论“多年以后”的时空意蕴与“中叙”叙事

王文勇，王青兰

(南昌师范学院文学院，江西南昌 330032)

在莫言的诺贝尔文学获奖演讲稿——《讲故事的人》中，频繁出现“多年之后”“许多年后”“事过多年后”“事过多年”等表征时间的词语。然而，同样是在这篇演讲中，莫言却又至少有三次使用了一个与此相反的时间词语——“多年前”。“二百多年前，我的故乡曾出了一个讲故事的伟大天才——蒲松龄”，“我再讲一个故事：三十多年前，我还在部队工作”，“请允许我讲最后一个故事，这是许多年前我爷爷讲给我听过的”[1]。这不应该是莫言的笔误！考虑到这是诺贝尔文学奖的获奖演说，“多年之后”与“多年前”两种不同的时间表征可能关涉到不同的叙事策略。

要弄清楚这个问题，首先，既要区别故事时间和叙述时间，又要注意二者的联系。故事时间是故事发生、发展、高潮直至结束的虚拟时间，具有故事本身的内生性及自足性。叙述时间涉及的范畴更为丰富，可以是讲述故事的现实时间或者所需要的物理时间，也可以是叙述话语中涉及到时间的所指。在区分故事时间与叙述时间的基础之上，有必要思考两者在叙事的过程中如何变化、叙事时间变化的本质是什么、它又具有怎样的叙事美学效果，等等，这些问题均值得基于文本分析做深层次探究。

一、叙事时间的虚拟性与现实性

事实上，“多年之后”这个词，可以作为叙事大师马尔克斯《百年孤独》的标志性词语。在这部小说开篇，就是“多年以后，奥雷里亚诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午”[2](P1)。这段话的故事时间完全是虚拟的。一般来说，时间是相对的，需要有参照物方可分段。“多年以后”，是一个时间段：起点是去参观冰块的那个遥远的下午，终点是到奥雷里亚诺行刑之时。这个时间段的起点和终点，却都不是明确的现实时间，完全是故事自身的内生时间，是“朦胧”的虚拟时间。

有学者认为，“这是一种奇特的叙事角度，其新颖之处在于：以‘现在’为叙述基点，将‘未来’某个时间点上的事件或场景提前叙述，但并不做停留，立刻又回到另一个不是‘现在’的时间点上，从而展开叙述。这里有三个时间点：①潜在的叙述时间‘现在’，②未来的某个时间点‘站在行刑队面前’时，③参观冰块的下午”[3]。笔者认为，这里的“潜在的叙述时间‘现在’”并不明显。从虚拟叙事的角度来说，这个“潜在的叙述时间”，和“站在行刑队面前”之时，应该是等同的。这样就更加彰显了叙事时间的虚拟性特征。

然而，其中有一个问题需要更细致的分析。“多年以后”的起点，如果仅仅是“那个下午”，那么毫无疑问这个起点是故事的虚拟时间。但是，这个起点是“那个遥远的下午”。“遥远”又是一个时间段，其起点和终点又是在哪里呢？对此，可以有两种说法：

一是“遥远”是指从“奥雷里亚诺上校行刑之时”回溯到童年时代跟随父亲看冰块的那个下午。从逻辑看，这也是说得通的。在面对死亡时，童年的记忆往往占据个人思绪的重要位置，符合人们的心理特征。“一个人对他童年时代的记忆的思索不是一件不值得注意的事情，通常他自己都搞不清楚的残存的记忆，恰恰掩盖着他的心理发展中最重要特征的难以估价的证据”[4](P86-87)。奥雷里亚诺的童年记忆是一种奇特的遥远幻象，而且在其心理发展过程中非常重要。“遥远”的时间段，也可以是小说中奥雷里亚诺的心理时间。显然，这个“遥远”完全是故事内部的虚拟时间段。

二是相对于讲故事的当下时间而言。“遥远”的终点依然是奥雷里亚诺童年时跟随父亲看冰块的那个下午，这是故事的虚拟时间。然而，“遥远”的起点则可以做另一种理解。基于小说叙事是创作者的现实行为，“遥远”的起点也可以理解为马尔克斯写作小说时的某一刻，即其正在写作此段文字的当下时间。由此可见，“遥远”的起点就是叙事行为的现实时间了。从此意义上来理解“遥远”的时间所指，可以发现它具有了穿越现实与虚拟时间界限的叙事美学意义。

