论严歌苓后期海外小说创作的特点

王新鑫

(华东师范大学 中文系,上海 200241；淮阴师范学院 宣传部，江苏 淮安 223300)

1989年，严歌苓远赴美国哥伦比亚艺术学院学习文艺创作，并开始了长期的海外旅居生活。以1989年为限，严歌苓的小说创作出现一个分水岭，1989年以后的创作是她写作生涯的后期阶段。专业的写作训练使其成为一个“学者型作家”，基本以一年一到两本小说的进度在写作，生活使得她把汉语交流的欲望都放在自己的笔下，让人物说话，让故事说话。严歌苓的写作速度使其成为一名高产作家，她的每本小说几乎都成为畅销书。她也是当代文坛各类文学奖项的“宠儿”，上海文学奖、台湾洪醒夫文学奖、美国哥伦比亚艺术学院最佳实验小说奖……重要的文学奖项都有她的作品。近年来，她的小说创作又不断地被改编为各种影视作品，走上大小屏幕，走进了华人们心中，社会影响逐年扩大、不断蔓延。

严歌苓出生于书香世家，祖父是少年时即旅学海外的翻译家，父亲也是作家，因此她拥有良好的家学渊源。年轻时，严歌苓以舞蹈演员的身份加入部队文工团，后因对越自卫反击战中的记者经历走上小说创作道路。她以军旅题材小说出道，在80年代创作出了《一个女兵的悄悄话》《雌性草地》等一系列军旅小说。

踏出国门，离开母语的生活环境，严歌苓也就给自己的写作划了一道特点迥异的分界线。异国他乡的写作，呈现出自身的生长曲线。严歌苓长期生活在海外，但是她一直坚持用中文写作，只有少数作品，如《赴宴者》，是用英文创作的。漂泊旅居，时日长久，她始终没有放弃的就是中文写作。但是这种中文写作是有缺憾的，那就是母语环境的缺失。尽管她驾驭文字的能力有目共睹，写作技巧游刃有余，传统的文学涵养、文化浸染也一直在其血脉之中流淌，但她的创作还是出现了一定的困境。这种困境，也和她一直以来的母语环境的缺失有深度关联。一个作家的笔触再敏锐、再勤劳，也难以逾越地理距离，弥补不了母语环境给予写作者的天然的滋养和润滑。

纵观严歌苓后期海外小说创作，她的创作和她的几种身份角色紧密相联，“异乡人” “边缘人” “历史人” “新闻人”分别对应了她的相关作品，作品的呈现特点也融入了角色的代入与创造。严歌苓敏锐的观察力和感悟力是她的天赋，而她又将天赋用文字演绎出来，不断地做自己作品的“他者”，无论她的作品的叙述人称如何变化，不变的是“他者”审视的目光。

一、 “异乡人”的敏感叙述

严歌苓总把自己说成是客人，到了美国是“客人”，到了中国还是“客人”。这种“客人”的角色给予了严歌苓特殊的写作视角，也赋予她的小说不同的言说风格。

海外旅居早期的严歌苓，迫于生计和学业的压力，有过一段非常疲累的时期。在这个时期内，她做过服务员、保姆、模特，这些都不是什么体验生活，而是为了生存。在这样的压力下，她挤出一切边角时间来写作，进行短篇、中篇创作。《少年小渔》《女房东》等名作就是在这个阶段写出来的。海外新移民群体集体的脆弱、敏感成为她创作的重点，小说人物具有极度自尊、自恋、自卑的形象特征。

“去美国后很敏感，英语讲得不流畅，外部表达不自如。我说过：人在寄人篱下时是最富感知的。寄居别国，对一个生来就敏感的人，是‘痛’多于‘快’的。”[1](P248)

常年客居海外，并且由于丈夫为外交官的原因，严歌苓接触到不同的生活环境和文化。一方面，她因为语言不通、沟通不畅而感到烦恼，为自己融入不了当地社会而心生敏感和自卑；另一方面，这种看似孤独的生活却给了她丰富的滋养，让她的想象力和写作才能都在一个异域的环境中得到扩展和提高，继而绽放光彩。

