融合中国曲艺风格的品特《房间》

王 燕

(上海海关学院 海关外语系，上海 200031)

美国先锋实验剧团“伍斯特小组”(The Wooster Group)脱胎于戏剧家理查德·谢赫纳(Richard Schechner 1934)1967年组建的“表演小组”(The Performance Group)，1980年正式成立，扎根于纽约格林尼治村，以改编经典、创作后现代主义实验剧闻名。近半个世纪以来，该剧团一直走在颠覆传统，打破边界，杂糅媒介，锐意创新的前沿。在2014年底到2016年初这一段时间里，伍斯特小组改编上演了已故诺奖剧作家哈罗德·品特(Harold Pinter 1930-2008)的经典处女作《房间》(TheRoom，1957)。该剧讲述了一个饶舌主妇罗斯(Rose)某天夜里所经历的离奇遭遇。罗斯与丈夫租住在一间一居室的公寓里。一天傍晚，房东基德(Mr. Kidd)先生突然造访,丈夫伯特(Bert)冒着酷寒外出夜车。不速之客桑兹夫妇(Mr. and Mrs. Sands)突然敲门看房。最后房东从地下室领来了盲眼黑人瑞雷(Riley)，他声称奉罗斯父亲之命召罗斯回家。伯特回家后，见到黑人瑞雷不由分说就将其打翻，旋即离开。罗斯随即失明。全剧也戛然而止。品特的这部开山之作，疑团重重、充满荒诞和威胁的气息，然而它以迥异不俗的气质立刻获得了观众的喜爱，品特也因此获得批评界的认可。《房间》是一部独幕剧，虽小巧玲珑，却已具备“品特式风格”所独有的韵味。阴暗的基调，简约的布景，压抑胁迫的气息，悬疑叵测、谜团重重。这些元素奠定了品特“威胁喜剧”(Comedy of Menace)的基调和主旋律。房间意象、威胁气氛、暴力情节、意义模糊不定、捉迷藏式的对话等定义性特征都回旋往复于品特后来的诸多作品。这一切汇集成一种特殊的风格，成为《牛津词典》收录的一个新词语“品特式”(Pinteresque)。

本文正本清源，一帧一帧细致研究了伍斯特小组改编的《房间》一剧的舞台录像，以及记录伍斯特小组主要活动和事件的视频日志[8],探索伍斯特小组所改编制作的《房间》是如何在中国获得创作灵感，梳理演员表演形式上所呈现的苏州评弹风格和该剧舞美设计上的中国元素，最后评析这一中西混搭的特别《房间》是如何通过陌生化手法呈现出品特式审美效果，并讨论这一改变带来的启示及意义。

一、苦思无果二十载，中国之行获灵感

伊丽莎白·勒孔特(Elizabeth LeCompte)是伍斯特小组的团长兼导演。她对品特《房间》的喜爱始于20世纪90年代初：“当时有剧团成员提议制作它(《房间》)，可我觉得太难了。我们无法在表达上驾驭这部戏。”[4]尽管在接下来的二十多年间，小组成员斯科特·兰德(Scott Renderer)(即在剧中饰演Burt的演员)不断提议制作这部剧，勒孔特却一直以“找不到感觉”为由，将其搁置[4]。终于，在2014年的金秋时节，伍斯特小组一行来到了中国。他们9月初抵达上海，参与了一系列艺术交流、研讨、展演活动。

在新时线媒体艺术中心，他们受邀创作了一部后现代风格的电影―《哥们儿，还有时间》，主题是环境保护，专门在一个360度全景播放的互动影像系统上展播。在上海话剧艺术中心，勒孔特做了题为《打破常规》的讲座，介绍伍斯特小组的创作与实践。在上海戏剧学院戏曲分校，他们观摩了学生们练习唱念做打的全过程，并认真研习。凯特·沃克(Kate Valk)是伍斯特小组的元老级成员，在《房间》一剧里扮演主角罗斯。她在接受采访时说：“我们一直更偏爱亚洲戏剧的表现形式”，包括“程式化的表现手法，舞美设计，演员的动作”[5]。事实上，沃克对中国文化的情感由来已久，她长期在纽约唐人街的一所华裔学校―中山中学里当志愿者，在帮助华裔孩子了解西方戏剧艺术的同时，也加深了自己对中国文化的认知。伍斯特小组还与草台班导演赵川，新浪潮戏剧发起人王翀等中国同行进行了深入研讨和切磋。伍斯特小组一行人随后在上海南京西路的乡音书院观看苏州评弹，他们一下子就迷上了这个古老而时尚、简洁且富有韵味、融弹、说、唱为一体，令人回味无穷的表演艺术。

