，出自克劳斯-斯蒂芬·马汉科普夫(Claus-Steffen Mahnkopf)、弗兰克·考克斯(Frank Cox)、沃尔夫勒姆·舒里格(Wolfram Schurig)等编《复调与复杂性》(Polyphony & Complexity)(即《21世纪新音乐与美学》卷1(New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol 1)(霍夫海姆，Wolke出版社，2001)。包括微分音在内较新作品的分析，见伟伦·霍本(Wieland Hoban)《禁锢下的配器精神：克劳斯·K.胡伯勒第三弦乐四重奏》(Instrumentengeister in Zwangsjacken. Klaus K.Hüblers Drittes Streichquartett)，出自《音乐与美学》(Musik & sthetik)15(2000)；约翰内斯·门克(Johannes Menke)《马蒂亚斯·施巴灵格之〈通往无限〉》(Mathias Spahlinger’s “gegenunendlich”),出自《音乐与美学》(Musik & sthetik)20 (2001)；卡洛琳·得吕梅(Caroline Delume),马基斯·索洛莫斯(Makis Solomos)《对帕斯卡·克里顿思想与音乐杂评》(Vermischte Bemerkungen zu Denken und Musik von Pascale Criton), 出自《音乐与美学》(Musik & sthetik)22 (2002)；弗兰克·格哈特(Frank Gerhardt), 《汉斯·桑德尔之〈欲听之声〉》(Hans Zenders“music to hear”)，出自《音乐与美学》(Musik & sthetik)23 (2002)；马库斯·罗斯(Markus Roth), 《模糊的轮廓——贝恩德·阿斯姆斯作品中的微分音》(Konturen der Unschärfe. Mikrointervallik im Werk von Bernd Asmus), 出自《音乐与美学(Musik & sthetik)》24 (2002); 弗兰克·考克斯(Frank Cox):《“虚拟”复调：千里眼，为小提琴而作》(“Virtual” Polyphony: “Clairvoyance”, for solo violin)，出自《复调与复杂性》(Polyphony & Complexity) 上文同刊; 以及克劳斯-斯蒂芬·马汉科普夫(Claus-Steffen Mahnkopf)《“美杜莎”：聚焦概念、诗意、技术》(“Medusa”: Concerning Conception, Poetics, and Technique)，出处同前。。如果真的存在新发现的可能，音乐理论必须搁置系统化强制力，恢复其独特性。众所周知，和声理论严格来说从拉莫(Rameau)才开始存在，它至今仍在试图抓牢过去的调性材料。和声理论有两种互相矛盾的方式：一种是规范性的，一种是叙述性的。规范学派的理论总是试图将调性呈现为一种绝对的系统，由此为听觉的历史进化形式提供一种理性主义的、本体论的正当性，违背系统就等于审美上不可饶恕的大罪。自毕达哥拉斯(Pythagoras)到扎利诺(Zarlino)，延伸至胡戈·里曼(Hugo Riemann)、申克(Heinrich Schenker)乃至亨德米特(Paul Hindemith)都秉持这种观点。与之相对的经验导向观点则视所有调性系统为历史的偶然，它较少关注封闭的系统，更关注知觉、心理解读参与、美学影响下的感官行为，因而更关注个人的艺术作品。这种倾向可由一些人物来举例说明，诸如塔灵顿的亚里士多塞诺斯(Aristoxenes of Tarentum)，扎利诺的对手尼古拉·维森蒂诺(Nicola Vicentino)，近一些的有库特以及勋伯格。描述性方法必须由决定性的开明立场来扩充，因此应该抛弃“和声是有待探索的自然法则的复合体”这一看法，转而去辨识任何给定系统的相关性。

让我们回到“无调性”的传统理解这个问题上。否定导向的无调性总是不得不依靠一定程度上挪用和声标准理解的负面含义，这似乎是有问题的。其次，以防产生误解，应该注意的是，试图延续以前的和声句法，或耍弄一些他们所误解的传统形式，其结果就如同某些成功的流行作曲家一样，在作品中矫揉造作地摆出古老的中世纪姿态，令人无法忍受。经典的无调性依然是我们的最佳模式之一。

