论南非戏剧《歹徒》中的记忆呈现

黄 坚，谭 琦

(长沙理工大学外国语学院，湖南长沙 410114)

引 言

自南非种族隔离制度立法以来，该国文人屡遭驱逐迫害。这种惨痛的经历常出现在马什·马蓬亚的戏剧作品中。《歹徒》的创作灵感来自马蓬亚对现实生活的关注和理解。该剧讲述的是南非黑人女诗人梅斯仟巴因其诗歌具有煽动性而多次被白人警官白须翁审讯，最终熬不过酷刑并染病惨死狱中的故事。剧中三位主角来自三个不同的社会阶级，分别代表了律令的执行者、依附者和反抗者。他们的七次交锋将戏剧主线串联起来，为观众展现了一幅真实的社会浮世绘，而独具匠心的戏剧手法运用则让这部指涉现实的戏剧极具艺术张力。该剧问世后便大获成功，在南非、英国和美国等地巡回上演。美国学者安东尼·奥布莱恩曾评价，《歹徒》中所体现的反种族主义思想不仅是国家性的，更是世界性的。[1]

一、种族隔离时期南非的文学创作环境

1948年，南非国民党掌握了国家政权。该党执政后大肆推行种族隔离，对种族隔离进行了立法。此举激起了南非知识分子群体的强烈不满，最终引发了声势浩大的黑人文化运动。然而当局却无视民众的抗议，反而进一步加强了种族隔离的力度。随着班图教育制度的出台，黑人更感绝望，因为该制度对黑人学生进入白人创办的大学去接受平等教育进行了限制，并且规定学校的教学活动必须要在使用阿非利卡语的前提下开展。不言自明，这种做法旨在弱化黑人青年一代的身份意识，对他们的集体记忆进行强制性的重构，从而达到与殖民文化大一统的目的。黑人再也无法压抑心中的积怨，开始思考并寻求出路。在这样的大时代背景下，南非黑人觉醒运动诞生了。“黑人觉醒运动相信人们需要直面南非的强权话语，不仅要从白人的压迫中寻求解放，更是要在自己身上寻得解放”。[2]显然，这场以寻求自身解放的文化运动对南非文学创作产生了深远的影响，马蓬亚也不例外。他“……曾在1975年投入写作时将他的姓改为马什，以证明他参与到了黑人觉醒运动之中”。[3]由于“马什”在南非语中寓意着胜利者，戏剧家的内心想法不言而喻。

南非国内的文学作品和流散文学作品均显现出了强烈的政治批判意识，这让白人统治阶级倍感焦虑。于是，当局开始颁布相关审查法律。依照1931年的娱乐审查法，政府设立了法定检查院，法律效应也逐步扩大，范围由原来对进口的书籍和杂志的审查扩展到1963年的出版娱乐法对国内出版物的审查。审查法令规定，任何逾越政治底线和不符合道德规范的出版物都将被封禁，不少文学作品也位列其中。“政府用这类法律使得大多数20世纪50年代到60年代的黑人作家以及20世纪70年代黑人觉醒运动的领导者不得不选择沉默”。[4]严苛的审查法令给南非文学带来了两方面的困境：一方面，由于出版发行的文学作品几乎都为宣扬白人至上论的政治盾牌，南非黑人难以意识到社会平等化的合理性及可行性；另一方面，不论是外来文学的传播还是本土文学的创作均举步维艰，涉及敏感政治话题的文人屡遭政治迫害，自由讲述黑人故事几成奢望，更谈不上能为黑人反抗而大声疾呼了。

文化运动的兴起成为了南非文学创作的契机，优秀的文学作品层出不穷。然而文学审查的深入却给文学的发展带来了重重障碍。契机与障碍的碰撞，造就了种族隔离时期南非文学创作的独特环境。与黑人觉醒运动的领袖史蒂芬·比科一样，马蓬亚也未能逃过被询审的命运。在戏剧作品《饥饿之土》(1978)问世之后，他曾被警察院传讯，经历了各种严苛的审问。所幸的是，审讯并未让马蓬亚身陷囹圄，反而给他留下了深刻的记忆，并促成了《歹徒》一剧的创作。

