格萨尔马背藏戏的演述与文化阐释

邸莎若拉 曹娅丽

（中国艺术研究院，北京100007；南京旅游职业学院，江苏 南京211100）

格萨尔马背藏戏是以演述格萨尔史诗故事为题材的少数民族戏剧，是通过戏剧表演形式演述格萨尔史诗的一种特殊的文化表述样态。所谓“演述”（performance还可译为“表演”或“展演”），“这一词传达双重含义：一是艺术行为,即民俗的实践；一是艺术事件,即叙事的情境，包括说唱者演述、艺术形式、听众和场景等”[1]。这两重含义都是基于史诗艺术性演述特点的，这些因素构成了格萨尔马背藏戏的演述形态。即是说，其表演形态既保留了史诗说唱者“仲肯”①的演述，又承传了格萨尔赛马习俗等民俗实践，是一种由扮演者在马背上完成唱、念、舞、技戏剧表演程式[2]的集史诗说唱、戏剧表演和赛马技艺为一体的具有代表性的藏戏形态。在传承过程中，马背藏戏形成了口头叙事、民间信仰、民间习俗、戏剧演述与藏族文化传统交融的地方性知识。新世纪，在遗产化语境中，马背藏戏的演述内化了藏民族对自然的认知、价值观、知识、态度和技能，成为维系民族情感的纽带，呈现了史诗说唱、戏剧演述与地方知识相互依存、相互阐释的多维建构。

一、马背藏戏演述传统研究语境

作为表演的口头艺术，马背藏戏演述便是一种特殊的戏剧类型，既延续了格萨尔史诗口头说唱传统，又继承了藏戏表演形式，形成了青藏高原藏族族群中特殊的民俗文化事项，即一种特殊的文化表演范式，这是笔者通过长达二十余年持续不断的考察获得的，这种考察可以说是一种表演民族志研究。

“表演民族志”一词并非指涉某一种特殊的理论或者分析方法，而是指研究口头传统时的一种一般性方法。这种‘以表演为中心’的方法的核心在于，它不再把口头传统仅仅视为文本性的对象（textualobjects），而是将口头传统视为一种特殊的交流行为模式的展示，是实践社会生活的资源”[3]。“民族志是指对某一特定社区中文化行为独特的动态过程（dynamics）和文化范式进行的持续考察。由于民族志主要强调田野研究，所以一个持续的、经验性的考察过程，能够延伸至对历史性个案或者书写资料的考察”。[4]值得指出的是，“‘表演’的另一个含义集中于文化的表演，即象征意义上具有共鸣性的公共事件，例如节日、奇观、戏剧或者集市等，其中体现、实践着某一社区的核心意义和价值，并将之展示出来以引起检查和阐释”。[5]自2000年以来，笔者长期致力于《格萨尔》口头叙事表演传统的观察、描述和分析。在观察中，我们深深感受到无论格萨尔史诗说唱，还是马背藏戏演述，其表演是一种特殊的交流行为模式的展示，是一种对史诗文化的表演，而且格萨尔演述类型及其文本形态呈现出多样性，马背藏戏的演述便是一种特殊的戏剧演述传统，它在青藏高原这一地区世代传承着，体现着藏族独特的文化行为和核心价值观。因此，表演民族志的研究，对于格萨尔史诗说唱传统的研究十分有意义。特别是格萨尔马背藏戏的表演，不同于一般戏剧表演，它是从静态语境转向动态的文化的表演，对其动态表演过程的观察与研究，其意义在于建立戏剧表演理论研究的范式。

