论温庭筠词闺阁空间的建构

王淋淋

(中南民族大学 文学与新闻传播学院，湖北 武汉 430074)

温庭筠在词中建构了以女性为生活主体的闺阁空间。以往学者多认为此空间“狭深”(1)杨海明先生所说的“狭深”，主要指温词的题材狭窄、抒情细腻深曲；但也可用来形容抒情主人公的活动空间。参见杨海明《唐宋词史》，江苏古籍出版社1987年版，第104页。，甚至“意境无多”[1](下册，P868)。词人如果只是对这个“狭深”空间不厌其烦地作精雕细刻，也就不会被推为“花间鼻祖”。正如王兆鹏先生在《唐宋词史论》中指出：“唐末五代词人为突破女性主人公身之所容之境的限制，往往建构一重意之所想的远境、大境来陪衬主人公身之所容的实境、小境，以扩大词的审美空间。”[2](P72)温庭筠在建构空间时，必然采取一定的艺术手法。那么他具体如何建构，又怎样将一个个看似破碎的场景组接成完整、浑融的艺术空间？这种空间的建构方式有怎样的“典范”意义？本文将一一探讨。

一、闺阁空间的类型

温词中的抒情主人公多为女性。由于时代等因素，她们的活动场所大多限制在居室，只能开窗、登楼来观览外界。不过还有一重空间，即明代李日华所提及的“目力虽穷，而情脉不断”的“意所游”之境(2)李日华《竹嬾论画》：“凡画有三次第，一曰身之所容：凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，景所凑处是也。二曰目之所瞩：或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游：目力虽穷，而情脉不断是处也。”参见俞剑华编著《中国古代画论类编》(修订本)，人民美术出版社，上卷，第一编，第132页。，也可以作为闺阁空间的一部分。因此，身处、目瞩和意骋之境共同构成了温词的闺阁空间。

(一) 身处之境：闺阁女子活动的主场所

身处之境，就是抒情主人公当下活动的场所。温词中的女子多生活在华丽但封闭、孤寂的闺房中。

华丽的居室空间中，不管是建筑本身、室内陈设，还是主人的服饰，都富艳精工。词中女子都居住于“玉楼”“画楼”“沉香阁”“画堂”等美轮美奂的楼阁中。如“玉楼”，奢华住所的代名词。唐人宗楚客用“玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列禁营”[3](第1册，卷四六，P360)，形容安乐公主的山庄；“沈香阁”，则是用沉香木所建的贵气楼阁。(3)王仁裕《开元天宝遗事》卷下：“杨国忠又用沉香为阁，檀香为栏……禁中沉香之阁，殆不侔此壮丽也。”参见王仁裕等撰、丁如明等校点《开元天宝遗事 外七种》，上海古籍出版社2012年版，第30页。建筑的局部设备同样描金镂彩。比如词中常提及“雕梁”和“琐窗”，南朝谢朓以“雕梁虹拖，云甍鸟跂”[4](卷1，P130)，描绘光华殿屋梁和甍的华丽；李建勋用“云渡琐窗金榜湿，月移珠箔水精寒”[3](第21册，卷七三九，P8433)，抒写升元阁窗户的精美。这些建筑意象，共同构筑成华贵绚丽的居室空间。

与建筑本身相应，室内的陈设物也贵气逼人。一为种类繁多。如家具类，有“枕屏”“画屏”“晓屏”“银屏”“锦屏”等屏风；床上用品类，帐子有“锦帐”“罗帐”“凤帐”，被子有“鸳鸯锦”“锦衾”“绣衾”“鸳衾”“鸳被”，枕头有“颇黎枕”“山枕”“鸳枕”“金带枕”；还有“水精帘”“画罗”“翠幙”“重帘”“绣帘”“珠帘”等帘幕；“玉炉”“金鸭”“炉熏”等香炉。二为材质名贵，锦缎织就的“锦屏”“锦帐”“锦衾”；宝石制成的“水精帘”“颇黎枕”；镶金的“金带枕”，嵌银的“银屏”，珍珠串起的“珠帘”。当然这些物件不一定真由黄金、宝石、玉制作，词人选此作修饰词，目的为打造一个金碧辉煌的室内空间，就像李冰若所评：“飞卿惯用金鹧鸪金鸂鶒金凤凰金翡翠诸字以表富丽。”[1](下册，P868)三为工艺精湛，词中提及的陈设品多绣或绘有各种精致的花纹图饰，如绣了鸳鸯、凤凰的衾枕和帐子，绘着山水画的屏风，“晓屏山断续”(《归国遥》)，“小山重叠金明灭”(《菩萨蛮》)。富赡的物品、繁多的种类、名贵的材质、精湛的做工，无不彰显室内的豪华气象。

