论埃及电影《基特卡》对小说《苍鹭》的叙事改写与创新

林羽倩

(亚历山大大学 文学院，埃及 亚历山大 21500)

小说《苍鹭》是埃及当代作家易卜拉欣·阿斯兰的代表作，发表于1983年。[1]它也是当代最著名、最重要的阿拉伯小说之一，曾入选“百佳阿拉伯小说”排行榜，并于1991年被埃及导演达伍德·阿卜杜·赛义德改编为电影《基特卡》搬上荧幕。这部电影上映后得到了公众的广泛关注和认可，在“埃及电影史百佳电影排名”中位列第24，并荣获1991年大马士革国际电影节最佳影片金奖；同年，电影主演马哈茂德·阿卜杜·阿齐兹也凭借其在该片中的出色表演获得了亚历山大国际电影节最佳男演员称号。[2]

然而，由于媒介的本体特征不同，从小说《苍鹭》到电影《基特卡》，从文学叙事到电影叙事，导演兼编剧达伍德·阿卜杜·赛义德在叙事时序、焦点人物以及叙事的主题上都做了较大幅度的更改与创新，使电影相比小说更容易被当时的普通民众所理解、接受，并引起广泛的共鸣，从而使电影《基特卡》大获成功。这一改编不仅仅是对小说故事情节简单的浓缩、移植与删减，更是一种跨媒介的互文性叙事创新。

因此，本文尝试对比小说原著与电影文本，从叙事时序的重构、叙事焦点的转移、叙事主题的转换几个方面，对电影《基特卡》在叙事策略上的创新进行分析，并探讨该创新为影片的艺术效果及其大众化传播所带来的意义，以期为阿拉伯文学的影视改编研究提供有益思考。

一、叙事时序的重构

作为埃及现代小说的代表作之一，阿斯兰的小说《苍鹭》放弃了编年史式的线性叙事，而采用了一种非时序的点射性叙事，即“作品从某一时间出发，向不同的时间点扩散。时间的流动呈现喷射状，叙述任意地跳跃和返回，各时间点之间的跨度和幅度的界限难以分辨。”[3]74例如，在小说一开始，青年法鲁克回到家时，他的母亲告诉了他麦吉德大叔的死讯，听闻这一噩耗之后，法鲁克离开家来到基特卡广场并偶遇约瑟夫，两人就葬礼事宜简单交流后，约瑟夫递给他一支烟便独自离开，前往社区的中心——奥多拉咖啡馆。此时，小说的叙事镜头首先跟随法鲁克来到基特卡广场，之后跟随约瑟夫来到奥多拉咖啡馆，在咖啡馆中又穿插叙述了盲人谢赫-胡斯尼与咖啡馆服务员阿卜杜拉串通一气向其他盲人骗取钱财的过往经历，再又目睹了胡斯尼与拉马丹分橙子的过程之后，叙事镜头再一次回到法鲁克的身上，而他才刚刚抽完约瑟夫递给他的香烟。之后，随着不同人物的出场和行动，叙事镜头不停地从一个人物转移到另一个人物，又再回到其中的某一个人物身上，而在整个叙述过程中，时间仿佛凝固了一般，以极其缓慢的速度流逝。从而，凭借点射性叙事模式，阿斯兰在他这部仅有170页的小说中安排了115位出场人物，并以1972年12月18-19日(埃及面包暴动)的24小时中所发生在贫民窟“印巴巴”的故事为切入口，在人物的交叉叙述中，展现了生活在埃及首都开罗印巴巴地区三代人跨越40年的人生故事。而这一叙事模式，也被部分埃及文学评论家认为是对阿拉伯传统文学瑰宝《一千零一夜》叙事模式的模仿和传承[4]164。

但是，在电影《基特卡》中，导演阿卜杜·赛义德并没有遵循小说原著复杂的嵌套式时间叙述安排，而是采取了极为简单的直线式情节结构，叙述了基特卡居民——盲人谢赫·胡斯尼和他的儿子约瑟夫的日常生活故事，而故事所发生的时间也不再局限于24小时之内。这一方面是出于电影故事性与观众接受程度的考虑。小说原著中的时序过于复杂，需要读者花费一定的心思把散落其中的各条线索按图索骥，逐步拼成一幅完整的“印巴巴”全景图；而电影是面向大众的艺术，时间的交错复杂，往往会导致影片故事情节碎片化，破坏影片的故事性,从而影响观众对电影故事的理解和观影心情。另一方面，改编后的电影主题发生了变化。小说原著中，阿斯兰试图通过对整个社区的历史发展和人民生活现状进行一个总体性的呈现，从而让读者全局性地感受到贫民窟群体的逐渐边缘化，以及他们所面临的孤独、异化和由此产生的巨大痛苦。而改编后的电影《基特卡》，则更加强调和赞美一个普通底层民众在逆境中乐观、坚韧的民族性格。因此，电影从微观入手，选择一位具有代表性的人物，并按照自然时间的流动顺序来推动情节的发展，简单清晰的故事情节足以表达电影的主旨，同时也能够让观众快速理解并代入到影片之中。