尽管如此，我们仍应考虑这些需要批评的问题：

1. 材料的具体概念。定义材料毋庸置疑是明智且有效的。有些概念，例如“材料状态”(state of material)，应当暗示着倾向于限定的音乐元素与技术，这在如今看来似乎是有问题的。回顾历史，比如在巴洛克高峰期及末期，有人发现了一个限定的和弦池与进行，我认为是有可能发生的。声音可以被分类，和弦进行或多或少遵循一定的模式。如果新音乐如同有些人强调的那样，应当不依附于任何常规，人们自然可以通过其对立面转化出材料的概念。但是具体的材料调性状态到底意味着什么？它是新艺术(ars nova)、牧歌、敏感风格(the empfindsamer Stil)、浪漫派晚期或是埃尼奥·莫里康内(Ennio Morricone)？

2. 参数的分离。音乐结构的建立若要从根本上区别于著作云集的调性起源，这一步尤为重要。然而，音乐参数的数量被证实并非有限的，而是无限的，参数间的精确分离让我们意识到知觉的限度。举例来说，一段使用分级极其精细的微分音(小于10分)的内容，人们很难辨别其中的音色动态及音高变化。反过来看，这同样适用于木管乐器的某些替代指法：音色的变化可以很容易制造出音高变化的效果。

3. 缺失和声情感作用的危险。从十二音作品中我们可以观察到：如阿多诺(Adorno)断言的那样，频繁出现苍白的和声效果，在如此统一的和声场内，差异性几乎是不可能存在的。再次申明，想要音乐具有多种层面声音“推动力”(Triebleben)的美好愿景，依然是个未能解决的问题。

对无调性的批评因此相当于“启蒙运动的启蒙”。这同样适用于我们对历史的看法，正如调性音乐消亡后紧跟着一些非传统调性音乐的概念：勋伯格的解放不谐和音，德彪西的和声用作音响结构，艾夫斯的和声分离，瓦雷兹的模块导向等方法。

微分音和极端半音体系

我们介绍术语“泛音响”和“积极的预先稳定化和声”，是想要描绘一个虚拟空间，一个包含无限数量音高的无机写作层面。我们为器乐或声乐的精确声音作品提供的资源，同我们的知觉一样有限。维希涅格拉茨基因此在具体化和实现的层面上，发展了一个与众不同的概念：极端半音体系。这是一种尝试，将我们熟悉的训练范围精进至知觉的极限。其有限的材料代表的不是一个新的系统，而是一条接近极限的道路。

维希涅格拉茨基通过定义覆盖7个八度的可听范围，确定了广度界限，同时使用1/12音作为最小可辨音程，确立为集中界限。这样就提供了每个八度最多72个音高，整个可听范围多达505个音的最大密度。从这个最大密度到我们熟悉的范围之间，他又进一步定义了三个二进制或三等分的密度等级：1/4音，1/6音以及1/8音。

维希涅格拉茨基的方法已闻名遐迩，尽管我们不该假定他的方法与他实际的乐思之间有着直接联系。这个方法的缺陷很明显：它主要参考了十二音系统，保留了其八度及八度密度。然而，极端半音体系建立了一种有效而实际的解决方法，甚至能够调解泛音响与音乐实践之间显而易见的矛盾：器乐和声乐表演仅仅需要一个标准化分级(至少是可实现记谱的)，但是标准化便意味着它是一个系统，如此也会成为一种俗套。因此1/4音，1/6音，1/8音，1/12音并不能为自由树立保障，反而成为一种必须从中夺取自由的作曲抗力。