“多年以后”可能是纯粹的故事时间，也有可能是模棱两可的叙事时间所指，与小说“似是而非、似非而是”的形象特征相一致，增强了小说的神秘色彩，又不失其现实意义，这也正是马尔克斯叙事时间处理的高明之处。

余华的《活着》，一开始在叙事时间的处理方面，亦有上述的方法论意义。此文的叙述者是“我”，叙述的是“比现在年轻十岁的时候”听到的故事。“比现在年轻十岁”与“多年以后”具有异曲同工之妙。“现在”的时间节点，既可以是叙述者“我”所在的故事时间，也可以是创作者所在的现实时间。如此的多义性，赋予了小说叙事时间的穿透性意义。然而，其后的《许三观卖血记》，“就其叙事而言，这部被称之为长篇小说的作品，过分追求单纯性，流畅明晰的叙述替代了余华过去的有意混淆现实和幻想的叙事方法”[5]。其中关键原因在于，叙事时间的处理，没有在故事的虚拟时间和创作的现实时间之间实现有效的穿越。因为叙事若能将这两者糅合在一起，从而真真假假、假假真真，可能才是叙事的最大快乐。

在文学叙事中，比较常见的时间所指是“多年以前”或“许多年前”等。与“多年以后”的叙事时间相比，“多年以前”更多地强调了当下的叙述时间。就时间的运动方向而言，两者是截然相反的。如果说，“多年以后”的时间方向，是故事时间的正向运动，那么，“多年以前”则是对对故事时间的反向追溯。因为“多年以前”的参照点是叙述者或创作者的当下时间，而所讲述的故事却是当下之前的。显然，“多年以后”的时间所指，更具有虚拟性特征；“多年以前”，则更具有现实性特征。

也正是因为此时间参照点离现实时间更近，故而“多年以前”的叙事进入虚拟的故事空间会更加慢一些。而“多年以后”则是一个纯粹虚拟的故事时间，其叙事行为更容易进入到虚拟的故事空间之中。表面看，“多年以后”和“多年以前”表征的不过是叙述者对相似时间段的回忆。“但记忆不仅和时间有关，它的空间特性也非常明显”[6]。“多年以后”的叙事时间，完全存在于故事的虚拟空间之中；“多年以前”的叙事时间，却呈现了现实空间向虚拟空间的转换过程。这就像一个游戏玩家，遇上了“好玩”的游戏，会立刻进入到游戏的虚拟空间之中；不“好玩”的游戏，则令玩家在现实时空与虚拟时空之间徘徊。这是因为“游戏活动创造了一个与现实相疏离的时空环境，是技能训练和优化经验的一种形式，也是遵循特定行为规范的交际活动”[7]。“多年以后”的叙事时间，相对“多年以前”而言，会令读者更快地进入到故事的虚拟时空之中。其中表面上是一个叙事时间不同处理的问题，本质上却呈现了叙事空间的不同转换。

二、叙事空间的虚拟性与现实性

按照上述理解，如果“多年以后”是奥雷里亚诺对“行刑”前的回忆，那么人们通常习惯使用的是“多年以前”，而马尔克斯却为什么要用“多年以后”呢？这个相对于“那个遥远的下午”的“多年以后”，还仅仅停留在叙事时间的解读，未能诠释其中叙事空间的深层次本质。

时间与空间是人类存在的两个关系密切的维度。霍金认为，“我们必须接受的观念是：时间不能完全脱离和独立于空间，而必须和空间结合在一起形成所谓的时空的客体”[8](P34)。时空是相互交织的叙事场域，纯粹的叙事时间是不存在的。所以，对“多年以后”的时间解读，离不开其中蕴涵的空间维度。“叙事学研究既存在一个时间维度，也存在一个空间维度。”[9]叙事中的时间与空间，应该得到同等的重视。就以“多年以后”的叙事时间来说，可以从以下三方面来探究其中蕴涵的叙事空间。

首先，“多年以后”的时间终点——奥雷里亚诺行刑之时，构成了一个悬念式的空间存在。悬念式的空间结构往往是概括性的画面，甚或是一种“静止”的空间存在。这种空间结构立体性不强，更多的是平面化的粗线条勾勒。在《百年孤独》中，开篇提到的奥雷里亚诺行刑，就是一个高度概括化的平面结构，其深度和广度都没有展开，仅仅是一个具有悬念的事件而已。