二、叙事焦点的转移

对于同一个故事，叙事角度不同，往往产生的叙事效果也会有所不同。根据热奈特的“聚焦”理论，小说的聚焦模式可以分为三类：“非聚焦型”“内聚焦型”和“外聚焦型”[3]24。阿斯兰在小说《苍鹭》的创作中，主要采用了外聚焦型叙事视角：“叙述者严格地从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表及客观环境，而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。”[3]32同时，阿斯兰将小说的叙事焦点分散在众多人物之中，小说没有绝对的主角与配角，每个人物都承担了一部分叙事任务，而叙事视角也不停地在不同人物之间、不同的历史时刻之间穿插跳跃，这为电影的改编带来了很大的困难。而出于对电影故事性的考虑，导演阿卜杜·赛义德在“意料之外”却又在“情理之中”地选择了以一个盲人的视角来讲述故事。

“意料之外”是指作为电影主角的谢赫·胡斯尼在小说原著中只不过是小说的散点透视群像之一，他的故事在原著中仅占11.8%(共20页)，他既不承担推进小说故事情节的任务，也没有完整的人物背景，我们甚至不知道他的失明是先天性的还是后天所造成的。

而在“情理之中”的是，首先，谢赫·胡斯尼完全颠覆了以往文学作品中盲人群体的弱势形象。小说中的谢赫·胡斯尼被称为“盲人猎手”，他在印巴巴街区行走自如，不仅不需要使用盲杖，还能准确地通过气味判断出经过他身边的人物的身份。此外，他与其他盲人结交，让他们相信自己是一个健全人，骗取他们的信任，再伺机从他们手中骗取钱财。而在电影《基特卡》中，导演阿卜杜·赛义德虽然删除了他行骗的情节，但很好地保留了他识路辨人的特殊能力，还在电影中加入了他带领另一位盲人去电影院观影并胡乱为其讲解电影画面的情节。这样的处理，不仅在电影的一开始就用一种颠覆观众以往认知的盲人形象引起观众的注意力和好奇心，还用一种生动、幽默的方式快速地建立起了谢赫·胡斯尼乐观、机敏的人物形象，从而让一个立体的、活灵活现的底层小人物迅速走到观众面前。

其次，谢赫·胡斯尼的“盲人”身份以及他对残疾命运的抗争更符合电影所处时代的需求。小说中的谢赫·胡斯尼从不承认自己的“残疾”，他因骑自行车而掉入尼罗河中，被救起后不久，他又尝试去骑摩托车，最后还带领另一位盲人去尼罗河乘船。在遇到别人因为他的生理缺陷而嘲笑他时，他也会毫不犹豫地用自己的方式采取报复。而在电影《基特卡》中，导演阿卜杜·赛义德将谢赫·胡斯尼的坚持，以及面对命运不服输的乐观发挥到了极致，他将“骑摩托”设计为谢赫·胡斯尼最深的执念，也是他对命运进行抗争的一种隐喻。当有人劝他承认自己是瞎子的事实时，他大声地说：“我是瞎子？！我无论是在光明中还是在黑暗里都比你看得更清楚！”而影片中他骑着蓝色小摩托车在基特卡广场飞驰而过的场景，也成为了埃及电影史上的经典画面。而电影上映时的埃及，在经历了多次城市暴动之后，正在穆巴拉克总统的领导下着力稳定国内局势，发展民族经济。在这一发展的形势下，谢赫·胡斯尼在面对困境时乐观和抗争的精神，正是当时的埃及人民所迫切需要的。

再次，“由于表现媒介、方式和受众的不同，决定了小说与电影中的故事具有不同的美学品格，电影通过画面显示故事，直接作用于观众的视觉感官，所以更注重故事的感性化、通俗化、动作性、画面感。”[5]69而相比起小说其他主要角色，发生在盲人谢赫·胡斯尼身上的故事——骑自行车、骑摩托车、落水等情节更具有戏剧性，更能在视觉和听觉上抓住观众的注意力。同时，导演阿卜杜·赛义德在改编时，也将分布在其他角色身上的重要情节安排到了谢赫·胡斯尼身上，如：让他撞破大麻贩子哈拉姆与哈桑妻子的偷情、让他陪同苏莱曼去寻找离家出走的妻子，以及在影片最后让他无意中通过麦克风说出所有印巴巴街区人们难以启齿的秘密……由此一来，影片中所有人物的命运也几乎都和他联系到了一起，故事情节也得以根据直线式情节结构串联起来，从而使电影叙事更加真实、完整，情节设计更加紧凑、富有层次感。