居室主人的服饰，依然华侈靡丽。各种品类，无一不备。如钗，有“玉钗”“翠钗”“钿雀”“金雀钗”“翠凤宝钗”“翠霞金缕”；簪，有“钿筐交胜金粟”“寒玉簪”；还有“小凤战篦”的篦，“翠翘金缕双鸂鶒”中的翠翘等。所用材质，弥足珍贵，首饰都由金、玉、珠宝所制；服装质地精良，像《归国遥》中“越罗春水渌”的“越罗”，是一种产自越地的丝织品。据刘禹锡《酬乐天衫酒见寄》“酒法众传吴米好，舞衣偏尚轻越罗”[3](第11册，卷三六〇，P4070)可知，这是制作舞衣的上好料子。做工更是繁琐精细，以“钿筐交胜金粟”(《归国遥》)为例：先把宝石雕琢成小片花饰，镶嵌到首饰表面；再将细金丝围绕在花饰周围，作为外框；最后在外框上镶嵌粟米大小的金珠。[5](P192-213)这种工艺太过靡费，以至于唐肃宗下诏：“禁珠玉宝钿、平脱、金泥、刺绣。”[6](第1册，卷六，P159)雍容华贵的服饰，象征着主人的身份和地位，也进一步强调闺房的奢华绝伦。

居室空间虽然华丽，却极封闭；当然封闭是闺房的共性。温庭筠用多种方式来强化这一特点。其一，以帘幕等阻隔，凸显空间的狭深。词人一方面选取帘垂、帐帷掩的意象，如“水精帘里颇黎枕”(《菩萨蛮》)，“未卷珠帘，梦残惆怅闻晓莺”(《遐方怨》)，以及“红烛背，绣帘垂，梦长君不知”(《更漏子》)等，点出空间层层封闭的特点。本来屏、帘、帐等物件用以分割空间，何况还是低垂密掩的状态。另一方面，借女子放帘、掩屏等动作，像“垂翠幕，结同心，待郎熏绣衾”(《更漏子》)中放下翠幕，“掩银屏，垂翠箔，度春宵”(《酒泉子》)里合上屏风，以及“凭绣槛，解罗帷”(《遐方怨》)的解开罗帷等，将自己主动隔离在更加逼仄的角落，以此增加空间的深邃感，渲染女子的黯然神伤。可并不是躲藏起来，便可逃避。因为窗边、帘外的鸟啼莺语：“花落子规啼，绿窗残梦迷”(《菩萨蛮》)，“隔帘莺百转，感君心”(《南歌子》)；月影婆娑：“珠帘月上玲珑影”(《菩萨蛮》)；草绿花红：“萱草绿，杏花红，隔帘栊”(《定西番》)，随时向她们提醒这令人窒息的禁锢感。其二，用卷帘等动作，暗示封闭。如“青麦燕飞落落，卷帘愁对珠阁”(《河椟神》)，“罗幕翠帘初卷，镜中花一枝”(《定西番》)，惟当卷起帘，才能实现室内外互通。然而，密闭的空间又岂能凭借一个小小的动作就可以改变。层层封锁，锁住的不仅仅是明媚风光，更有闺中人的青春与欢乐。

闭塞的闺房当然孤寂无比。整个居室弥漫着冷寂的气氛：“洞房空寂寞”(《酒泉子》)，“寂寞花琐千门”(《清平乐》)，“寂寞香闺掩”(《菩萨蛮》)。这里的主人孤独地生活着：没人说话和陪伴，独自梳妆与失眠；每天重复上演一幕幕独角戏。她们在寂寞里煎熬，时常顾影自怜：“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”(《菩萨蛮》)，“鸾镜与花枝，此情谁得知”(《菩萨蛮》)；怜惜自己如花容颜空凋零，叹息日复一日无望的守候。随着愁闷积累，安睡都成奢望，她们看着“香烛销成泪”(《菩萨蛮》)，“香作穗，蜡成泪”(《更漏子》)，百无聊赖；午夜残梦觉来时，“灯在月胧明”(《菩萨蛮》)，“画堂照帘残烛”(《归国遥》)，无人替灭灯；长夜漫漫，苦忍“夜长衾枕寒”(《更漏子》)，“锦衾知晓寒”(《菩萨蛮》)。