二、时间化的身体文字记忆

作为信息的载体，文学作品充当了记忆的媒介。记忆首先可体现在身体文字中，而“身体文字是通过长时间的习惯、无意识的积淀以及暴力的压力产生的”。[5]换言之，身体文字是由事物推演而沉淀下来的一种时间化的记忆方式。

在《歹徒》中，这种记忆方式集中体现在黑人女诗人梅斯仟巴身上。一方面，她通过宗教仪式的实践将身体记忆呈现给了观众。与警察白须翁的第一次谈话，让当局对这位倔强不屈的女性产生了高度怀疑。于是，女诗人的行踪开始处于监视之下。为了营造出强烈的戏剧冲突，马蓬亚刻意安排了黑人警员乔纳森尾随梅斯仟巴去教堂的一幕。由于教堂与西方基督教的紧密关联性，戏剧家轻松地完成了对观众的引导，向他们揭示了白人殖民者利用宗教奴役黑人的伎俩，也让他们看到了不少黑人如乔纳森记忆中早已被植入的殖民宗教意识。例如，乔纳森在接受圣餐礼时劝诫女诗人，“我们都是上帝的仆人，而上帝不想让我们踏足政治领域”。[6](P88)不过后者却反驳道，“我已经听够这些无稽之谈了，牧师的布道已经够多了”。[6](P88)由此可见，尽管梅斯仟巴用身体实践了圣餐礼这一典型的宗教仪式，她对宗教的记忆还是有别于乔纳森为代表的黑人群体。这是因为，“对于集体记忆来说，只要支持它的社会一直存在，集体记忆也就会获得滋养、不断推陈出新”，[7](P167)即使白人千方百计地想将黑人从他们的生活片区中剥离出来，黑人社会却依旧存在并不断发展，集体记忆也就在这样的代际更迭中不断地被重构。梅斯仟巴吸取了基督教义中她所需的部分，而身份意识的觉醒促使她丢弃掉了其中的糟粕。另一方面，戏剧对话中的动作神情也是身体记忆的体现。梅斯仟巴面对白须翁的质问毫不怯懦，她在谈话过程中“大胆地走向桌边，倚靠在白须翁刚刚靠过的同一位置”，[6](P86)并在交流失败后“推开门愤怒的走出门外”。[6](P95)这一系列动作淋漓尽致地展现出梅斯仟巴对于警察的刚硬态度，即因长时间累积的文化创伤而产生的强烈排斥感。身体记忆也由此自然而然地流露出来。此外，女性书写增强了身体记忆的效度。作为女性，梅斯仟巴身体的柔弱在鞭刑过程中尽显无疑，因为剧烈的疼痛她禁不住下跪甚至倒地不起；然而作为一位身体柔弱的女性，她却不止一次地直面白须翁，甚至敢于公然撕毁禁令。很显然，马蓬亚在有意消解人们记忆中饱受欺凌且柔弱无力的南非黑人传统女性形象，强化在父权社会和种族歧视双重压迫下的女性反抗意识。而梅斯仟巴身上呈现的种种身体特征正是旧时观念与现时思想的巧妙融合，因此女性身体也成为了记忆的载体。