在上海深度考察交流两个月后，伍斯特小组于11月初来到北京，拜访了人民艺术剧院的林兆华导演，参观游览了北京的文化景点。随后一行人取道天津，首次观看了相声表演。尽管他们听不懂演员在台上讲话的内容，但只要演员在说话的过程中出现停顿，他们就自然而然地跟随其他观众一起大笑。正是在观看相声表演的过程中，勒孔特突然灵光乍现：“哦，上帝！”她惊呼“品特。我在这里听到了品特！”[5]。迅即，她不顾一切地掏出笔记本，参照相声舞台布局的模式，画出了《房间》一剧的舞台设计草图。回到纽约后，在不到一个月的时间里，勒孔特就完成了对整个戏剧的改编和设计。2014年12月，《房间》一剧进入了正式排练。

卡壳了20多年都无法找到感觉，伍斯特小组的勒孔特在中国观看相声表演的过程中突然茅塞顿开，这是品特剧作与中国曲艺的独特因缘。相声演员说话的内容她完全不懂，但并不影响她在该笑的时候开怀大笑，她似乎完全领会了相声的节奏与情感。在勒孔特看来，西方人欣赏相声与观看品特戏剧之间有着异曲同工之妙：台上演员彼此滔滔不绝地交流，语焉未详，充满困顿，但观众仍然可以从中体悟出幽默感。特别是品特剧本中数量众多的暂停与相声表演过程中不时出现的停顿，都起到了此处无声胜有声的作用。相声重点在于人物之间你来我往颇为激烈的交替对话。评弹在此基础上又更进一步，加上了能够很好表现单个人物心境和想法的叙述和吟唱。评弹的这一形式特点尤为适合品特《房间》的开头。全剧一开场演绎的是罗斯侍候丈夫伯特吃晚饭的情景。其间，罗斯一边递茶端饭，一边絮絮叨叨，而伯特则始终一声不吭。女主人公的话语，在未收到丈夫任何应答的状态下，洋洋洒洒地铺盖了总共27页剧本的整整前5页。罗斯说话的形式既有关心、询问、也有叮嘱、评论，涉及的话题包括食物、恶劣的天气、伯特不同寻常的夜出加班、以及他高超的驾驶技术，还有对地下室的评论和猜测、对现状的满意等等。然而，伯特对此都一言不发，始终固执且泰然自若地保持着沉默。结果罗斯引出的话题、提出的疑问都成了自问自答，自说自话。这种近乎于独白形式的长幅情境若让演员以评弹弹唱的形式来表现就丝毫不显得冗长乏味。于是，伍斯特小组就将评弹和相声这两大分别代表中国南北曲艺风格的艺术形式融入到《房间》的改编当中。

中国曲艺表演舞台道具极为简约。表演和动作富于写意，以有限代表无穷。曲艺表演不同于戏剧，常常由不装扮成角色的演员以“一人多角”的方式，通过说、唱，把人物和故事直接表演出来，告诉给听众。这些富于灵活和弹性的手法恰恰弥补了伍斯特小组经费预算有限、常备演员太少的短板，令访问中国的伍斯特剧团成员皆脑洞大开。

在西方观众看来，中国曲艺风格毕竟是不熟悉的，因此融合了中国曲艺风格的品特《房间》势必以一种陌生化的手法给西方观众带来视觉、听觉、以及美感上的的强烈震撼和冲击，从而实现“品特式”的荒诞、胁迫和幽默。

二、写意场景搭舞台、评弹曲韵绕《房间》

这一制作的舞台布景在总体框架上遵循品特《房间》原本的舞台指示，但在处理上模仿了相声与评弹的经典布局：舞台中央是一张桌子，桌子旁摆了一把椅子，前面突兀地耸立着三架麦克风，桌子后面是一面四折屏风，上面固定了一个显示器来模拟窗户。一个负责旁白的演员把舞台布景直白地按照品特原本的舞台指示词一一介绍出来。观众通过他的介绍可以想象面包、黄油、鸡蛋等食物和器具的存在，实际上这些东西都没有出现，而是通过身姿和动作展现出来。但丝毫不影响观众对场景和剧情的理解。中国传统戏曲借助最少的道具，依靠演员程式化的动作和虚拟化的演绎来表达各种丰富的场景和内容，以无形表现无限。伍斯特小组很好地借鉴了这一技巧。极简写意化的舞台场景在西方观众的认知中带出强烈的陌生感，于无形间散发强大的能指，迫使观众从陌生的角度来审视这部经典的品特剧，从而增强了原剧的模糊性和多意解读的可能。