温庭筠替笔下的女子建构了富丽堂皇的生活空间，固然为贴合她们的身份，能“在觥筹交错的酒筵席间，营构出一种热烈而惬意的情感氛围”[7](P172)；但也“以同样身份的女性的眼光在观察她们、描绘她们，透过她们的举止和妆扮，看到了她们内心的隐秘，处处流露处体贴和同情”[8](P360)。这些上流社会的女子服饰绮丽、妆容精致、姿态柔媚，享受着奢华的物质生活；可独处幽闺，身心拘囿在这狭小封闭的空间里，任岁华空耗、容颜暗损，一腔痴怨无处安放。

长居深闺是温词女子的生活常态，但她们偶尔还是有机会走出绣房，去游春、采莲或送别。因此淡雅、清冷且狭小的户外场景构成了“身处之境”的另一部分。

词人常选淡雅意象入词，比如三首《荷叶杯》(4)分别是《荷叶杯》(一点露珠凝冷)、《荷叶杯》(镜水夜来秋月)、《荷叶杯》(楚女欲归南浦)中，“露珠”“水波”“水面”“月影”“雨”等无色或白色之物象作主景，“绿茎”“红艳”“愁红”等红绿色稍为点缀，描摹一幅朦胧飘渺、清雅疏淡的水乡图景，迥别于绣阁的繁复缛丽。

当然，户外场景也依然冷清。不仅境凄冷，“露珠凝冷”“水风凉”“如雪”“寒浪”“愁红”等词汇，无不构成冷落凄凉的底色；而且心更寂寥，姹紫嫣红带不来赏心悦目，只让她“罗袖画帘肠断”，因为“阮郎春尽，不归家”(《思帝乡》)；更莫说离别时，“谢娘惆怅倚兰桡，泪流玉箸千条”(《河渎神》)；无处逃逸的寂寞里，“肠向柳丝断”(《河传》)，“惆怅，正思惟”(《荷叶杯》)。

闺中女子尽管有时迈出了方寸绮楼，但仍然走不进广袤天地。她们的视野里只有春花秋草、寒塘荷影、湖光涟漪类的幽境，而无阴阳开阖、乾坤日月的大景。当然也受她们身份、生活经验和审美标准所限。这些清新、冷清而又幽深的户外空间，依然是温词“狭深”特点的写照。

(二) 目瞩之境：丰富拓展闺阁空间

人长久地被拘囿在边界鲜明的狭窄格局里，需要寻觅一个突破口，能与无垠的外境获得联系。闺阁女子们，只能“从窗户庭阶”和“帘、屏、栏干、镜”来“吐纳世界景物”[9](P162)，观望新的境界。因此，词人借笔下女子开窗观望或登楼远眺，来构建目瞩之境，丰富并拓展空间。

因抒情主人公所站的高度和视野不同，目瞩之境可分近观之场景和远眺之风光。女子近观所得，多为庭院景观，唯美却单调。词人常选春之时节，构筑明媚鲜妍、生机盎然的庭院风光。但花开柳垂、草长燕飞的烂漫春光，激不起闺中人半点喜悦：她们对着“青琐”看“水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝”，伤怀“玉关音信稀”(《菩萨蛮》)；见“栏外垂丝柳”，怨“音信不归来”(《菩萨蛮》)。窗外绮丽华滋，窗内寂寞如斯。相反的情境，深化闺中人的幽独与惆怅。同时，精致婉约的庭院景象，也是“谢娘心曲”的“外物化”呈现。[10](P123)如池中泛起的细细波纹、圈圈涟漪：“水纹细起春池碧”(《菩萨蛮》)，“凭阑干，窥细浪，雨萧萧”(《酒泉子》)，实则为女子波动不安的心绪。

当女子登高远望时，视野顿时开阔，所见的便是“千里云影薄”(《酒泉子》)、“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”(《梦江南》)类的广漠浩渺景象。正如王夫之《姜斋诗话》所说：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。非按舆地图便可云‘平野入青徐’也，抑登楼所得见者耳。”[11](卷二，P56)远眺风光的空旷缥缈，异于近观之境的明媚婉约，增加了空间的张力感；但这重远境并没有拓宽闺中人的胸怀，只让她们更加茫然与寂寞。因为再怎么极目远眺，也望不见远行人的身影。