音乐语境中的和声语言

尽管有进步的理论支持着听众，但令听众仍然困扰的是维希涅格拉茨基自己音乐里的斯克里亚宾式转调：由于熟悉的语法及句法，其音乐中的微分音给人一种音调不准或者失真的感觉，尤其是在钢琴作品中。微分音只有通过与音乐语境相融合，才能实现它的潜能。一般来说，我们应该牢记特定的和声语言对词法、句法、结构和形态的影响，这是个常常被忽略的问题。很多微分音作品失败的原因就在于，它们在其他参数方面保留了与十二音系统的联系。坦白地说，微分音在这些作品里作用甚微。

关于和声语言的综合观点自然已屡见不鲜：在18世纪，主要关注于将和声提取为一个独立的分类；在20世纪初，库特将瓦格纳在作品《特里斯坦(Tristan)》中突破性的和声创新，释作音乐语言中根本性变化的主要部分(47)恩斯特·库特(Ernst Kurth),《瓦格纳〈特里斯坦〉中的浪漫和声与危机》(Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners “Tristan”) (Berlin: Max Hesses出版社, 1923) (重印Hildesheim/Zürich/New York: Georg Olms出版社，1985年)。。这样的对比应当反过来又印证了，微分音资源对所有其他音乐特性的影响力可能是难以估计的。

关于频谱乐派

诚然，还是有不少令人信服的微分音处理方式。我愿从举例说明其中之一作为开始，也是我认为无论从美学上还是理论上都很重要的一种：频谱(48)见芭芭拉·巴塞尔姆斯(Barbara Barthelmes), 《频谱音乐》(Spektrale Musik), 出自海尔佳·德·拉·莫特·哈伯(Helga de la Motte-Haber)等《20世纪音乐史：1975—2000》(Geschichte der Musik im 20.Jahrhundert: 1975-2000)，即《20世纪音乐手册，第四册》(Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert, vol.4)(Laaber: Labber出版社, 2000)：207—246页；安妮·塞德斯(Anne Sedes), 《法国频谱音乐的发展方向，杰拉德·格里塞、特里斯坦·缪哈伊与环境》(Die französische Richtung spektraler Musik.Gérard Grisey, Tristan Murail und das Umfeld), 出自《音乐与美学》(Musik & sthetik)21 (2002)。。这种方式的成就和随之而来的优势在于它对于和声维度的理解，也在于它试图涵盖所有的音乐维度，这种一致性远超其他的微分音处理方式。格里塞(Grisey)在作品《分音(Partiels)》的开头，教科书般地展示了一种全新和声概念的基础。第一个和弦表现为第一个音符其潜在频率的短暂扩张，二者似乎在脉冲和反射的意义上具有关联性，并且在他们各自持续的过程中，被视为一个单元。《分音》整个第一部分由一系列这样的单元组成，使这一原则变得多样化(见例1)。

格里塞在《音响空间(Les espaces acoustiques)》中记录了一个美学项目的速写：

- 用音响作曲，不仅限于音高；

- 不仅构筑音响，同时构筑音响的微差(预先听辨度“pre-audibility”)；

- 影响这些微差，也就是说，控制音响的演变(或不演变)以及演变的速度；

- 正确看待知觉的相对性；

- 致力于打造可以用不同参数构筑一个单独音响的合成风格写作……这个系统既关注声音的创造(材料“material”)，同时致力于音响间的相互关系(结构“form”)。(49)杰拉德·格里塞(Gérard Grisey)《音响空间》(Les espaces acoustiques)CD册(Accord/465 386-2)：第22—23页。

例1.杰拉德·格里塞《分音》(1975)，开始处

与序列主义的实践一样，格里塞也因此面临了参数分析上的分离，他使用了一种合成参数的方法，他的主要贡献就在于此，倒不是后续的科学研究。格里塞对谢尔西的继承不应被我们忽略，后者的作品包含了合成风格(synthetic style)真正的基础。其作品《光束(Konx-Om-Pax)》的开头预先使用了前文提及的《泛音》中的概念：和弦作为扩张，和声作为单一音符的脉冲反应(见例2)。