异乡人的概念贯穿在她的一系列的小说里，身处之地不仅仅是异乡，还是异邦，严歌苓此时的内心以及她笔下的人物都充满了漂泊感。在这些作品里，你看到的是一种以个体的愁苦和困境形式出现的乡愁。这种乡愁，充满了不确定性，它不叫想家、不叫想他，而是像一叶孤舟，在异乡大陆随时漂浮，有一种无法掌控自己命运的感觉。这系列小说里的人物，基本都是年轻女性，就像少女“小渔”，为了一个不知道在什么时刻会到来的“将来”而奋斗，她们挣扎着去学语言、打工、拿绿卡，甚至为了身份，可以和比自己老几十岁的人假结婚。在这样的环境中，作品中自然流露漂泊的主题。

《少女小渔》里初到美国的小渔是愚钝的，愚钝到她根本没有办法领会江伟在异乡生存的不容易，于是开口就喊他老外。没想到，江伟的敏感却抵制了她的说法。

江伟常笑得乖张，说：“你去嫁个老外吧！” “在这儿你不就是个老外？”小渔说。后来知道不能这么说。“怎么啦，嫌我老外？你意思没身份就是老外，对吧？”他烦恼地将她远远一扔，没空间，扔出了个心理距离。[2](P4)

越过重洋，对于西方人来说他们就是“老外”，但是敏感的他们却不允许这样的说辞。他们的神经里包含着对外来的一切敏感的因素，可是又似乎对社会投射来的敌意和屈辱显示出一种愚钝来。

当然，严歌苓也曾经说过，“在美国，我这样的人属于‘外地佬’。‘外地佬’也有很多优越的地方，对什么都新鲜，对人的文化、语言、行为都很惊讶、诧然，这是小说家最得天独厚的地方。你张开眼睛看到的，是新鲜的出人意外的人文景观。”[3](P215)这就是她创作具有特色的原因之一。

在她的后期小说创作中，《无出路咖啡馆》具有代表性意义。这部作品描写一个刚到美国的，穷困、敏感的女人，被一个外交官爱上了却无力去接受这样正常的爱，但由于自身的自卑“自甘堕落”地和一个末流艺术画家在一起的故事。里面穿插了她母亲从江苏小镇孤身来到大上海的经历，还有美国FBI、国安局对她无休无止的审问。

“假如我对他的坦白是出于信任，我又是哪里来的这份信任呢？只因为他和我同是黄皮肤黑头发？同样自命不凡地认为自己所干的是什么艺术？同样在挣扎着付房租吃饱饭，从而可以从事一种无聊，从而把这无聊当作高贵的情操？……这个荒寂的深夜，给了我们天涯沦落的假象。这假象掩去了我们彼此陌生的事实。”[4](P42)

小说里的女主人公在落魄之中突然地对一个街头画家，产生了信任和倾诉的欲望，而不是对那个外交官男朋友，恰恰是因为一种叫做乡愁的东西。这种情绪拉近了在异国他乡的中国人之间的距离感，因为他们同是那个社会里的局外人、边缘人。

这部小说有着浓浓的严歌苓自传的味道。它有别于她的其他通俗作品，因为文化的迥异、历史的不同、选择的差别都将中西方从源头就开始的对比显现出来，异乡人的漂泊感在这部小说里不仅仅是吃不饱的肚子、被损害的自尊，更多的是找不到根基的“乡愁”。主人公的母亲闯荡上海的时候有莫名的憧憬，有前途不可知的期待，唯独不见乡愁；主人公来到美国的时候，一遍遍回忆父母的爱情故事，在被怀疑自己是间谍的审问下交代自己和外交官交往的所有的细节。体面的外交官和落拓的画家之间的距离，就是理想和现实的距离，也是乡愁和漂泊的距离，更是东西方文化迥异的距离。这些距离，在这部小说里得到充分的表现。

二 、“边缘人”的个体书写

严歌苓的小说里，是不缺政治事件的，南京大屠杀、中日东北交战等，都是巨大的政治动荡。但是，这样的政治事件里，严歌苓没有作对政治的正面叙述和描绘，政治和历史作为背景存在于她的作品中。在这样的背景下，她用自己一贯的笔调来写人性，写人的多变和复杂。