目瞩之境让闺中女子透过封闭的闺房，窥视到了一重新天地；但这只是暂时的游离，“只是用来强调与外界隔绝的孤独并唤起她对时光流逝的注意”[12](P152)，最终目光和心灵都必须“从全部敞开的门窗重新回到家宅里面”[13](P82)。

(三) 意骋之境：突破当下空间的限制

词人还为幽居深闺、日复一日无谓消磨光阴的女子们，另外开辟了一个空间，存放想象、梦幻与回忆，补偿现实中的缺失。这空间便是意骋之境。根据意识活动不同，词中的意骋之境分三类：其一梦中之境。词人描写此重空间时，往往用“梦”或“觉”等字作提示。如《菩萨蛮》中“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”[14](第1册，卷一，P17)，由“梦”字引出“江上柳如烟，雁飞残月天”之境。还有“闲梦忆金堂”(《菩萨蛮》)“梦长君不知”(《更漏子》)“梦魂迷晚潮”(《河传》)“觉来闻晓莺”(《菩萨蛮》)等。闺中女子每日为相思所困，所梦多与心上人相关。有些是往日场景再现，像“杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别”(《菩萨蛮》)，清晨杏花含露绽放之时，与心上人在长满绿杨的路上分别。“多”字既说明别离次数之多，也暗示梦见频率之高。往日场景频繁入梦，道出思念之深；有些是心愿的投射，如“江上柳如烟，雁飞残月天”(《菩萨蛮》)，那里可能是情郎的所在之处，也可能是女子一直追随心上人的行踪。梦中之境的苍茫寥廓，打破室内空间的幽深狭窄；还有一些是不安心绪的写照，如“若耶溪，溪水西。柳堤，不闻郎马嘶”(《河传》)，无论在“若耶溪”“溪水西”还是“柳堤”，都寻不到心上人的身影。镜头迅速切换，既符合梦境无拘束的特点，也象征女子的不安与惶恐。

其二为追忆之境。追忆之境可依“当年”“忆”“昔日”等词判断，不过更需结合全词意脉来领会。与梦境不同，所忆场景都曾真实发生过。它具有情境同向的特点，即乐景写乐情，哀景抒哀情。记忆里与情郎相聚的场景总是充满温馨与快乐，如“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离”(《菩萨蛮》)，回味着“牡丹时”的欢会，欣喜得忘了理妆；“金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天”(《更漏子》)，想起初见时，红粉容颜，彼此心意两知。这幕场景的抒写，有些为加深当下的欢乐，就像《菩萨蛮》中：“心事竟谁知？月明花满枝。”[14](第1册，卷一，P27)女子欣喜眼下与情郎心意相通，再想起相处时的愉悦，甜蜜不言而喻。当然更多的时候，反衬当下的苦闷，回忆里“绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶”，现实中“玉关音信稀”(《菩萨蛮》)；往昔“知我意，感君怜”，而今“山枕腻，锦衾寒，觉来更漏残”(《更漏子》)；曾经“转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招”，此刻“忆君肠欲断，恨春宵”(《南歌子》)。鲜明的对比，让眼下的寂寞更加浓烈。

同理，离别场面总是感伤。如《菩萨蛮》：“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。”[14](第1册，卷一，P42)杨柳袅娜、春草萋萋的季节送郎君远行，所有的伤怀意绪由“无力”二字道出；风光再美，“楚山如画烟开”，也只让“玉容惆怅妆薄”，肝肠寸断(《河渎神》)；离愁别绪被时光酝酿得愈加浓厚，“羌笛一声愁绝”(《定西番》)，“卷帘愁对珠阁”(《河渎神》)。

回忆里，无论相聚抑或分别，女子都和情郎一同出现，不似当下孤独的生活状态。因此这幕场景既强化了女子身处之境的孤寂，也交代了她们伤情的缘由。曾经在“杨柳又如丝，驿桥春雨时”别离，而且别后“画楼音信断”，所以如今只能伤怀“鸾镜与花枝，此情谁得知”(《菩萨蛮》)；曾经“秋风凄切伤离”，现在更是“芙蓉凋嫩脸，杨柳堕新眉”(《玉蝴蝶》)。