例2.贾钦托·谢尔西《光束》(1969)，开始处

从历史角度看，格里塞设想的合成风格实际上不亚于一种新的听觉人性化。这种人性化不是从历史传统意义上，而是声学心理上的人性化，因为音乐创作在这里是面向人类知觉的。因此作曲实现了一种对“音乐效果(effects)”的全新关注，它不是用情感去操控这些效果，而是更考虑到倾听过程中潜在的行为模式：“正确看待我们知觉的相对性”。这样看来，我们才能谈到“被解放的音效美学(emancipated aesthetic of effect)”。

许多在有关频谱派的内容中提及的频谱分析、计算机程序等，仅仅是些处理材料的中级技术，它们根本不能完成基本的艺术目标。因此推断合成风格可以孵化一种新的、可能是本体论标准无虞的和声理论——新的频谱规则成为一种再次调性化的解放(re-tonalized deliverance)——还为时尚早。那些泛音结构、变形、计算过程，仅仅为作曲家提供了自我强加的必要阻力，让他们可以与之搏斗，为艺术家提供了材料的脆弱之处，让他们能从其掌控中争得自己的作品，而这些远不足以保证成功。

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个体化解决方案和审美多样化有利于新趋势的广泛传播。泛音响化是和声意识的一种形式，它强调了每个系统和标准间的相关性和偶然性。这是一种意识水平，在面对众多解决方案的可能性时，人们再也不用承受无法达到这种意识水平的压力了，正因如此，我想着重谈论“‘复调’共存系统”。然而，只有将微分音程理解为一种和声现象，而不单单是为了丰富音响或合成音色，才能以我们当前的水平实现和声语言真正的多样化。如果这种意识是为了影响相应的作品，那它必须可以选择在同一部作品中使用相异的和声系统，最好的情况是，这些系统以这样的方式彼此颠覆。(50)这当然涉及到解构主义的问题。

布莱恩·芬尼豪(Brian Ferneyhough)的作品《伊卡洛斯的坠落(La Chte d’Icare)》(1988)的开头部分可以被视作是十二音体系。然而很快，1/4音以及更细小的微分音出现了，并且最终扩散至整个音高结构。在作品的后半部分，出现了一段明显安静的和弦乐段，这段始终由1/4音构成。这段微分音的运用某种程度上是颠覆性的，如果没有它的出现，前两个和弦将是全音阶的。因为1/4音，这段音乐听上去既和谐又像是无调性的，这足够矛盾。除此之外，芬尼豪设法使纯半音阶的乐器——例如钢琴或颤音琴——融入到这个结构中，使得它们不够精细的音高划分几乎无法令人察觉。(见例3，103小节)

例3.布莱恩·芬尼豪《伊卡洛斯的坠落》(1988)，98—112小节

格里塞在《分音》的中间部分呈现了一个截然不同的颠覆性形态。小三度被一些现代乐拥护者禁止使用在无调性和声中，而在这里小三度被使用在乐曲中，让听众从全然不同的角度感受这个音程：作为一个复杂声音对象的过滤组件。这种体验太令人困惑了，甚至格里塞也不得不自作主张，很快在最上层又叠加了个小三度。(见例4)

例4.杰拉德·格里塞《分音》(1975)，图示33—34

路易吉·诺诺(Luigi Nono)在其乐队作品《为卡洛·斯卡帕建筑的无限可能而作(A Carlo Scarpa, architetto ai suoi infiniti possibili)》(1984)中使用了1/16音的音高分级，其他作品中也有，例如《普罗米修斯(Prometeo)》，细微至极几乎无法察觉。被微分的八度定义了这部作品的声音世界，令人联想到贾钦托·谢尔西的管弦乐作品，尽管这些作品只限制至1/4音。精确地发出这些1/16音的音高，就如同想要精准感知它们一样困难。然而，若将这种微分音的使用看作纯粹的音色作曲则太目光短浅，极度精细的音高分级剥夺了演奏者和听众的方向感——人们想要找到一个立足点，却什么都无法得到。而这恰恰就是诺诺的意图，他总谱上的标注也暗示了这点，例如：“cercandosi(探索)/cercando il suono(寻找声音)/ogni volta variandolo(每次换一个)”(见作品《遥远未来的乡愁(La lontananza nostalgica utopica futura)》，见例5)。