以显示器伪装的窗户随着剧情的推进而变化出不同的景象。一开始是高楼林立的风景，目测应该是是纽约曼哈顿都市群楼的远景，不久变化成冬日树木的缤纷华冠，貌似是中央公园的俯视图。当伯特准备出发上路前，窗子里的图景变化为一只接雨的水桶。蓝色的桶衬着红色的背景，对比格外强烈。与此同时，背景音乐也增加了如强烈心跳般的紧张节奏，水滴打在桶底，仿佛敲响了战鼓，预示着伯特即将投入一场危险的战斗。后来，寻找房子的托德夫妇突然不请自来，窗子里则显示的是灰暗基调的纽约都市群楼，没有灯光，没有霓虹，一切都灰蒙蒙的，给人一种世界末日、大难临头的感觉。随着托德夫妇话语的展开，背景音乐变得愈发诡异，屏幕也幻化成虚幻抽象的写意画。乍一看仿佛盘古开天之前的混沌。仔细端详，又见人影依稀，仿佛众僧在聆听达摩师祖讲经。这一图景神秘玄幻，富于哲理和启示，象征着世界的变化莫测、危机四伏，又仿佛预示着罗斯即将接受宿命的召唤，一切都已注定。然而，从盲眼黑人出现一直到剧终，屏幕上就再也不显示任何内容了，似乎预示着罗斯即将失明，自此陷入无边的黑暗，窗外无论是什么风景也都无所谓了。显然伍斯特小组在这一情景设计上加入了电视和多媒体的元素。让情境随着人物心绪和剧情的变化而变化，时而静谧，时而沧桑，时而激烈，时而诡异，最后归于神秘和虚无。

不同于品特的原著，此次改编在布景和音效上增加了管道滴水的声音。舞台左侧的整堵墙面都被刷成晦暗的青绿色，似乎在提示房间环境的阴暗潮湿，衬托人物内心的隐隐担忧。特别是随着罗斯心情变紧张，滴水的节奏也骤然加快。这一设计灵感同样源自伍斯特小组的上海之行。他们与当地一位曾经颇有名气的戏曲演员进行了交流，了解到她多年来一直探索将西方戏剧的元素融入到中国戏曲的表演当中。她谈到了自己正在创作的一部新剧，讲述的是一个戏曲演员在文革期间遭受迫害，被迫充当洗衣女工的故事。在湿漉漉的洗衣房里，水从管道里漏出，发出各种滴滴咚咚的声音。在洗衣女工耳中，这些滴水声竟幻化成美妙的伴奏，她开始忘情地引昂高歌，结果招来旁观者不解的眼光和投来的臭鞋。这一情景给导演勒孔特留下了深刻的印象[5]，于是《房间》一剧的背景里便增加了时隐时现、时强时弱的滴水声，增强了剧场环境的威胁与压迫，与人物内心惴惴不安的情感相呼应。

无论是风景变换的窗户，还是水声滴答的背景音都是超脱品特原剧而植入的多媒体舞台布景，伍斯特小组凭借在中国采风获得的灵感，以其惯常的后现代表现手法增强了品特《房间》的神秘、威胁和压抑感，增强了剧场感染力。首先，演出一开始，全体演职人员，包括伴奏、调音师，都一起登上舞台。当旁白介绍完舞台布景后，怀抱曼陀铃(代替琵琶)和小提琴(模仿三弦)的乐师便徐徐奏出苏州评弹的曲调，众人用英语咿咿呀呀、回旋婉转地齐声吟唱：“天真——冷-嗯。你——能——感觉到。你—能--听到—吗？嗯——”“风的声音！”[8]扮演罗斯的演员应声接到，然后大家各就各位，按照品特原版的台词开始对话。舞台指示中所提到的窗帘、洗碗池、面包、黄油、鸡蛋等各种物品实际并未出现在舞台上，只是通过旁白的解释说明，加上演员比划的各种动作，让观众对所发生的一切了然于心。这一点恰恰借鉴了中国传统戏曲写意而并非写实的表现手法。

在罗斯滔滔不绝地对伯特讲话期间，她居然拿起桌上的一把做饭用的小铲子，将其揽入怀中，模仿弹琵琶的样子，像模像样地边“弹”边唱起来。台词基本遵循品特的原文，只是在吟唱的过程中，增添了个别句子，又刻意反复咏叹了某些字词。腔调韵律完全是评弹的风格。