其三，想象之境。词中的女子因为眼前的声音或物象，触动心绪，虚构出一重因声想象之境或凭物联想之景。前者指女子借听到的风声、雨声、鸟鸣等，构想出的情境；就如王夫之《姜斋诗话》所说：“隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞。”[11](卷二，P56)典型如《菩萨蛮》：“南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。”[14](第1册，卷一，P65)女子听清明雨下，想着此刻南园的漫天飞絮定经雨打，堆满地面。听“何处杜鹃啼不歇”，想象满山的杜鹃花“艳红开尽如血”(《河渎神》)；“暮天愁听思归乐”，念起“早梅香满山郭”(《河渎神》)。

后者为女子由眼中所见而联想的场景。如看到“雨后却斜阳”，想起经雨打日晒的“杏花零落香”(《菩萨蛮》)，这也是她细腻、无憀心境的写照；由眼前的“秋风凄切”，想远行人那“塞外草先衰”(《玉蝴蝶》)；想象昔年别离的“汉使”那正“千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊”(《定西番》)。尽管这些场景无法亲身走进，但都凭思念和牵挂建构。

有了意骋之境，紧缩的室内空间试图向外膨胀，板滞中多了灵动的元素，就如清人恽恪所说：“虚则意灵，灵则无滞……夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”[15](第3册，卷末，P256)只是这重境界依然强调了当下情境的凄苦，女子暂时得到宽慰的孤寂心灵，还是要继续迎接生活的下一轮冲击。

二、闺阁空间的建构方式

温庭筠不仅创设了各种境界，而且“截取可以调和的诸印象”[16](P3)，或一重，或多重；以恰当的方式，进行排列组合，建构成一个个多姿多彩、意蕴丰富、情感饱满的艺术空间。那么不同层次的空间，以何种方式建构，不致于单调刻板？几幕画面又是如何衔接，使之“蹙金结绣，而无痕迹”[17](下册，P1003)?接下来探讨不同场景的建构方式。

(一)单幕场景的建构

有些词只需一重空间便可构成完整的意境，比如《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)、《梦江南》(千万恨)、《荷叶杯》(楚女欲归南浦)等。单幕场景以流线式或点面式建构。

流线式指画面随时间流动进行转换，如《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。[14](第1册，卷一，P3)

抒情女主人公从起床到梳妆的过程，将一个室内空间切割成三幕小场景：首先映入眼帘的是女子辗转反侧，以致“鬓云欲度香腮雪”的床上空间；随着她“画蛾眉”“弄妆梳洗”“照花前后镜”，画面转到妆台空间；最后切换至试新衣时的房中某处空间。在画面的流变中，女子情绪也发生变化：从慵懒到看“花面交相映”的淡淡喜悦，再是瞥见“双双金鹧鸪”的无限失落。这场生活化的独幕剧每天在上演，女子的孤独与失落、寂寞与哀伤也时刻重复着。

还有《梦江南》：

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。[14](第1册，卷二，P212)

画面在时间的渐变中，以类似电影的“淡入”和“淡出”进行切换：当山月升起的场景慢慢淡去后，显现风吹落花的情景，最后缓缓切入清晨水中云影摇曳的情境。这三幕场景的变动，暗示女子在庭院中彻夜枯坐，怨心事不为知，伤花空落，所有情绪积聚成对天涯浪子的“千万恨”；另外与前面《菩萨蛮》场景的间隔时间短暂不同，这三幅画面如慢镜头般进行切换，节奏舒缓。故而两首风格一密丽一疏宕。

流线式建构空间，画面连贯，场景切换符合线性常规和生活逻辑；抒情主人公的愁苦心绪也随时间的延绵不断深化。

与流线式暗含时间不同，点面式则完全关注空间本身。词人从小景物或局部刻画开始，慢慢扩展到对全景的描写或渲染，类似电影中的镜头拉伸。以《荷叶杯》为例：

一点露珠凝冷，波影，满池塘。绿茎红艳两相乱，肠断，水风凉。[14](第1册，卷二，P236)

一颗露珠的特写镜头占据整个画面，清冷、剔透；随着镜头拉远，露珠下的荷叶、叶下水波皆呈现；最后摄取整片荷塘和采莲女。空间扩张也带来感知的变化：由露珠所凝的丝丝冷意到水风吹过的寒意侵人，象征女子的愁苦一点点加深，直到“肠断”。以点面式建构，抒情主人公的情绪在空间的延展中，加深、扩大。