例5.路易吉·诺诺《为卡洛·斯卡帕建筑的无限可能而作》(1984)，开始处

在伊阿尼斯·泽纳基斯(Iannis Xenakis)的室内乐作品《塔兰(Thallein)》(1984)中，听众同样无法捕捉到任何和声结构。最开始的和弦的确用1/4音记谱，然而，每个单独的音符并不是持续稳定的，而是通过在总谱上图形化记谱的脉冲式滑音进行波动，这使得和声状态不断地变化。在这里，不连续的音高仅仅是整个结构的起始点，而不是一种和声知觉。(见例6)(51)在这种情况下，值得一提的是许多方法都与音高有关，但在如此大的密度下，就不再有直接的和声感。在利盖蒂1960年代的乐队作品中《大气》(Atmosphères)和《远方》(Lontano)，其中音高结构到音色的转变被主题化可以发现这一点，同样在电子音乐、某些扩展的演奏技术(比如单簧管的复音)或者计算机作曲中也存在。

例6.伊阿尼斯·泽纳基斯《塔兰》(1984)，开始处

克劳斯·胡贝尔(Klaus Huber)从1980年代末到他最新的歌剧《黑土(Schwaezerde)》，坚持使用与十二音的二分制不同的音高系统(52)见克劳斯·胡贝尔(Klaus Huber)《接近与疏离，之于三重奏》(Nähe und Distanz. Zum Streichtrio‘Des Dichters Pflug’)，出自克劳斯·胡贝尔《耕种的时间·著作与对话》(Die Umgepflügte Zeit.Schriften und Gespräche)，麦克思·尼菲勒(Max Nyffeler)编(= MusikTexte版第六册)(Köln: MusikTexte出版社, 1999年)。，他在弦乐四重奏《看！这些人(Ecce Homines)》(1998)中使用了基于1/3音与3/4音的音阶。尽管胡贝尔公开了他的音阶源于阿拉伯，但他的音乐里没有任何民族色彩或异域风情的痕迹，相反，听众面对的仿佛是莫扎特的G小调弦乐五重奏。由此，胡贝尔不仅制造了两种截然不同的音乐风格的相互碰撞，同时也使两种音高系统发生碰撞。(见例7)

例7.克劳斯·胡贝尔《看！这些人》(1998)，26页

马蒂亚斯·施巴灵格(Mathias Spahlinger)在作品《迷失路径(verlorener weg)》(1999/2000)中使用的微分音和弦，可以发现不同于任何强制使用或自然创作的系统，因为它们更像是一种特定音乐过程的结果：它们是被作为脉冲性的垂直截点，从分层次的滑音中过滤出来的。这种本质上很机械的技术显示了建构主义的严谨是如何以一种迷人的方式，可以巧妙避免被精准识别，进而产生结果的。(见例8)

它使用的方法既严密，同时又不很严密：它有一定的非艺术性、客观主义的性质。尽管如此，它还是基于一个自由的选择：为何是这个节拍而不是其他的？自由与自动化的矛盾结合，以及几乎所有新音乐的负担，再一次被带入听众的意识中。

例8.马蒂亚斯·施巴灵格《迷失路径》(1999/2000)，44—49小节

让我们回到关于声音世界的问题：与频谱派形成对比的是，施巴灵格也创造了不同参数间概念上及经验上的关系。人们听到单个线条中产生的和弦序列，同时创造了一个特殊的声音世界，音色与和声形成一种互相融合的体验。举个《音色旋律(Klangfarbenmelodie)》的例子，勋伯格肯定无法想象，但这个例子依然遵循了他的初衷。“在如此一个领域，谁敢要求理论？”(53)阿诺尔德·勋伯格(Arnold Schönberg)《和声理论》(London: Faber出版社1978年)：第422页。