如果说身体实践是记忆呈现的直接方式，那么文字则是身体书写的外化。在《歹徒》一剧中，梅斯仟巴所创作的诗歌即是最好的证明。剧中出现的第一首诗以时间为脉络向观众展开了一幅记忆卷轴。殖民者“留下邪恶的火焰，从欧洲蔓延至非洲”[6](P78)的直白陈述，迅速架构了邪恶之火与白人殖民者罪行的联想。紧接着，剧中的数十首诗借助意象和情境的穿插，让观众目睹了一幅又一幅记载着黑人苦涩历史的画页。隐喻性的虚构意象还原了记忆中南非黑人的生存状况。例如：“粗布制服”影射了南非底层黑人身穿粗制滥造无法遮阳防寒的工人服装；“扭曲的面孔”是他们饥肠辘辘之下形同骷髅一般的骇人面孔；“食人兽”暗指了抛弃民族身份，甘愿为白人所驱使的黑人群体；而“杀手先生”则直指双手沾满血腥的白人殖民者。诸如此类的意象在梅斯仟巴形声并茂、抑扬顿挫的诗歌朗读下变得立体而又鲜活。同时，她的身体和文字传达出来的力量也振聋发聩，让仍旧混沌不觉的黑人同胞如梦初醒，认真回忆过往所经受的苦难与折磨。不仅如此，真实存在的地点和历史事件再现了创伤记忆。在全剧的11首诗中，“沙佩维尔”出现了3次，“班图教育”出现2次，“索维托”和“种族隔离”均出现1次。它们的闪现强化了地点记忆，让沙佩维尔大屠杀和索维托起义的血腥画面再次浮现在观众脑海中，使得他们记忆的疤痕再次产生阵痛。种族隔离和班图教育的禁锢正是马蓬亚戏剧创作的根源，它们的出现使戏剧充满现实感，也同样是剧作家尝试直面镣铐进而达成自我和解的身份意识。此外，戏剧中借助诗歌展现的本土文字也化身为记忆的代言。马蓬亚赋予诗人的名字“Masechaba”在祖鲁语中寓意“国之母”，这明显意味着她的诗歌代表了南非黑人民众的心声。既是南非的母亲，必定要在诗歌中凸显文化身份，因此梅斯仟巴用纯祖鲁语创作了一首诗歌。由于“言语的习俗构成了集体记忆最基本同时又是最稳定的框架”，[7](P87)舞台上祖鲁语诗歌的出现，无疑为南非本土的集体记忆搭建了最为稳定的构架，触发了观众的集体意识：即自己绝非阿非利卡人的后代，而是南非黑人祖先的后人。

“身体记忆的终生可塑性让我们能够适应自然和社会环境，特别是其牢固性让我们在社会和文化空间内感觉自在”。[8]身体文字记忆的可塑性和牢固性串联起了过去与现在，一代又一代的南非黑人依托身体和文字将属于他们的集体记忆延续下去并且不断重塑，人们也得以在时间的长河中通过身体实践和文字记录回忆和感知须臾岁月与漫漫长路。如此看来，无论是剧中宗教性的身体仪式、排斥性的身体反映，还是诗歌意象和文字语言中所呈现的记忆，其目的都是一致的。

三、空间化的视觉图像记忆

视觉图像记忆是从视觉刺激解码成为不同形式的记忆的知觉表征。[9](P4)戏剧通过感官反映从视觉上刺激观众对脑海中的戏剧画面进行解码，所以从本质上说，戏剧表演实则也是一种知觉表征。戏剧舞台的巧妙设计让《歹徒》中的视角图像呈现出记忆空间化的特质，而舞台划分和灯光切换则是完成这一转化的关键元素。

根据不同的戏剧场景，马蓬亚将舞台划分为左、右两个表演区域：右边舞台设置为警狱，左边舞台主要设计成白须翁的办公室。舞台一分为二，构成了在剧幕变换时交错的回忆空间。在视觉效果上，舞台空间的划分呈现不同的记忆；在戏剧情节上，人物表现与情境交叠能够在舞台变换中完成自然的过渡。左侧的舞台空间中，白须翁尽显伪善。他在与梅斯仟巴的初次交谈中故作绅士的表示“我忘记了礼数，请先入座”，[6](P84)却一早读错诗人的名字以给其下马威。他编造事实，谎称“政府正在务实地全力改善黑人的处境”，[6](P86)却对梅斯仟巴诗歌中的真相大加批判。他企图用“你不需要怕我，要记住我们是朋友”[6](P103)这般说辞掩饰调查到底的真实目的，却在随后的审讯中步步紧逼。而右侧舞台空间中的白须翁，完全暴露出了他那虚伪的本性。警狱里梅斯仟巴的尸身逐渐腐坏让他的心情也跟着慌乱起来，把私自用刑至死的罪名全部推给他的手下乔纳森。面对乔纳森提出的一个个掩盖罪行以免公之于众的借口，他一次次地斥责反驳：“乔纳森你上一次查看你的记录本是什么时候？我们之前已经用过这个借口了！”。[6](P108)在被割裂的舞台空间里，律法反抗者的记忆留存于左侧空间，而律法执行者的记忆在右侧空间中愈加分明，人物的差异表现呈现出不同的视觉记忆。由此，观众的知觉表征也随着空间的转换而变化。诗人的死亡成为了空间化视觉记忆的分割点。白须翁和乔纳森折磨诗人至死后，将尸身带到了警狱的举动让右侧空间得以开启。可以说，个人记忆的泯灭是新的集体价值观念形成的开始。梅斯仟巴的死亡揭去了白须翁虚伪的外壳，诗歌的留存则象征着记忆的延续。不言自明，舞台上的死亡给观众以强烈的视角冲击，使得舞台空间划分所呈现的不同记忆显得更为真实，从而发人深省。