尽管只有一重空间，词人或以时间为主线，或由点及面描摹场景，从不同角度表达抒情主人公情感、思绪的变化，毫无单调感。

(二)双重空间的组合

当单一的场景不能表达更加幽微的情绪时，词人在闺房主空间中，陪衬一重目瞩或意骋之境，增强抒情效果。双重空间的词，主要以嵌入和穿插式组建。

嵌入式，即词人在描写室内空间时，借笔下抒情主人公的耳听或眼观，纳入一重户外场景。典型如《更漏子》：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。[14](第1册，卷一，P104)

玉炉缭香、红烛淌泪的画堂里，“眉翠薄，鬓云残”的女子辗转难眠，倾听窗外雨打梧桐、滴沥台阶。嵌入的户外声景，催化了“正苦的离情”，也暗示她一夜未眠；其疏淡的风格，冲淡了上片的浓丽(5)唐圭璋：“浓淡相间，上片浓丽，下片疏淡。”(参见唐圭璋《唐宋词简释》，上海古籍出版社1981年版，第7页)，两重场景构成内外相承、浓疏有致的艺术境界。

再有《南歌子》：

扑蕊添黄子，呵花满翠鬟。鸳枕映屏山，月明三五夜，对芳颜。[14](第1册，卷一，P168)

前三句用类似电影的长镜头展现一场景：闺房中，女子精心妆扮，铺开屏风、摆好鸳枕。后两句，以类似仰角镜头，摄入窗外一轮圆月，映照女子的“芳颜”。内外两重空间一衔接，就如蒙太奇“激发出单独的画面、镜头本身并不一定具有的涵义”[18](P207)：做好一切准备去等待的人没有来；月圆人不圆，谁来抚慰孤寂的灵魂？

以嵌入式构建，一方面拓宽了室内空间，增加了空间的层次性和立体感；另一方面，凸显居室环境的冷清与封闭，深化闺中人的寂寞与伤怀。

如果说嵌入式主要在室内主场景中纳入“耳听”或“目瞩”之境，那么穿插式则在“身处之境”中组接一重“意骋之境”，两重场景间有逻辑先后。如《女冠子》：

霞帔云发，钿镜仙容似雪，画愁眉。遮语回轻扇，含羞下绣帷。 玉楼相望久，花洞恨来迟。早晚乘鸾去，莫相遗。[14](第1册，卷一，P187)

起拍三句，身着道服、仙姿灵质的女冠对镜细描愁眉；忆起往昔“回扇遮语、含羞下帏”；于是陷入长长的思念里，希望从此双宿双飞。尽管这首词多解释为女冠和女伴彼此牵挂和祝愿，[14](第1册，卷一，P189)但回忆场景里，女子的娇羞神情分明对着心上人流露；这重“意骋之境”也使当下“久相望”和“恨来迟”的情境和心绪合理化，就如周济评论：“《花间》极有深厚气象，如飞卿神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络。”[19](P5)

组建内外结合、远近相辅或虚实相生的双重空间，让眼前空间承载不了的苦闷，由外景或虚景来接纳；看似突兀的情绪，有了逻辑可究。

(三)多重情境的组建

温词中占主流的还是多重情境的作品。词人选用两种或以上的方式，将多重空间进行组合，建构色彩斑斓、变幻多姿的艺术境界，抒写千千情结。

这些多情境的词中，“嵌入+穿插”型最多，有十余首。现以《蕃女怨》为例：

碛南沙上惊雁起，飞雪千里。玉连环，金镞箭，年年征战。画楼离恨锦屏空，杏花红。[14](第1册，卷二，P234)

随着画楼中空对锦屏思妇的遐想，出现了黄沙连天、飞雪千里、惊雁离窜的荒漠边关，征人年年苦征战的场景。因了思绪，绮罗香泽的闺房空间直接延展到苍凉雄阔的塞外，以两个风格迥异的空间在同一首词中邂逅、碰撞产生的张力，抒写思妇深深的离愁和担忧。最后切入窗外的红艳杏花，热烈、美好、平和、富有生机，既映衬室内疏离、冷寂的气氛，也与塞外的苦寒、战场的残酷形成对比。

