论徐坤小说叙事风格的女性转变

陈 玉

(南通师范高等专科学校 初等教育学院， 江苏 南通 226000)

徐坤前期小说大多以男性知识分子作为主要书写对象，很多作品更是以男性作为第一人称书写，在语言上极尽调侃和反讽。而中后期小说则以女性作为主要书写对象，叙事风格上也更多地展现出一种女性的姿态。徐坤小说叙事风格的变化，正是源于她那颗始终不变的女性之心。初登文坛的徐坤，迫于强大的男性话语霸权、女性词汇的缺乏和话语体系的缺失，不得不压抑自己，去借用男性话语及其逻辑符号进行书写，但一旦寻求到适当的时机，徐坤就会撕掉一切伪装，热切直白地展现自己女性书写者的身份。

一、反讽风格的形成

“调侃”是徐坤前期小说的主要特点，如果说她的第一部小说《白话》中调侃的还算比较克制的话，那么接下来的几部小说，如《先锋》《梵歌》《鸟粪》等就大侃特侃了。这一系列小说为她赢得了“徐大侃”的头衔，也让读者深深地认为作者“是个形象不羁的大胡子，时常摆出一副盛气凌人的架势”[1]。王蒙也曾经在《后的以后是小说》中感慨道：“原来以为恣意调侃是男性的特权……不想女作家中也有此类，徐坤便是一位。”[2]4一般观点都把“调侃”看成是一种“反讽”，是对知识分子形象的戏弄和讽刺，也有大量的评论从各种角度对这种“反讽”作过深刻的分析。但如果从她的书写动机来看，徐坤对于初期创作选择这种相对男性化的反讽风格，其实是一次无奈的女扮男装。

小说《招安，招安，招甚鸟安》中的徐小红，小时候因“招安招安招甚鸟安”这句台词获奖无数，受到鼓励的她在表演时更是以胳臂代翅卖力地摇动。当徐小红再次听到“招安招安招甚鸟安”这个词，是在庄严隆重的古典文学课上，从一个很受学生欢迎的老教师口中。他在讲《水浒》时，有别于以往讲课慢悠悠的风格，声音洪亮悲怆地喊道:“招安招安招甚鸟安，覆巢之下无完卵，鸟儿如何得平安!”这让全体听课者都受到了震撼！作者用“招安招安招甚鸟安”一词串起了徐小红儿童到大学时期的两位偶像,而其中的“鸟”作为振翅翱翔的形象更是深入其心。徐小红第三次听到这个词，是在大学毕业后下乡时的一场说书会上。在非常尴尬的场合下，她才懂得“招安招安招个什么diǎo安”原来是“招安招安招个什么鸡巴安”，顿时感觉自己二十几年来的学问的底儿都给鸡巴洞穿了。事实上，被洞穿的不仅仅是二十几年来的学问，还有由这些学问撑起的整个认知体系。

“鸟安”事件让徐小红清楚地感知到自己一直生存在男性强大的话语体系中，一位女性“在人群里漂泊，风刀霜剑，样样经历，样样体验，深深感受到了作为一个文化人在这块土地上生存的不易。”[2]479之后徐小红开始写作，而这种“调侃”“反讽”的写作风格，事实上在“鸟安”一词被纠正时就确定了。“每一个身处男权语境中的女性，如果你想从事写作这个行当，想在文化当中找到自己的立足点，都可能是非常艰难非常不容易的，肯定每一个人都有这种内心的忧惧，当然这其中也包括我自己。这种情绪特别普遍，可以说是一种‘花木兰情结’，我们只好女扮男装。”[3]

二、借用中的坚守

徐坤在前期小说中主要是女扮男装，借用了男性的话语风格。很多评论也从女性主义的角度挖掘出了针对男权虚伪的讽刺和鞭挞，但就表面上来看，就针对目标而言，她并没有完全偏袒女性。她调侃男性，也调侃女性，乃至调侃自己。如《梵歌》中的王晓明说道：“目前我手头还有二十多个文学女青年等我给写文章包装吹捧呢，刚刚又有个叫徐坤的女作者托人把小说拿来请我给写评论。文章倒是有几分姿色，也不知道人长得什么模样。”[2]359