悬念式的叙事空间与其他空间的转换方式，一般是跳跃性的。有学者认为，在中国古代小说中，叙事空间的转换主要有两种修辞方式：顶真和跳跃。顶真修辞“是指在前一个空间场景中预先出现某个处所名称或是与该处所相关的人或事，紧接着下文就将叙事空间转换到这个地方的一种转换技巧，也可称为顶真式的空间转换”；跳跃修辞“与顶真恰恰相反，次第出现的两个叙事空间在发生转换之前并没有反映出十分明显的表面联系，作者不愿用相似的话语标志来强化二者的关联，因此，读者很可能在空间转换的瞬间感到意外，从而激起继续阅读的兴趣”[10]。由于悬念式的叙事空间具有概括化、平面化及静止性等特征，所以，其与次第空间的衔接点就相对较少，顶真的衔接方式则较难展开，故而跳跃式的空间转换就较为常见。在“多年以后”的叙事空间转换中，奥雷里亚诺行刑的叙事空间与后面出现的叙事空间，并未呈现出直接的逻辑关联，这种空间转换是跳跃式的。

其次，“多年以后”的虚拟时间起点——那个遥远的下午，构成了故事展开的虚拟空间。在“多年以后”的叙事时空中，时间的起点一般是故事时空展开的逻辑起点，并呈现了故事时空虚拟的全部特征。时间的不定性，空间的神秘性，均与现实时空存在巨大的差异。因为“那个遥远的下午”，表面上看起来是一个时间概念，实际上其中有一个很明显的空间所指——“遥远”。“遥远”是一个较为模糊的距离，不是现实的可测距离，而是一种心理距离。所以，在《百年孤独》的开篇中，“多年以后”的时间起点，开启了一个虚拟的心理空间。

而且，这个虚拟的心理空间，是“奥雷里亚诺上校站在行刑队面前，准会想起”的一系列事件的发生时空。其中的回忆特征，十分明显。个人的回忆，毫无疑问，是一种心理行为，是已经发生并经过一定沉淀后的印象甚或想象。有学者将想象与创造性想象区别开来，探讨新闻叙事的策略，并强调“新闻叙事包含了意识与想象相互运作之情境作用，而这个‘情境’应属人们内在思维的建构，更是脑海中思维写作的程序”[11]。个人的回忆素材，往往是已发生事件的印象意识。文学叙事则在此基础上，需要极大地调动想象力的参与，呈现出完全虚拟的故事时空。新闻叙事与文学叙事的侧重点，存在着显著的区别：新闻叙事的空间偏重历史空间的真实再现；文学叙事则完全跳出了历史空间的现实藩篱，在创造性想象的导引下，建构了纯粹虚拟的故事空间。

最后，“多年以后”还存在一个讲故事的当下空间——叙述者的现实处境，这构成了叙述者的现实隐含空间。这个空间似乎不重要，却又是叙事空间难以绕开的话题。说其不重要，是因为现实空间似乎存在于故事的虚拟空间之外。但是，叙事行为，是存在于现实时空之中，故而完全独立于现实时空的虚拟时空是不存在的。这也是文学研究中的作品研究，常常离不开作家研究的一个重要原因所在。

新批评的“意图谬误”并不能否定叙事中虚拟时空与现实时空的交织存在。沈从文在《长河》题记中，就提到《边城》的创作目的。“在《边城》题记上，且曾提起一个问题，即拟将‘过去’和‘当前’对照，所谓民族品德的消失与重造，可能从什么方面着手”[12](P5)。显然，《边城》的虚拟时空离不开叙述者现实时空的存在。尤其是在第三人称叙事中，作者的思想境界、价值取向等均构成叙述者的现实时空存在语境。

三、“中叙”叙事

在讲故事的过程中，人们常常使用“很久以前”“几年前”或“某年某月某日”等叙述时间词语，然后从故事的开头讲到结尾。当然，人们很早就知道了设置悬念的重要性，故有的作品会从故事的结局迅速拉回到故事的开始。例如，古希腊神话《俄狄浦斯王》一开场，就把故事的高潮——忒特城邦的生死劫难呈现出来。马尔克斯在《百年孤独》中则择取了故事中间的一个重要时间点——“奥雷连诺上校行刑”，切入到要讲述的故事之中，彰显游刃有余的叙事技巧。可见，从叙事时空的角度来看，理论上，故事切入的方法有以下三种：一是从头到尾的顺叙；二是先交代结局的倒叙；三是从中间开始叙事的方法，拟称之为“中叙”。从叙事效果来看，顺叙高度依赖故事本身的吸引力；倒叙方便悬念的设置；“中叙”则两者兼而有之。