房东基德先生在说话间，也时而拉腔开唱，用英语婀娜婉转地吟出吴侬软语的曲调。扮演托德太太的演员同时也是弹奏曼陀铃的乐师，她身着一件胸前印有四朵牡丹花的红色紧身衣外披一件米色大衣，仿佛怀抱琵琶的评弹乐师，一直端坐在舞台上，保持了评弹乐手的腔调，凸显了该剧的浓郁中国风。

伯特在戏剧的前半段几乎一言不发，但他举手投足间都散发出中国戏曲武生的味道：一开始全体合唱的时候，他摆了个中国传统的抱拳式问候，他打哈欠的声音和姿态，用手部动作配合着嘴里发出的声音模仿机枪扫射的姿势，都在视觉上创造出强烈的攻击性。最后他出车归来，兴奋地给罗斯讲述开车的经历，特别用女性“她”来指代车。在他野蛮暴力的操控下，车服服帖帖地为他服务。他最后还兴致勃勃地拉腔高唱起来，采用的曲调仍然是苏州评弹。最后，他拉了把椅子在黑人瑞雷(Riley)旁坐下，观察片刻，即把椅子踢翻，把翻倒地的瑞雷打得一动不动，自己旋即抽身离去。罗斯惊得目瞪口呆，等到回过神来，便大声疾呼“看不见了。我看不见了。我看不见了。”

整个舞台随即灯灭，稍息片刻，舞台大亮，全体演职人员又一齐登上舞台，再次以评弹的腔调，咿咿呀呀地唱起了剧首唱过的那一段儿英文弹词，在形式上达成了首尾呼应。

评弹式的演唱使原作的对话和表演变得生动多变而味道非凡。缓慢而柔和的评弹旋律也与整部戏剧寂静的格调相呼应。用喋喋不休的语调唱出英国白话，在营造异域风情美感的同时也从陌生化的角度实现了品特式风格荒诞幽默的效果。

三、 间离效果出奇效、陌生演绎品特风

勒孔特特别强调戏剧艺术“做”戏的重要性。她强调说“当我导演时，一切都不是自然的；这是一场表演。”[4]勒孔特给品特《房间》融入中国元素，就是一种令人瞋目的“做戏”，无疑具有很强的实验性，在表演手法上对西方戏剧传统进行了大胆突破和超越。例如，演出开始时，乐手们拿着曼陀铃和小提琴缓缓奏起苏州评弹的旋律，所有演职人员齐刷刷上场，用英语咿呀吟唱， 扮演罗斯的演员干脆地一声回答“风！”[8](00’39”-01’12”)。大家便各就各位，按照品特的原剧本开始一日常口语对话。对于从未听过评弹的西方观众，咿咿呀呀的吴侬软调带给他们无比新鲜的听觉冲击。事实上，这一做法就是企图采用陌生化手法给观众带来耳目一新的感觉。

陌生化理论起源于艺术创作，是俄罗斯形式主义的核心概念。在俄罗斯文学理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基看来，所谓“陌生化”的本质是不断更新我们对生活、事物和世界的旧感觉，将人们从压抑的日常关系的束缚中解放出来，摆脱平常的套路，不再以自动化、机械化的方式，而是以独特的创意方式，让人在面对平凡的事物时有新的发现，以不平凡的形式去感受，平凡的事物。陌生化是使一个人对文本或艺术品的体验变得陌生或遥远的过程。其目的通常是颠覆视觉艺术、戏剧和电影中的阅读体验或观看体验，使其脱离惯例和习惯。有时作为布莱希特术语 Verfremdung 的翻译，通常翻译为异化。在布莱希特戏剧的背景下，疏远指的是戏剧实践，通过这种实践，通过故意将戏剧技巧放在首位，鼓励观众在智力和意识形态上参与戏剧的政治和哲学问题，从而试图禁止观众以同理心参与剧情、与人物共情。[10](P57)

陌生化该理论主要采用间离的手法来实现双重目的：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者剧中人。”[9]

对于第一点，导演勒孔特要求伍斯特小组在《房间》一剧的表演中，都佩戴蓝牙耳机，里面循环播放的是中文的相声录音。这一做法就是时刻提醒演员他们是在做戏，时刻保持一种自身与艺术的距离。在演出的过程中，尽管相声在演员耳中缭绕不绝，但观众实际上是一点儿也听不到的。所以，相声的作用是时刻提醒演员保持不要入戏太深，保持跳脱于戏外的感觉，从而实现间离效果。