表演理论（Perfomance Theory），有学者称之为“美国表演学派”（American Performance-school）[6]，或者表演研究方法，是20世纪60年代末、70年代初从美国兴起的，80年代90年代上半期臻至顶峰，至今仍然具有强大的生命力，并广泛影响到了世界范围内的诸多学科领域，例如民俗学、人类学、语言学、宗教研究、音乐、戏剧、话语研究（discourse studies）、区域研究等许多研究领域，并为民俗学学科赢得了广泛的声誉。“表演理论兴起的学术背景主要有三方面，一是哲学思想和人类学研究的促动；二是语言学的重大影响；三是民俗学本身的方法论转向”[7]。言及民俗学方法转向而论，在表演理论正是提出之前，已经有一些民俗学者，特别是一些做了大量田野调查的民俗学者，对民间表演的艺术性产生了兴趣，并开始注意对语境的考察和研究。但是，“研究没有走向动态的表演过程的分析，而是最终回到了文本形式的研究。因此，由于多种因素的促动，表演逐渐成为美国民俗学、语言学、人类学等领域关注的焦点和时尚，学者们的注意力由此转向了对表演的艺术性、交流民族志的研究”[8]。其表演理论的学者队伍极其庞大，其中主要代表人物是美国人类学家理查德·鲍曼，影响最大，他在论文《作为表演的口头艺术》中比较系统地介绍了表演理论，是至今被引用最多的表演理论著述。他明确地指出了“表演”的本质：“表演是一种言说的方式，是一种交流的模式。”[9]这里值得指出的是，鲍曼教授提出口头艺术是一种表演。关键词“表演”（performance），还可译为“演述”或“展演”，由此，可看出“表演”一词传达双重含义：艺术行为即民俗实践和艺术实践，即表演的情境，包括表演者、艺术形式、听众和场景等[10]。这里我们想强调的是，在格萨尔戏剧表演中用“演述”更为合适，因为，格萨尔戏剧是由说唱者“仲肯”扮演各种角色的声音，来讲述格萨尔史诗故事，而演员要依据讲述人的讲述事件进行戏剧扮演，是一种演述史诗的戏剧表演[11]。所以，格萨尔戏剧演述形态是更具体、更直接的一种演述史诗的戏剧表演剧诗风格。基于此，从表演理论的视角出发，不仅关注格萨尔史诗口头艺术文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的研究，更关注在特定语境中考察格萨尔史诗与戏剧叙事的演述及其意义的再创造、表演者与参与者之间的交流，也就是不仅仅限于叙事文本的形式或者内容的研究，而是形式、功能、意义和演述的有机融合。同时，运用理查·谢克纳的人类表演学理论分析格萨尔马背藏戏演述的戏剧功能，力图对格萨尔马背藏戏的演述及文化阐释作系统把握，为戏剧发生学研究领域提供有益的借鉴。

我们知道，格萨尔神话传说多以古代英雄歌谣为基础，在神话世界观的基础上产生。格萨尔故事发生在青海南部岭国②。格萨尔降生于贫困家庭，有着传奇身世，且充满了冲突，在传说中，格萨尔是由神、龙、人三界聚合体，经历了传奇诞生、被害、在放逐地麦玛玉隆森多挖人参果长大、长大后在阿玉迪地区借助神力赛马称王、跨越死亡、地狱救妻、四处征战以及显示神迹等历程，情节曲折，极富传奇色彩。赛马争夺王位后，尊号为格萨尔。就格萨尔自身来看，他的传奇身世唤起观众或读者潜意识中的原始经验，为格萨尔口头创作提供了丰富的题材。

无论是从历史发生形态的角度透视，还是在人类学研究领域的解释中，神话与传说历来都无法截然分开。神话也是戏剧发生学知识谱系中一个不可或缺的历史性内容。故此，神话与传说在口头史诗发生学的知识背景中相互渗透、彼此互动就注定了是一个必然的场域，几乎研究戏剧发生学的代表人物都在这一场域内竞相发表见解。神话也因之成为了探讨格萨尔原型的一个基础性知识要件，人们通过对神话的研究拓展了学科的历史维度。

首先，从仪式与神话的关系来看，两者与原始的宗教文化相沟联，仪式与神话是与先民最初的宗教信仰相生相伴的。不论哪一种宗教，都需要信众的顶礼膜拜，都需要自身地位的稳固。创造或利用艺术表演形式宣扬教派宗旨、演义宗教神话故事，借以扩大影响力，这是格萨尔史诗形成的真正原因。

其次，从歌者“仲肯”的演述来看，“早在西藏本教时期，口头神话、历史传说故事已成为当时西藏意识形态的重要组成部分。在苯教中已有了专事说唱的故事师和歌唱家，称作‘仲肯’。英雄史诗《格萨尔王传》，其说唱性文体既继承苯教说唱‘仲肯’的传统，又受佛教讲唱文学的影响而有所发展”[12]。