“中叙”即中间叙事或中段叙事，指的是从故事中间时间开始讲故事的方法。国内学者李宗刚先生较早使用“中间叙事”概念，但是他主要从叙事主体的伦理价值取向方面将“中间叙事”界定为“叙事主体从中性立场出发，摈弃了善恶二极对峙的思维模式”[13]。此概念与叙事时空方面的中间叙事相去甚远。为了与之区别，故而在此使用“中叙”一词。

上世纪80年代，国外经典叙事学家主要是从底本(如民间故事)与述本(如小说作品)的时间差异性方面界定中间叙事。为此，史密斯(Barbara Herrstein Smith)和恰特曼(Seymour Chatman)、热奈特(Gerard Genette)等还爆发了激烈的争论。他们均认为叙事时间与故事时间是有区别的；争议之处是故事的“原时序事件”究竟是否真实存在。史密斯认为，不存在“零度变形”的线性叙事。而恰特曼和热奈特则持反对意见。热奈特认为，民间故事是“比较按时间顺序”展开的，而文学作品(例如《伊利亚特》)则常常“从中间开始”。后来，热奈特又认为叙事中间开场的例子应该是《奥德赛》。综合上述前辈的观点，“中叙”叙事是在假定存在故事自身(底本)年谱线性顺序的基础上，叙事的过程(述本)并不遵循线性时间的原则，而是常常从底本的“中间”开场。“多年以后”的叙事时空就突显了“中叙”叙事的美学特征。

对叙事时空灵活使用的典型例子还有莫言《红高粱》的开场白：“1939年古历八月初九，我父亲这土匪种十四岁多一点，他跟后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的部队去胶平公路伏击日本人的汽车队”。赵毅衡先生惊叹“其通达性词句的数量之大，不露痕迹地锚定了一个虚构世界”[14](P196)。其实，莫言在此处叙事成功的关键，就叙事技巧而言，还是在于娴熟地使用了“中叙”叙事。此中的叙事在多个叙事时空之间不断转换：“我”作为故事的叙述者，“1939年古历八月初九”，还没有出生，显然不存在于这个时空；在这个时空中，“我父亲这土匪种十四岁多一点”，跟着余占鳌“去胶平公路伏击日本人的汽车队”；余占鳌成为“名满天下的传奇英雄”，是后来的事，属于1939年以后的时空。显然，这里的叙事穿越了多层次故事时空，“后来”二字具有上述“多年以后”同样的叙事意蕴。

“中叙”的叙事效果，必须以故事本身的结构为基础。“中叙”使用的关键在于时间段的截取。当然，这种截取不是随意的，而是建立在故事本身的情节、事件等基础之上。在这个时间段，故事情节呈现从开始到高潮的发展变化过程。“中叙”叙事时间段的终点，应该是故事情节的阶段性高潮，从而保证叙事的吸引力与悬念效果。例如，上述的“多年以后”这个时间段，从奥雷里亚诺的童年看冰到成年后的行刑之时，显然是整个故事的阶段性情节高潮。只有明确了整个故事发展的几个阶段性关键时间点，“中叙”叙事方法才可能既保持顺叙故事的历史性，又突显倒叙故事的悬念效果。

“中叙”叙事的切入点可以是一个事件，也可以是诸如相片、音乐等某些具有特殊意义的指称物。前者在偏重故事性叙事的过程中较为常见，前述《百年孤独》就是如此；后者在侧重情感体验性叙事的过程中较为明显，例如村上春树的作品就屡试不爽。“村上春树在作品中运用音乐、绘画等形式中断叙事的连续性，并让现在去寻问过去，营造了一个扑朔迷离的虚幻世界，其目的旨在借助听觉的音乐，视觉的绘画，立体地再现主体的个别情感，进而有效地表现作品的主题”[15]。无论是事件，还是特殊意义的指称物，均有效地实现了叙事时空的跨越，突出了“中叙”叙事的优势特征。