对于第二点，伍斯特小组的房间通过多种途径来达成间离，制造陌生。首先，伍斯特小组的《房间》在表演上刻意打破了表演，制作，观众之间的距离，所有传统意义上的墙都被摒弃。导演安排一个演员直接拿起话筒向观众解释说明舞台布局。而说明舞台布局的这个旁白，同时还担纲了两个角色：房东基德先生以及突然偕妻子前来看房的桑兹先生。这是对中国曲艺风格“一人多角”的应用。其次，舞台右边可见音效师在操控台后忙忙碌碌，舞台左边可见场记在桌旁奋笔疾书，舞台侧后方坐着身兼演员的乐师。除了没有展现演员的更衣室，台前台后的一切都赫然袒露在观众眼前。这一特点秉承了布莱希特推崇的“间离”手法，强调“在摹仿中插入异质元素以瓦解由完整性和同质性建构出来的真实”，目的是强化“戏剧舞台与观众之间的审美距离”，从而避免观众 “盲目地投入情感，而是带着一定距离去批判性地观看舞台演出”[14](P25)。演员、乐师、音响师同台展现，旁白和演员，演员和乐师之间不设边界，这一做法创造出一种人物身份的流动更迭和不确定，打破了由完整性和同质性建构出来的真实，恰巧呼应了品特戏剧特有的模糊美学气质。

另外，这部《房间》在表现形式上也大量运用了陌生化手法。俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为：司空见惯的日常事物无法激发人们的审美感受。艺术就是通过陌生化手法把习以为常的现象以一种不同寻常的新形式展现出来，旨在激发人们的审美欲望。在戏剧创作过程中，往往首先考虑历史背景和风土人情。因此，戏剧可以很好地反映一个国家特定时期的文化特色。如果作家使用非其时代和国家的习惯表达来创作戏剧，这就是戏剧陌生化的体现。戏剧改编也是如此。上文提到的舞美、道具、曲调、唱腔、说唱交融，服装，写意性的表演等，都是勒孔特大量借鉴中国曲艺元素的结果。力图在表现形式上 “陌生化”《房间》。勒孔特相信“表面的力量能够加深和干扰现实”，“使现实变得‘惊奇’”，但这样的做法并非为了表达新的内容，而是为了替换已经失去艺术吸引力的旧形式[4]。这就不难理解，为什么在形式上如此中国风的《房间》，却在内容上执着坚守品特原著的文本。演员的台词，除了全剧首尾的唱词和吟唱部分的拖音和评弹风格所要求的重复，其余都最大限度地遵循品特的原著。虽然舞台布局采用的是中国曲艺极简式的布置，但品特原本的舞台指示语则由旁白演员一字不差地大声朗诵给观众。

《房间》作为“威胁喜剧”的开山之作，奠定了“品特式风格”的基调。后来品特继续创作了20多部戏剧，多数都属于“威胁喜剧”的范畴。袁小华教授将“威胁喜剧”的内涵总结如下“以封闭的空间为背景，以恐怖神秘超自然气氛为基调，以不可名状的人物对话和停顿语言为特征，以叙事三角形关系为结构，以主宰与屈从的权力游戏为核心，以外静内动的表演艺术为准则，融小说、电影、广播门类艺术为一体，探索人与人之间关系本质的一门综合性艺术。”[14](P53)但透过现象，追溯本质，伍斯特小组制作的《房间》虽然在形式做到了超越传统、震撼观众，但又在血脉上与西方戏剧传统相顺应，在精神气质异曲同工地表现了“品特式”风格，具体达成方式包括：

在传统舞台剧的基础上增加了电影和广播的元素，前者体现在窗外景色的变幻，后者反映在舞台指示与布景由旁白播报出来。另外，窗外景色的更迭，背景音乐的紧随人物心情的变幻，滴水声的加入，潮湿发绿墙面的引入，都烘托出人物心境的变化和恐怖神秘的超自然气氛。总体而言，伍斯特小组的这一改编成功运用了多媒体手段创造性地反映出品特《房间》无可名状、压抑胁迫的风格。中国曲艺元素的加入，中西合璧的混搭无疑强化了表演的喜剧化效果，使这部制作成为“威胁喜剧”的精良化身。