其三，从格萨尔神话流传过程来看，渗透于藏族文化之中，深深扎根于藏族民众内心深处，包括格萨尔原型、神话传说、信仰、故事、习俗、说唱到戏剧表演等，它与当地民俗交融，成为维系藏族审美心理、信仰和情感的纽带。

格萨尔赛马称王神话故事是藏族民众所熟悉的，藏族民众将其故事与当地民俗文化相融合，不仅在民众中传承，而且生发出了格萨尔马背藏戏演述形态，呈现了藏戏演述在地方知识脉络中相互依存、相互阐释，构成了多维结构。

二、从格萨尔赛马称王到马背藏戏演述

格萨尔赛马称王是史诗《赛马称王篇》的故事，相传，格萨尔每次出征前要举行祭祀战神和雪山神的煨桑仪式及赛马活动，以此来祈祷神灵护佑格萨尔赛马称王，格萨尔通过赛马彰显勇敢、智慧与剽悍，其赛马习俗不仅沿袭下来，而且演化为格萨尔赛马称王诗篇和马背藏戏演述形态。

（一）《赛马称王》与赛马习俗

在《格萨尔》史诗中，《赛马称王篇》便是讲述格萨尔通过赛马，战胜妖魔、驱除邪恶、获得战绩、取得王位，这一事件或者说，这一重大功绩，使得格萨尔成为藏族民众崇拜的英雄。同时，赛马也便成为世代相承的民俗事项，并形成了当地传统赛马节日。赛马节日内容丰富，赛马技艺高超，有跑马射箭、乘马射击、跑马拾哈达、跑马倒立、跑马悬体等马术表演，也有民族舞蹈表演、民族服饰展演和寺院跳神仪式表演等项目。每当赛马节结束后，藏族民众都要在草原上搭起帐篷，男女老少围坐在格萨尔“仲肯”身旁，聆听《赛马称王篇》史诗故事。

故事主要由《预言》《假传预言》《议定赛马》《两情相悦》《上山擒马》《觉如获马》《赛马夺魁》和《觉如称王》一共八个部分组成，此篇讲述格萨尔降生凡间后，在莲花生大师指点下，经历了各种磨砺，最终借助神力在赛马大会上赢得宝座，成为岭国大王的故事。这部巨著真实地反映了赛马习俗在藏族人民生活中的重要地位。格萨尔通过赛马获得胜利的方式被群众拥戴为王，形成了史诗故事《赛马称王篇》。实际上，赛马竞技在佛教尚未传入吐蕃之前，赛马是为战争和械斗进行的习武活动。佛教兴盛时，藏族人虔心礼佛，把格萨尔神话传说中的赛马称王，不仅演化为民间娱乐活动，而且将格萨尔赛马称王的美誉用史诗、绘画和戏剧形式加以呈现，甚至在藏族婚俗中，当地群众就把赛马作为迎接活动的礼仪之一，或将格萨尔赛马称王诗篇中迎娶王妃婚礼习俗沿袭至今，成为藏民族世代传承的婚俗。因此，赛马习俗已成为藏族主体文化的构成部分。千百年来，藏族人民在阿尼玛卿雪山的庇护下诗意的生活着，传唱着一个美丽动人的神话传说——格萨尔赛马称王的故事，由此，在青藏高原各寺院均以表演《赛马称王》马背藏戏而著称，以此来展现藏族悠久的历史和古老的文化。

即是说，神话与传说在口头史诗发生学的知识背景中相互渗透、彼此互动，包括神话叙事，仪式叙事、戏剧叙事和诗性叙事，故此，格萨尔史诗便是建构马背藏戏生成的原动力，这是戏剧发生学知识谱系中一个不可或缺的历史性内容。