虽然徐坤前期小说在反讽时对女性并没有什么偏袒，但在很多细节上还是比较隐晦地解构了男权主义。

《梵歌》中的主人公阿梵铃好色、贪婪、多疑。在小说中，这种形象一般是作为反面人物出现的，但是反面人物的缺陷并不能解构男权主义，相反，这些缺陷往往会衬托出男权理想形象(无论在不在一部小说中)的光辉。徐坤在描写阿梵铃的时候，并没有把他当成是一个反面人物来进行设计，虽然阿梵铃的其他行为也少有高尚之举，但徐坤用不厌其烦的细节丰满了这个形象，让人觉得无比真实，乃至使得有类似经历的读者不由自主地认同这个形象。也就是说，徐坤塑造了一个有着诸多男权思想所不能接受的缺陷的男性形象，并使读者接受该人物形象。读者接受人物形象的同时，事实上也就接受了这些缺陷，男权观念就此被解构。

在女性和男权的斗争中，“抗争”一词用的是最多的，固然，从历史上来看，女性一直处于被压迫的地位，“抗争”是很合理的。但是这种“抗争”的习惯禁锢了后来的女性主义者选择更多斗争方式的脚步。“抗争”是一种纯防御的斗争姿态，对“抗争”的习惯性坚持，会使女性主义者在对男权的斗争中永远都自动归位受压迫的、被动的一方，无论这种归位是否符合当前的现实，是否对女性真正有益。

当第二次女性主义在西方国家兴起，中产阶级家庭女性不再愿意单纯地做一个家庭妇女而要求出去实现自己的人生价值时，男权是怎么应对的？是“说服”。他们以“家庭才是女性最能实现人生价值的地方”等理由来说服女性，用相对平和的方式来瓦解女性主义，在政治经济相对开放的西方国家，暴力手段被排除之后，“说服”成为阻止女性主义兴起的最有效手段。

表面平和而内藏价值输出的“说服”，在很多时候往往比“抗争”更容易让人接受。而徐坤小说对男权形象的隐晦解构，事实上是用一种带有女性化特质的方法来说服读者，表面平和而事实上极具攻击性，在嬉笑怒骂中就瓦解了男权文化。

再如，“阳具崇拜”是男权主义的生理基础。在有男权倾向的小说中，“阳具”作为男性的生理象征，往往具有崇高的地位，象征着进攻性和支配力。而在徐坤小说《鸟粪》中，当裸体的“思想者”以拟人化的形象出现在城市的街头时，一个深蓝眼圈的女性“先对思想者抛送了一个勾魂荡魄的媚眼儿，随后便抽出手来，将黏热温湿的手掌很猥亵地贴在思想者颇具力度的后臀上，又顺势向前合拢包抄过来……”[4]71而思想者对此的反应是：“惊惧的心都快要不跳了，脸涨得通红，嘴巴张得老大，却半天都叫不出声音来。”[4]71在这里，“阳具”一下子失去了神圣性，成为了女性亵玩的对象，如果这种形象被读者接受，那么“阳具崇拜”就无从谈起。但“阳具”也常常作为男性尊严的底线，所以徐坤并没有直接把这段按在一个真正的男性身上，而是放在一个拟男性化的雕塑身上，既比较隐晦地解构了男权的生理基础，也不至于太过冒犯男性。在其他小说中，徐坤也有一些对“阳具”戏弄的言语，但总体上来说数量并不多，尺寸上也比较注意读者的接受程度。

徐坤前期小说在男权解构时是非常隐晦的、不会直接为读者感觉到的，甚至不是作者有意而为，然而潜在的影响力并不比激进的女性主义口号来得差。从这些有意或者无意地对男权主义的解构中，可以看到，虽然徐坤借用男性话语创作了相当多的作品，但这些并没有陷入到“别人的——男人的——写作”中去。徐坤的“借用”对女性立场的坚守是一贯的，这种坚守更多的并不是徐坤的刻意的坚持，而是徐坤在书写时女性化特质自然的体现，这正是女性书写的魅力。

三、转变中的新姿态

“借用”的最终目的还是为了让女性实现飞翔转变，在语言中飞翔，也促使着女性自身语言的飞翔。“从一开始她就已经陷入困境之中了。她的那种书写方式与她本人的性情反差太大，大到连她自己都承受不了她的文章，一副被挤在夹缝中压扁了的样子。”掩去自己的本性，化装成差异极大的他人的样子进行创作，毕竟是一件非常痛苦且为难自己的事，无拘无束地飞翔才是所有女性书写乃至女性事业的最终目标之一。

1995年“世界妇女大会”在中国的召开，成为徐坤书写风格转变的契机，而后，徐坤创作了很多以女性为主人公、从女性视角书写的小说，在风格上也一改以往的调侃反讽，逐渐展示出强烈的女性姿态。徐坤自觉使用女性自己的语言去描述对这个世界的体验和丰富独特的情感世界，她试图通过女性书写让一直生存在男性话语“内部”的女性话语走出来，摧毁其被裹挟的状态，最终建构出女性的话语体系。