这是一部在内容上忠实品特原著，形式上杂糅了中国传统说唱艺术，效果上传递了“品特式”恶谑威胁特色，融中西方戏剧特色浑然于一体的特别之作。

甚至连导演勒孔特本人都跟品特生前的作风类似。品特认为“交流沟通令人心生畏惧。介入他人的生活使人不寒而栗。而向他人袒露自己内心的贫乏简直是可怕至极。”[1](P15)正是由于无声沉默和语境沉默的广泛使用，再加上情节简约，人物背景、身份、意图不详，而品特本人又向来避讳阐释自己的作品 ，他的戏剧总令读者或观众在欣赏完毕后，意犹未尽、疑窦丛生，困惑重重。然而这一点正是品特希望达到的预期效果。他说“清晰明朗”并非他的创作目标。[1](P11)与品特相类似，勒孔特也屡屡拒绝解释自己的作品，“我不想解释。戏剧是无法解释的”[4]。正如哈罗德·品特，勒孔特也不喜欢回答跟作品有关的问题。剧组成员向记者揭秘说“伊丽莎白·勒康普特拥有一支令人印象深刻的军械库，这些兵器都经过精心部署，专门用于不回答问题的业务。”[7]当然，拒绝诠释这一特性在某种程度上造就了《房间》的模糊美学。

然而正是因为导演勒孔特的拒绝解释，不善说辞，伍斯特小组的《房间》最终未能获得品特经纪公司的批准授权，导致伍斯特小组的《房间》在纽约试演、洛杉矶首演后即悄然收官，并取消了继续前往巴黎、回到纽约演出的计划。导演伊丽莎白·勒孔特也被迫放弃对品特更多剧本进行改编的初衷。负责品特作品版权的塞缪尔·法国公司(Samuel French，Inc.)声称，由于“外部原因”，他们无法授予给伍斯特小组《房间》的制作权[7]。至于这里“外部原因”究竟是什么就不得而知了。但令人欣慰的是，“该原因与审美无关”[7]。导演不善言辞，该剧舞台生命短暂，版权代理公司讳莫如深，这部充满异域风情的品特经典改编正如《房间》剧情本身一样，充满神秘、耐人寻味，凸显世事叵测、命运多舛。《房间》的剧里剧外，前生后世处处充满令人难以名状的威胁。这也恰恰呼应了新冠疫情的突然爆发和全球蔓延，万物万灵都时刻面临突降灾难的威胁。

虽然这部别出心裁的制作舞台生命短暂，但它跳脱时空藩篱、融合中西舞台艺术的努力和价值不应该被忽略。在这样的改编尝试中，伍斯特集团使用了很多中国元素来辅助剧中的演员，帮助观众更好地沉浸在陌生而荒诞的氛围中。舞台形式和表现手法虽然陌生新奇，但最终达成的效果与品特式风格异曲同工，传达了异化、威胁和不确定的精神内核。这一新颖的模式对于经典作品的改编提供了有益的参考：跳出原作的文化熟悉区，以非本土文化的方式呈现，可能会达到意想不到的艺术效果。

结 语

中国戏剧发展史上也有不少热衷于戏剧实验的剧作家和导演，孟京辉就是其中之一。他多次将品特的戏剧搬上舞台，并与中央戏剧学院的同仁结成“鸿雀”实验戏剧创作组，旨在学习西方领域的新思想、新作品、新形式。戏剧。他们相信，只有这样，才能为国剧注入新鲜血液[12](P 112)。在中国综合国力日益提升的背景下，中国文化的影响力也在不断扩大，越来越多的中国文化进入了国际舞台。除了京剧、相声等传统民间艺术，还有许多微视频和电视剧将传统服饰、乐器、建筑、礼仪带到海外，以中华文化的深度和魅力吸引更多人。戏剧是让观众在不知不觉中感受中国文化的更直观的方式。因此，未来无论是中国传统剧本还是西剧改编，都可以尝试将中西文化以更贴近作品核心的方式进行适当的结合，这是一种非常创新的文化互补、互通有无的交流方式。

在全球化浪潮中，经济文化交流面临着疫情爆发和一些单边霸权势力的突然威胁，但文化界人士应该意识到，不同文化之间的融合碰撞可以激发出新的力量，帮助文化发展，经济复苏，促进共同进步。交流与合作是世界的主题，而不应当是保守和孤立。特别是在今天，当美国企图与中国脱钩、试图走向保守和孤立主义的时刻，我们更应该重温这部英国底子、美国架子、中国腔调的融合戏剧，以唤醒世界保持多元开放、合作沟通、互鉴有无、取长补短、触发创新的初心和信心。