（二）马背藏戏的形成及演述形态

马背藏戏，是扮演者骑着真的骏马，在马背上完成唱、念、舞、技表演程式的一种戏剧表演形态，这种表演形态包括外部形态和内部构造，外部形态主要指各种舞蹈、歌唱、对话、赛马竞技为主要手段的表演，也包含格萨尔史诗唱词、唱腔、音乐、说唱韵律等；内部结构主要指戏剧的观念形态和意识形态，即通过演员表演故事来反映社会生活中的各种冲突、社会秩序、意识形态等思想内容或主题。因为戏剧，是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术，所以马背藏戏的戏剧形态属于戏剧表演艺术范畴，独具艺术特性，即广场表演性和说唱性，前者将广阔的草原作为舞台，扮演者骑着骏马奔驰在草原上，在马背上演述戏剧；后者是保留了“仲肯”演述格萨尔史诗故事的说唱性，二者沿袭了说唱艺术和戏剧扮演的传统，是融说唱、叙事及戏剧演述之艺术形态。它经历了由说唱艺术、乐舞表演到戏剧演述三个过程。

1.马背藏戏的形成

早在20世纪三四十年代，西藏、四川、青海等地区不仅有说唱艺人演唱格萨尔史诗故事，也广泛流传着格萨尔乐舞和藏戏表演。

据考察，青海省果洛藏族自治州甘德县隆什加寺藏戏团，早在1948年就表演过藏族英雄史诗《赛马称王》《江岭大战》《英雄诞生》等藏戏剧目，所使用的唱腔采用格萨尔说唱专用唱腔与安多藏戏唱腔相结合的方式进行表演，把赛马的技术编为马背上技巧表演，把草原当作天然舞台，虚实结合，正反面人物骑在马背上驰骋疆场，勒马挥戈，拼搏有序。把唱词中描绘的骏马，变成真马出现，快如闪电，美如彩虹，叱咤风云，赴汤蹈火，令人心驰神往。由此，马背藏戏出现了。

笔者在2002年7月第一次看到青海果洛地区格萨尔藏戏团首次走出藏传佛教寺院，在果洛州大武草原参加“玛域格萨尔艺术节”。我们首次发现了以演出格萨尔王史诗为主的藏戏，亦称为“格萨尔”藏戏。“在每年春节期间和农历六月赛马的节日里，格萨尔剧中角色，穿着戏装，骑着骏马，手执兵器，在高亢激越的《格萨尔王传》说唱曲调旋律中，“撕杀”在绿茵草原上。僧人们把神话传说再现在现实生活之中，再现在眼前，四周围观的牧民同主人公一起在失败与成功中经历悲欢离合的情感体验。特别是新年到时，也配合主人公唱起传统的说唱曲调。戏里戏外，角色与观众审美客体与审美主体，完全溶为一体。其形式是每个角色在马背上完成唱、做、念、打等戏曲表演程式，是一种有实物的表演，而且不受时空制约，即圆场、绕场和过场皆在演出广场外围利用崇山峻岭、河流草原、马匹进行表演，当地人称为马背藏戏”[13]。

2.马背藏戏的演述形态

马背藏戏文本源于格萨尔赛马称王英雄故事，展现出了藏族文化中特有的演述形态，即“仲肯”的口头叙事。这种口头传统包含了英雄祖先的族源性口述、经文，仪式、音声、羌姆舞蹈、诵经、戏剧表演等，是集历史、宗教、文学、艺术于一体的独特的戏剧演述形态，是地方知识的综合体。

马背藏戏表演形态在沿袭格萨尔史诗《赛马称王》说唱者演述故事的基础上，采用史诗叙述与戏剧表演融合的文本样式，从说唱传统转向戏剧演述形态，且恪守史诗故事，描绘了格萨尔赛马称王的形象。

马背藏戏表演是在特定语境中完成的，其特定语境是指格萨尔史诗与戏剧叙事的演述相融合，即说唱者“仲肯”在一旁演述赛马称王故事，演员扮演故事中的各种人物，表演场地便设在广阔的草原，“是一种有实物的表演，而且不受时空制约，即圆场、绕场和过场皆在演出广场外围利用崇山峻岭，河流草原、马匹进行表演，以表示人物在行路、追逐或出入场等情节”[14]。如在表演赛马过程中，“演员们都要从表演场地骑马至山坡（表演场地至山坡距离为200米）绕行一周，象征‘追逐’，相当于汉族戏曲中的‘跑圆场’。其表演风格强悍、干练，场面宏大，气势壮阔，有着浓郁的藏族的生活气息”[15]。 可以说是一种集史诗说唱、戏剧扮演、乐舞仪式三位一体的演述形式。其表演程式独具审美特色，即唱、做、念、打是在马背上完成的，即是说，将源于赛马高超技艺表演与民族舞蹈相结合融入戏剧表演程式，包括在马背上跑马射箭、乘马射击、跑马拾哈达、跑马倒立、跑马悬体等；在戏剧音乐唱腔上，将史诗说唱曲调融入藏戏唱腔音乐，构成了马背藏戏独特的戏剧演述形态。