(一)女性意识的显化

在后期小说中，徐坤开始用比较鲜明的态度为女性发声，对女性的生存处境和话语权的缺失直接表达不满。比如在《狗日的足球》一文中，柳莺面对球场上成千上万人一致发出的充满性别歧视和侮辱的“国骂”，她感到愤怒，开始寻找语言准备回击。尽管目前自身那弱小的反抗力量很快被广大的、虚无的男权铁壁消耗殆尽。但在小说中，她直接提到了“男权”，对女性话语权的缺失感到痛苦，这在她的前期小说中是没有的。再比如《从此越来越明亮》中：“她却没有想到，这个世界上的客观公正和科学早已被男性给垄断规范完了，她的那些观察角度，她的那种提问方式，她的那些思维程序，哪一样不是男权文化给硬性培养教唆出来的？这个世界只有一种通行的文化准则，那就是纯粹男人的准则，听说女人都是他们肋条骨里变出来的。文化硬件的设计早在她的祖母的祖母那一代就已完毕，软件程序也早已在她母亲的母亲那一辈上就已输入好了，她还沉浸在虚妄的女性成功里，像一张小菜单似地傻了吧叽地显现出沾沾自喜。”[5]像这样直白的语言在这部作品中比比皆是。整部小说完全可以看成是徐坤的一次心灵自白，她借小说中徐姓女作家之口直抒心中的情感态度，面对这个依然强大的男权世界，她要拿起女性意识之剑，进行争取女性话语权的突围表演。

(二)语言的诗化

在后期的小说创作中，徐坤十分注重语言的“诗化”。因为女性更倾向于情感，天然就具有细腻、柔婉、浪漫、抒情的情怀，她们的想象也更富于形象性，而从感觉出发，具有抒情性的诗歌语言与女性的这种情怀气质十分吻合。仔细研读这些作品，笔者发现徐坤诗化的语言多用于意境的营造和女性的心理描写上。

比如在小说《厨房》的开头，有这样一段文字描述：“瓷器在厨房里优雅闪亮，它们以各种弯曲的弧度和洁白形状，在傍晚的昏暗中闪出细腻的密纹瓷光。墙砖和地板平展无沿，一些美妙的联想映上去之后，顷刻之间又会反射回眸子的幽深之处，湿漉漉的。细长瓶颈的红葡萄酒和黑加仑纯酿，总是不失时机地把人的嘴唇染得通红黢紫，连呼吸也不连贯了……”[6]为了求得爱情，女人枝子正处心积虑地使用着厨房语言向对方表示自己的真爱。因此，厨房里的一切在充满期待的枝子眼中是如此美好，充满着各种诱惑的气息。而徐坤在这里使用诗化的语言，其目的就是为了营造出浓郁的诗情画意，用具有女性化的语言更好地抒发女主人公的情绪、感受。

再如《如梦如烟》中对佩茹心理的诗化描写：“佩茹的心情深深地凹陷在春天的坚硬中渐渐变得颓然。有什么样的犁烨能够奋力刺穿绷紧的冻土层，把深埋在地底的丰胶和新鲜给翻搅上来呢……飞升蒸腾的日子看样子还很渺茫，太阳也就永远朦胧如一只画饼，吊在灰蒙蒙的污尘背后与世隔绝。这样妄图拿太阳来充饥的欲望显然是没有道理的，佩茹想。”[7]佩茹的婚后生活就如一潭死水，情感世界也像一片荒漠。徐坤用极具诗化的心理描写，展现了佩茹对似水流年、婚姻生活不幸的感叹。

这种诗化的描写在前期的一些小说中也有涉及，但即使有，占比也很少，不会让整篇小说给予人诗化的感觉。而后期的小说中，比如《如梦如烟》《花谢花飞花满天》《厨房》等，诗化语言的书写成为营造意境和刻画人物的最常用方法，使整篇小说都充满了诗意。在《从此越来越明亮》中，徐坤更为每个小节的开头都配上了一首诗，使得小说的诗化达到了巅峰。

徐坤曾在散文《致张洁：恨比爱更长久》中说过：“生而为女人，本身就是不幸，就是苦命。一道凄婉哀怨的母性血缘，便是‘我们’共同的来路，天生无法选择；而几许未来明亮的去处，却是可以通过奋争而达到，就像那个果敢的女人婵月一样，说走就走，想爱就爱，命运完全由自己主宰。”[8]纵观徐坤的小说创作，我们会发现坚守女性立场的她在不断突破，她尝试用女性化的风格、态度和视角来进行书写，从而使她的作品呈现出飞翔的姿态。