“中叙”叙事是对叙事时空的灵活使用，增强了叙事的广度和深度，体现了某种转换型逻辑力量的存在。“在审美实践和艺术实践中，意向性活动逻辑(对象化逻辑)与超越性活动逻辑(符号化逻辑)辩证统一的时空性活动逻辑(真实化逻辑)显示出一种转换性力量”[16]。这种转换逻辑存在于从“故事”向“小说”转化的“中叙”叙事之中。意向性活动逻辑主要存在于故事底本；超越性活动逻辑是底本的符号化过程，突显在述本的叙事过程之中。从底本向述本的转换，类似于“许多年前”向“多年以后”的时空变换逻辑，不仅具有深刻的社会文化外因，还有从底本向述本转换的内在逻辑力量。

一方面，随着科学的发展，人们对时空的认识越来越跨越了原有的物理边界。诚如麦克卢汉所言：“电子时代发现，瞬息万里的速度消除了时间和空间，使人重温一种整体和原始的知觉”[17](P176)。人们的原始生活更加依赖听觉的模糊判断。然而“闻鸡起舞”的生活规律，在时钟的视觉依赖之后逐渐式微，时空的界限鲜明，意向性活动逻辑占据主导地位。到了电子时代，尤其是网络时代的虚拟时空，超越性活动逻辑比比皆是，符号化生活成为现实。“人类生活的各个方面都出现了‘符号满溢’：几乎任何活动都浸泡在符号之中”[18](P22)。从根本上说，文学叙事也是符号的叙事，对于时空的把握不同于现实时空。史密斯认为“非线性”是叙事常态，就不足为奇了。

在叙事作品中，通过有效地使用“中叙”叙事，不仅仅打破了顺叙或倒叙等传统叙事模式，而且彰显了叙事时空的多样化特征。“从文类学上看，‘小说’并不等于‘故事’，两者间存在着一种‘不对称性’。比如，一个很有吸引力、符合好故事标准的故事并非就是一部好小说；但反之，一部好小说一定包含着一个有吸引力的故事”[19]。而“中叙”叙事是“故事”(底本)转化为“小说”(述本)的重要途径之一。特别是“中叙”叙事中时空的虚拟性与现实性呈现模糊化效果，淡化了故事与话语的边界，从而进一步提高了文学叙事的审美价值。

另一方面，人物话语中自由间接引语的广泛使用加快了文学艺术时空转换的频率。荷兰叙事学家米克·巴尔就把引语的形式与叙事层次联系起来考察。虽然申丹先生的观点与巴尔相左，但是两者均认可叙事文本层与人物文本层的区别。实际上，叙事文本层往往呈现了叙事的现实时空；人物文本层则存在于故事的虚拟时空之中。“由于没有引导句‘某某说’，转述语在人称和时态上又和叙述语相一致，若人物语言没有明显的主体性特征，在采用自由间接引语表达时，与叙述者的描述有时难以区分”[20](P164)。这种难以区分正是源于自由间接引语中频繁的时空转换。而在“某某说”的直接引语中，叙述者的干预往往导致故事与叙事之间泾渭分明，难以逾越叙事时空虚拟与现实的界限。

“多年以后，奥雷里亚诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午”，这句话就是典型的自由间接引语。诚如前述，“多年以后”的叙事时空转换十分频繁。读者甚至难以判断“准会”究竟是叙述者的干预，还是奥雷里亚诺的真实想法。笔者试着改成如下直接引语：奥雷里亚诺上校站在行刑队面前想：“多年以前，那个遥远的下午，父亲带我去参观冰块”。显然，经此一改，叙事与故事时空分隔太过明显，失去了自由间接引语中时空含混的审美效果。

四、结束语

时间和空间是叙事至关重要的两个维度。叙事展开的故事存在于一定的时间流之中，而空间则是人物与事件的依托体。“叙事的三个基本(但不是足够的)要素，按照重要性排列，依次是时间、空间(地点)和人物”；“实际上地点的变化是改变情节线索的通常方式，它使得人物的转换非常自然”[21](P216)。在讲故事的过程中，不仅仅要注意故事发生与发展的虚拟时空，还要充分意识到叙述者的存在时空。对于虚构的故事来说，最好模糊两者的区别，像马尔克斯那样取得类似“多年以后”的叙事时空效果；对于真实的故事而言，亦应该在两者之间变化，像莫言的演讲——《讲故事的人》那样，畅游于叙事时空的不同转换。可见，“中叙”叙事有意识地在故事内部时间和外部时间之间穿梭，具有非常重要的美学价值。