3.马背藏戏演述的艺术特色

格萨尔马背藏戏演述独具特色，一则说唱者“仲肯”的演述独具特色。在叙事情境中“仲肯”展示给人的是一种迷狂的形象。当一个说唱者“仲肯”进入格萨尔表演时，他已经不再是自我，而是格萨尔的化身，可谓之于“角色转换”，这一点对格萨尔史诗说唱艺术的形成是至为重要的。二则演述者与观众的交流场景独具戏剧审美特征。观看马背藏戏表演的均为当地藏族群众，他们围坐在广阔的草原上，观看马背藏戏表演，聆听“仲肯”讲唱，当格萨尔战胜妖魔赛马称王，藏族群众在观看中欢呼庆贺，并走向表演场地为登上王位的格萨尔敬献哈达，举手合十膜拜。演述者和观众融为一体，这是藏戏表演特殊的一种戏剧审美方式，更是一种交流的模式。这是基于史诗艺术性演述特点而形成的演述传统，这些因素构成了格萨尔马背藏戏的演述形态。

基于此，马背藏戏独特的表演形式是藏族地方性知识与民间记忆，其史诗说唱、戏剧演述与地方性知识相互依存、相互阐释的多维建构成为青藏高原地区维系藏族情感的纽带。

三、格萨尔马背藏戏演述的文化阐释

（一）地方性知识与民间记忆

“地方性知识”，在吉尔兹阐释人类学里提出的一词，从人类学领域来看“地方性知识”概念，是与民间性模式（folkmodel）有关的知识概念，按照吉尔兹解释，它是一种具有本体地位的知识，即来自当地文化的自然而然的、固有的东西。地方性知识概念的提出被认为是吉尔兹的最为重要的学术成就和对学界的最具有影响力的贡献之一。

格萨尔史诗是青藏高原藏族独有的知识体系，它描述了当地藏族丰富的生活经验、生命认知和集体智慧，可以说是特殊的民间记忆，或是地方性知识的集合体，它是青藏高原地域的文化纽带，是藏族群体的智慧的彰显，它作为地方知识维系着这个地域藏族群体的宗教信仰、生活方式、生产方式和审美心理，实质上是地方文化与环境——包括技术、资源和劳动之间存在的一种动态的富有创造力的关系，即一个地方文化与环境之间动态的双向的互动关系，这是格萨尔马背藏戏赖以生存的自然结构性环境，同时这种环境又内化了他们对自然的崇拜、价值观、知识、态度和技能。在这个特定语境中彰显了格萨尔马背藏戏的地方性。因此，格萨尔马背藏戏代表了藏族对世界和自身的看法和解释，其中相当重要的一部分内容便是对民众信仰、观念、仪式行为等内容的表述。格萨尔代表着一种重要的地方性知识、民间记忆与民间信仰，从格萨尔赛马习俗到马背藏戏《赛马称王》剧目来看，格萨尔赛马称王迎娶王妃的婚礼、赛马习俗本身就是格萨尔口头叙事文本中的地方性知识，内有纵横交错的人物关系和事件，有丰富的传说故事与仪式、说唱与表演。它们互相交错，互相渗透，互相阐释，形成了史诗、习俗与戏剧演述的互文关系。因为，格萨尔原型具有动态性。格萨尔原型与文本的相互依存是戏剧文本赖以存在的社会环境变化的产物，格萨尔原型的稳定性和文本环境的变化是相互影响的。即是说，当格萨尔口头叙事作为地方性知识，被移至其他文本进行表述时，无论是戏剧、歌舞还是史诗说唱表演，它们都在地方知识的语境中构筑起了相互依存、不可分割的关系，这便体现了互文性。