三、主题的转换

首先，电影对主角谢赫·胡斯尼的个人形象进行了重塑与美化。在小说原著中，谢赫·胡斯尼并不是约瑟夫的父亲，他在母亲和妻子去世之后一个人孤独地生活，他是被欺凌的残疾人，是专门诈骗盲人的骗子，吸食大麻，也会偷盗邻居的鸡蛋。同时，小说中的谢赫·胡斯尼单纯地为了购买大麻而卖掉了父亲建的房子，从而使得整个街区陷入风波。但在电影中，导演阿卜杜·赛义德删除了他的诈骗和偷盗行为，重新为他安排了“约瑟夫的父亲”这一身份，并且将小说中法鲁克的母亲一角改编为了他的母亲，使他成为了“上有老下有小”的中年父亲。此外，还对他吸食大麻并且卖房买大麻一事进行了补充，解释为他是为了逃避妻子去世之后无法承受的孤独感转而寻求大麻的刺激和麻痹，而在他意识到自己的行为会毁掉儿子出国的希望时，他厚着脸皮去找大麻贩子借款，同时又利用计谋让新的房屋买家对他的搬迁进行补偿，以此凑够送约瑟夫出国的花费。这样的改编，让谢赫·胡斯尼的人物形象从一个油滑却又可怜的骗子，转型成为了一个有性格缺陷但聪明机智且深爱着自己家人的底层人民，从而使他的人物性格相比于神秘的“盲人猎手”更符合生活逻辑，也比小说原文增添了人与人之间的温情和温暖，从观众的心理需求与反应的角度来看，这一角色的转变，也更能引发观众的理解和共情。同时，在他与约瑟夫的互动中所体现出来的父爱，也让他的形象更加丰满、立体、真实化。

其次，电影对时代的主题进行了转换。阿斯兰的小说《苍鹭》创作于1972-1981年之间，小说最大的特色在于集中地描写了1977年1月18-19日埃及“面包暴动”前24小时发生在贫民窟“印巴巴”居民身上的故事[4]166，从而引出印巴巴地区长达40年的历史，并以此揭示了贫民窟居民在遭受到城市的排挤、上升通道的受阻以及生活空间不断受到威胁的情况下，所感受到的孤独、无助以及由此产生的价值观和道德的异化。小说通过约瑟夫的回忆，碎片式地描述了印巴巴地区所经历的战争、暴动，尤其详细描写了1972年学生运动和1977年“面包暴动”的场景。小说中出现了大量的时代、政治符号，并由此展现了在大时代背景下，城市中农村移民群体几代人的生存困境。而电影《基特卡》则删除了小说原著中的时代、政治元素。电影中的约瑟夫和政治毫不相干，他只是一个平常的大学毕业生，由于埃及从上世纪60年代开始了新的“失业潮”，大量的大学毕业生无法找到工作[6]14，约瑟夫也是他们中的一员，于是他打算前往欧洲务工。他计划劝父亲用房产抵押贷款作为他出国的经费，但却发现父亲为了吸食大麻已经卖掉了房产，于是他终日无精打采，郁郁寡欢，甚至离家出走。他的沮丧、颓废恰好和父亲谢赫·胡斯尼的乐观、倔强形成了鲜明的对比。对于这一改编，导演阿卜杜·赛义德刻意弱化了“时代”对于个体命运的影响，小说《苍鹭》想要表达的是特定时代、特定人群的孤独感，而电影《基特卡》则选择了一种生活的共性，一种无论在什么时代，城市或者农村，埃及普通人民都有可能去经历、面对的生活困境，并通过主角谢赫·胡斯尼表达了对生活和命运的不屈与抗争。

由此，电影似乎为小说所提出的问题找了一条出路，在小说中我们体会到孤独与无助，而在电影中，我们在谢赫·胡斯尼的身上找到了出路，那就是无论面对残疾的挑战、贫困的挑战或是生活的挑战，永远坚持成为生活的爱好者，坚持对快乐的渴望并创造快乐，就能找到生活的出路。而这也是导演阿卜杜·赛义德想要传达给埃及人民的电影主题。

四、结语

电影《基特卡》是将阿拉伯文学作品转变为电影视觉的优秀范本，剧本既不完全忠实于原著，也没有产生对原著文本的背叛，而是对小说原著进行了合理的创新，以使该文学作品在适应影视媒介的同时焕发出新的生命力。最初的文学作品试图通过对当地居民的社会关系进行解构，并对印巴巴地区的历史与现实进行阐述，从而展现出在时代的重压下，人们所感受到的痛苦和孤独。而电影《基特卡》无疑在完成这一任务的同时，对文学文本的叙事结构进行了调整，使其更好地适应了“电影”这一媒介，使得文学作品中的故事情节更生活化、真实化，更容易被普通大众理解与接受，特别是对像《苍鹭》这样运用了现代叙事方式的小说来说，成功的电影改编也能在很大程度上和原著小说进行互文性的对话，并帮助读者对作品进行更进一步的理解，更有利于作品的大众化传播。