灯光切换造成的明暗/强弱的光线对比虽不同于戏剧舞台分割的直观效果，但是同样也具有让视觉记忆呈现出空间化的功能。马蓬亚用一束显目的蓝色光束贯穿了整部戏剧。每当梅斯仟巴开始朗读诗歌时，剧场的“所有灯光褪去，蓝光出现”。[6](P92)不同色彩造成了剧场的不同氛围，视觉记忆也由角色的对话切换至诗歌。舞台上白色的基础灯光和蓝光分别营造了不同的空间，确保了梅斯仟巴从被审讯者到诗人的身份转换，并使之成为了唤醒观众身份意识的苏醒剂。在此安排下，观众从与白人对峙的集体空间跳到了在回忆中寻求自我的个人空间。光的色差在知觉表征上所引起的刺激强度也有所差异。蓝光出现的频率低于白光且色差较大，让观众的视觉记忆受到了更强烈的刺激。此外，蓝光总是附着于梅斯仟巴掷地有声、抑扬顿挫的诗歌，并由此演变成熊熊燃烧的蓝色火焰，极好地烘托出了舞台气氛，并让灯光切换所投射的视觉记忆在蓝色火光的衬托下更具活力。

舞台划分与灯光切换形成了空间化的视觉记忆，而戏剧画面的定格则催生出图像记忆。图像记忆和视觉感观记忆的相同之处在于它们都包含会随着时间流逝的细节化的图像性表征，[9](P5)因此戏剧画面的定格产生出的图像性表征建构了图像记忆。戏剧动态画面向静态画面的转变，使得观众开始思考戏剧家的意图所在。白须翁与约翰森密谋掩盖女诗人惨死于拘禁的场景构成了《歹徒》的最后一幕，此时“灯光渐暗，光源聚集到梅斯仟巴的头部和肩膀。白须翁和乔纳森周围的灯光也褪去直到只能在微光下看到他们的影子”。[6](P110)随着梅斯仟巴最后一首诗的出现，舞台画面定格于此。当灯光聚焦于诗人的头部时，舞台上的神圣感因为诗人被绑在十字架上的场景而呼之欲出。在那一瞬间，诗人似乎成为了被缚的基督耶稣。这一幕的设计，恰如其分说明了马蓬亚希望自己的创作能与黑人觉醒运动中的“黑人神学”遥相呼应。诚如比科所坚持的观点，《圣经》的布道应该将对自身的压迫视作一种罪，“黑人神学”要将“基督化为战斗之神，而不是容忍谎言生根的平和之神”。[10]梅斯仟巴与比科拥有相同的命运，两者的反抗虽都未获得最终的胜利，但是人物与人物之间惊人的相似性却唤起了观众自我解放的意识。

四、结 语

种族隔离带来的创伤和恐惧未能迫使马蓬亚忘却民族身份，审查法令造成的文学困境也没能迫使他放弃戏剧创作。正如剧中马蓬亚借用梅斯仟巴的诗人身份所言，我的创作是为了现实和希望而生[6](P84)。基于诗歌与舞台设计，剧中所呈现的身体文字记忆与视觉图像记忆互为补充再现苦难岁月。观众在剧场中不禁思考：何为歹徒？究竟谁是歹徒？很显然，剧作家通过诗歌意象和知觉表征已经给出了答案：争取权益并未逾矩，黑人的尊严无须以依附白人来彰显，我们绝非歹徒。