早在20世纪80年代，笔者曾考察“仲肯”在演述时，展示给人的是一种迷狂的形象。实际上，他们在进入演唱时，都已经失去本性，彻底被神控制了，在迷狂中与神合而为一。当一个说唱者“仲肯”进入格萨尔表演时，他已经不再是自我，而是格萨尔的化身。可见，“角色转换”这一点对格萨尔口头史诗的形成是至为重要的。

从口头史诗表演的发生学、生态环境、表演功能、说唱艺人演述和所综合的艺术手段等来看，格萨尔“仲肯”说唱传统记录了藏族对真善美的追求，对美好生活的想往，其演述传统是族群的历史记忆。它既集结了人们对宗教的信仰，同时又隐含着历史事件和历史线索。它属于一种特殊的文化表述样本，属于特别的族群，属于特殊的传统，也属于特定的场合，即是说，格萨尔史诗故事作为艺术事件,其说唱者的演述包含了叙事的情境、艺术形式、听众和场景等。基于此，格萨尔马背藏戏演述传统便成为特殊的地方性知识。

（二）信仰与传说

在考察中，我们获知，格萨尔赛马称王迎娶王妃的婚礼传说与格萨尔信仰的互文性是由藏族根生蒂固的文化传统决定的，在古代藏族社会，黎民百姓相信万物有灵，便崇拜自然、崇尚人与自然和谐，认为宇宙、自然环境与人是互为联系，相互依存的统一体，并将信仰贯穿于生活之中，成为知识、思想、艺术、审美的表达，因此，格萨尔赛马称王迎娶婚礼的传说，与格萨尔信仰总是相互依赖、相互解释。如果从其作为神话传说解释习俗的意义，《赛马称王》便是呈现了格萨尔史诗的原始面貌，且在青藏高原一带广为传播和留存，成为民众生活和心灵世界的一本“圣经”和一种特殊记忆。因此，格萨尔神话文本中关于赛马称王习俗与婚俗等传说内容，是传说故事与民间信仰交互影响和历史演变的结果。也就是说，格萨尔史诗中描述的格萨尔赛马称王迎娶王妃的婚礼在青海果洛、玉树地区的民众中间生成传播并获得文化意义内涵，其地区的“民众生活与心灵世界也由传说去建构和调适，进而形成一种互动的、完整的社会性传承”[16]。正是在这样的基础上，在青海果洛、玉树等地区不仅格萨尔赛马婚俗延续至今，具有了建构地方婚俗文化的意义。而且，马背藏戏依托藏族文化传统，戏剧演述世代相承。即是说，史诗描述的世界同藏民族的生活习俗和心灵世界也是一种双向建构和调适的关系。马背藏戏文本，通过说唱艺人的游吟说唱世代相传，与此同时，藏族赛马称王迎娶王妃的婚俗成为青藏高原流传下来特有的婚俗文化，深刻影响了此间后世藏族的婚礼习俗、仪式、竞技等民俗活动。如果就其作为神话传说解释习俗的意义而言，可以说，马背藏戏是传说故事与民间信仰交互影响和历史演变的结果。其所承载的远古的神话、传说或者是作为广为讲述和流传的故事，还是格萨尔戏剧、乐舞仪式，都是相互渗透，共同呈现当地民众心理，并拥有着一定的文化意义，表征了一种可以相互同构的互文性关系。

由此，在特定语境中考察格萨尔史诗与戏剧叙事的演述及其文化意义的再创造、表演者与参与者之间的交流，也就是不仅仅限于叙事文本的形式或者内容的研究，而是形式、功能、意义和演述的有机融合。因此，格萨尔史诗、婚俗抑或赛马习俗与戏剧演述文本，便是在格萨尔神话传说与宗教信仰、说唱与表演之间的互文性关系建构中从而使这种意义得以实现的。史诗说唱文本中的每一种表达,都是众多声音交叉、渗透与对话的结果，是格萨尔史诗、婚俗、赛马、戏剧对于其现实的同质性再现。这种充分展现赛马习俗、婚俗的审美功能的戏剧，是以不同方式使传统文化共存、交互作用的结果,以及这种多元形式马背藏戏演述传统与现实不同方法共存互动的结果。这两种共存互动就如同“多声部”或“复调”演唱，使观众体验到了藏族史诗故事、赛马习俗、婚俗、说唱、叙事及戏剧演述等多种艺术所具备的美感。因此，格萨尔史诗说唱、叙事、民俗与马背藏戏演述，构成了相互解释的互文关系。