“叠映+嵌入”也是运用较频繁的建构方式。叠映，即将不同时空的场景重叠在一个画面呈现，两幕场景之间没有间隔和停顿。典型如《酒泉子》：

罗带惹香，犹系别时红豆。泪痕新，金缕旧，断离肠。 一双娇燕语雕梁，还是去年时节。绿杨浓，芳草歇，柳花狂。[14](第1册，卷一，P126)

女子看着罗带所系的红豆，想起离别时情郎相赠；当时的新金缕，如今已陈旧；去年燕语呢喃时节，两人正相守相伴，可当下形只影单。三幕不同时空的场景在一处溶合，道出离别已久、相思无解；而且强烈的对比，更凸显物是人非的伤怀之感。末三句，纳入窗外暮春景象，绿杨渐浓、芳草已歇，柳花乱飞，“光色深暗，画面迷离，映衬出女子意乱情迷的黯淡相思心境”[14](第1册，卷一，P128)。

更有不少词，三四种手法并用，空间组合犹如万花筒般丰富，比如《菩萨蛮》：

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。 画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。[14](第1册，卷一，P42)

“嵌入+穿插+流线”式并用，勾勒一份隽永的情绪：玉楼中一位女子望月长相忆，不觉又梦见送别的情形：柳枝袅娜、芳草萋萋，游子远行后留下若隐若现的马嘶声；接着画面转回到“画罗金翡翠，香烛销成泪”的室内空间，暗示女子未得安眠，方可见蜡烛燃尽；最后窗外的子规啼鸣，惊破残梦。这些场景的组合和转换，既符合“夜中—深夜—天明”的时间渐变，表明女子彻夜沉溺在思念中；也遵循女子的意识活动，由思入梦，梦醒惆怅，细腻地写出女子难以排遣的相思和惆怅。最后纳入的声景，既使空间转换自然流畅，也点出残春时节，象征女子美好的年华又空空流逝，同时呼应前面的梦境。

这些拥有多重情境的词作，纳户外景于室内，融虚景于实境中，叠加、组合成丰富多变的艺术境界；不着过多情语，凭画面拼接所带来的张力，便展现深闺女子欲说还休的缠绵情愫、难以摆脱的抑郁心绪、无法自主的个人命运，含蓄蕴藉，恰如张惠言的评价：“深美闳约。”[20](P7)

三、闺阁空间建构的范式意义

温庭筠对闺阁空间的建构，为当时及后世的词人们提供了一种创作范式。就如王兆鹏先生所说“五代西蜀花间词人，基本上是遵循温词的范式进行创作”[21](P136)，像韦庄词“飞卿之流亚也”[22](上册，P33)，牛峤词“大体皆莹艳缛丽，近于飞卿”[1](下册，P875)，皇甫松词“凄艳似飞卿”[22](上册，P27)。南唐冯延巳紧追其后，使人“观延巳之词，往往自与唐《花间集》《尊前集》相混”[23](P193)。北宋词人造境亦多承袭温词，比如晏殊和欧阳修，鹿麐在《灵芬馆词话》提及：“风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，《花间》诸人是也。晏元献、欧阳永叔诸人继之。”[17](下册，P1275)至于后来的“周、秦、苏、辛、姜、史辈，虽姿态百变，亦不能超越其范围。本原所在，不容以行迹胜也。”[22](下册，P1312)

具体来说，当时及后世词人们如是承袭温词的构境模式。首先，他们也建构了一个富丽，但幽闭、冷清的室内主空间。像牛峤笔下的“绿云鬓上飞金雀，愁眉敛翠春烟薄。香阁掩芙蓉，画屏山几重”(《菩萨蛮》)，“金雀”“香阁”“画屏”等，共构奢华的居室；但闺房深掩、屏风遮挡，尤见幽深；闺中人居此，愁眉难解，孤独难言。还有“绣衾香冷懒重薰”(韦庄《天仙子》)，“玉楼朱阁横金锁”(晏殊《木兰花》)，“小院深深门掩亚。寂寞珠帘，画阁重重下”(欧阳修《蝶恋花》)等，这些词句所构筑的闺房场景无不如此。

其次，词人们也建构了一重“目瞩”或“意骋”之境，来拓展闺阁空间。比如韦庄的《应天长》(绿槐阴里黄莺语)，以绿槐成阴、黄莺啼语的目瞩之境，凸显闺房幽闭和冷寂的气氛；以“碧天云”般飘渺空阔的梦境，点出女子相思之深，也象征心上人行踪无定；秦观的“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁”(《减字木兰花》)句，倚楼的女子看鸿雁飞过，想象传来的书信里，每一个字都写满愁绪。眼观与意想之境叠加，深化这无人问的“天涯旧恨”。