基于此，格萨尔说唱、叙事及戏剧演述发展脉络可归纳为以下几方面:一是神话，是格萨尔产生的基础；二是仪式，仪式是神话的载体，神话是通过仪式来实现的，两者是相互依存的，彼此不可分割的，其核心是以宗教信仰为纽带，这是格萨尔口头传统生成的文化本质和艺术特性。三是诗性叙事，也就是史诗说唱，是一种传统的民间叙事形式。这里要强调的是格萨尔口头叙事传统，是一个表演范畴的场域：它经历了说唱艺人的产生——说唱性质——说唱内容——说唱形式——到说唱扮演；其理论基础为格萨尔神话——祭祀仪式——格萨尔史诗——史诗扮演，其中包含神话——神系人物（山神、水神、图腾、英雄、恶、魔等）——史诗人物——戏剧人物——戏剧扮演这样的复杂过程。即是说，在特定地域、特定族群、特定文化背景下，形成了格萨尔马背藏戏演述的内容、风格、艺术流派和口头叙事演述艺术体系。格萨尔口头传统与藏戏演述是以宗教信仰为核心，通过神话、传说、故事、音乐、乐舞、戏剧、叙事、歌谣、祭典、祭仪、民俗、艺术等文化表述形式表达了史诗丰富的内涵，它不仅是藏民族社会生活的体现，也是沟通和维持族群关系和信仰价值行为的体现，彰显了史诗口头叙事文本相互书写的互文性特征。

结 语

从人类学视野来看，无论格萨尔是神话传说、还是戏剧演述，都是一种口头艺术的产物，它构成了一个将口头艺术作为一种特殊的叙事方式，包括神话叙事、仪式叙事、戏剧叙事和诗性叙事，也包括社会中的某些特定人物的演说、艺术事件的演述或表演。它们都在地方知识的语境中构筑起了相互依存、相互渗透、相互解释的互文关系。即是说，格萨尔史诗说唱文本实现了格萨尔史诗从传统的“说唱者—作品—传统”转向“文本—话语—文化”的互文性建构。因为它都是其他文本的镜子，每一个文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照、彼此牵连，形成一个潜力无限的开放空间，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。正如克里丝蒂娃在《封闭的文本》一文中所指明的：在这种关系中，语言处在一种重新分布的境遇（破坏的或建设的）；其次，这种文本是一种诸种文本的置换，是一种互文性：在一个被给定的文本空间中，来源于其他文本的几种叙述彼此相交、彼此整合。③

甚至在青藏高原藏传佛教寺院中，格萨尔马背藏戏的演述是僧人修行的必修课，即僧人每天必诵的经书，它可体察到宗教的教义、仪规、习俗、心理和价值观以及其发展历程，是传承格萨尔的信仰空间。所以，格萨尔马背藏戏这一现象成为一种重要的地方性知识、民族记忆与民间信仰，乃至于在传承过程中，格萨尔马背藏戏的演述呈现出在地方知识脉络中相互依存、相互阐释的多维建构。故而，对其研究，其意义在于阐释格萨尔马背藏戏是与藏族的生活与信仰密切相关的，是由说唱艺术表演活动来建构和调适的，进而形成一种互动的、完整的社会性传承，乃至于维系着青藏地区藏族的生活方式、生产方式、宗教信仰和审美心理的文化传统体系。

注释：

①仲肯：“仲”的藏语意思为“故事”，“肯”藏语意为说唱故事的人。

②青海南部邻国指青海省果洛藏族自治州，传说此地区是格萨尔诞生、征战之地。

③[法]克里斯蒂娃·茱莉亚Julia Kristeva.《诗性语言的革命》张颖，王小姣，译.成都：四川大学出版社：2016：42.