另外，众词家也将不同的场景，以各种方式进行组合，建构完整的情境。以冯延巳的《酒泉子》为例：

深院空帏，廊下风帘惊宿燕。香印灰，兰烛小，觉来时。 月明人自捣寒衣，刚爱无端惆怅。阶前行，阑畔立，欲鸡啼。[24](P14)

廊下的风帘惊起宿燕，也唤醒思妇；于是画面自然过渡到闺房中香灰积落、烛火将近的场景；又嵌入插月下捣衣声景，巧妙地将思妇的“无端惆怅”和“捣衣者”的相思叠加在一起，情感由个体转向普遍，更为深沉；最后镜头转向阶前和阑畔，不同于温词中的美人多时静止于一处，冯词中的女子开始试图主动拓展空间。

在承袭的基础上，这些词人们也丰富并拓展温庭筠的构境式。一方面，词人们对室内空间的描摹，渐改温词中的精雕细刻；多择一二意象，简单勾勒。如晏殊只用“罗幕清寒”“斜光到晓穿朱户”(《鹊踏枝》)，“碧纱秋月，梧桐夜雨”(《撼庭秋》)等，将珠光宝气的闺房空间升华为“意余言外的富贵‘气象’”[25](P89)。同样周邦彦的“小帘朱户”(《锁窗寒》)，苏轼的“柳丝搭在玉栏杆”“晚晴台榭增明媚”(《虞美人》)等，寥寥数语，构筑居室环境，脱尽繁琐，也使词境无限雅化。

另一方面，他们将笔力多集中在辽阔外景或虚境上。典型如欧阳修的《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。[26](卷一，P57)

主场景不脱闺房，但笔墨甚少；全词以候馆送别的回忆场景切入，再叠映远行人“楼高莫近危栏倚”的嘱咐，又纳平芜尽头的春山，想象行人更在春山外；思念愈加浓烈，而空间也延绵向无尽的远方。淡雅清新、开阔疏朗，“极柔极厚”[27](P64)。晏殊的《鹊踏枝》(槛菊愁烟兰泣露)、辛弃疾的《祝英台令·晚春》(宝钗分)也以类似的方式建构。

此外，词人利用时间的重复，来营造复沓的空间，增强抒情深度。像韦庄的“夜夜绿窗风雨，断肠君信否”(《应天长》)，每夜重复的户外声景，暗示女子一直处在没有承诺的等待里，直至绝望，“凄艳入人骨髓”[22](上册，P33)。同样“几回魂梦与君同”(晏几道《鹧鸪天》)，“年年陌上生秋草，日日夕阳到楼中”(晏几道《鹧鸪天》)，“怕上层楼，十日九风雨”(辛弃疾《祝英台令·晚春》)等，也都借时间而叠加了无数的空间，相思愈显浓烈、缠绵。

还有词人们营造的“意骋之境”除了温词中常出现的梦中、回忆、想象之境外，增加了幻境和历史场景，进一步拓展空间。比如辛弃疾的《摸鱼儿》(更能消)穿插“长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土”[28](P55)，将闺房延伸向广阔的历史空间；也为柔婉的惜春、伤春情怀中注入深沉、悲壮的元素。晏几道建构了“碧落秋风吹玉树。翠节红旌，晚过银河路。休笑星机停弄杼。凤帏已在云深处”(《蝶恋花》)这样的天上幻境，为词作增添了浪漫意味。吴文英《思佳客·赋半面女骷髅》中的幽冥之境，愈显凄迷与冷寂。词人们对温庭筠构境方式的沿袭与发展，便也是词的发展。

综上所述，温庭筠为词中的抒情女主人公构建了一个以室内空间为主，部分所见或亲历的户外场景以及所思、所想、所梦的虚境为辅的闺阁空间。词人为突破室内空间的狭隘和封闭，实现审美空间的多样化，采用流线、点面、嵌入、穿插、叠映等方式，对多重空间进行拼接、组合，建构成一幕幕内外结合、远近相辅、虚实相生的艺术境界,既实现了审美空间的张力，又深化情感。这种空间建构方式，为当时及后世的词人们，提供了一种创作“范式”。