而这背后其实还有一个原因，就是她自身的身份。在中国，由于个性的原因她比较边缘化；在美国，身份迥异的黄皮肤依然在边缘，“局外人”是她自己的一个表述。这样的“局外人”，始终游离在两国的中心政治之外，她站在边缘看，看到的是政治环境下涣散出来的人性，写出来的是这样的背景和氛围下个人的卑微和痛楚。因此，她所写的人物，也都是处于社会边缘境地的。

对这一部分的题材，严歌苓有她独特的处理，那就是把这些历史和岁月的积淀都通过个人的经历表现出来。在这些作品里，有中国早期拓荒者的海外迁徙，有日军侵华战争、南京大屠杀，有文化大革命，有越南自卫反击战，题材的时间跨度巨大、空间转移辽阔，涉及到关乎人类命运的宏大的社会背景，涉及到经济政治的各个层面。严歌苓避重就轻，把握住一条原则，社会的重大变革通过“命运”的方式绑定在个人的成长中，个人的坎坷就是社会历史最好的见证者。于是，“动荡”便不再成为可怕的风暴，而是变成了人物们移动的布景，因为有这些“动荡”，人物们才会有相应的表现，也才会有触及自身灵魂的对话。

《金陵十三钗》是严歌苓的一篇中篇小说，后来被张艺谋翻拍成电影《金陵十三钗》，作品以教会学校女学生“我姨妈书娟”的视角描写了南京大屠杀之际发生在教堂里的军官、妓女、学生一同自救的故事。

开篇第一句就是严歌苓式的叙述：

我姨妈书娟是被自己的初潮惊醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火声。[5](P1)

严歌苓只用一句话，就吸引了读者，历史背景的真实性与人物经历的可靠性紧紧联结，虽然南京大屠杀在这部小说中作为故事的背景而存在，然而这种由人物的叙述带来的张力让历史呼之欲出，阅读者阅读的是“我姨妈书娟”的个人历史事件，在她个人命运中出现的人和事，却借此读到了历史的真实还原。严歌苓借着小说中主角的口吻宣布了这一重大历史事件，说出来的时候也像这位神父平常的祷告那样平常，然而句子背后的庄重感力透纸背：

神父在半分钟前告诉她们：日本军队占领了她们的总统府。神父说：“孩子们，这一天是公元一九三七年十二月十三日，是你们民族最不幸的一天。”[5](P14)

这些书中主角们，在自己的时代里，也像个“局外人”，被牵扯进命运的漩涡而不自知，只是拼尽全力做着自己当下的那一份努力。“严歌苓的历史叙述关注的是女性个体的生命体验和丰富的人性，这种写作立场和姿态构成作家书写民族历史的视角和立场”[6](P158),在她的作品里，宏大的历史进程是展现人物魅力的舞台。

《陆犯焉识》是严歌苓根据自己祖父的经历和故事写就的，《扶桑》的最初的动机则来源于严歌苓参观博物馆时看到的一幅中国女人的画像……严歌苓总是将她的人物置于时代的背景中，成就了题材的广阔，也成就了人物的表演。“于是，我又总在寻找这个‘特定环境’，以给我的人物充分的表演空间，将他们从特定环境中摘出，我们或许永远不会有机会发现他们的人格中有那么丰富的潜藏，那么深远、神秘。”[7](P274-275)

《金陵十三钗》里描写的是一群妓女，《小姨多鹤》里描写的是一个生活在中国东北的日本女人，《第九个寡妇》里描写的是农村童养媳王葡萄。这些“边缘人”在严歌苓的笔下出彩了，她们坚韧、隐忍以及决绝的品质，都让读者着迷。她们替这个时代的边缘人呐喊，告诉这个时代边缘人也在按照自己的理念和价值观生活，边缘人的行为也是时代的一个缩影和象征，可以代表历史进步的进程。严歌苓有意选择的这些人物，是有价值的，也是有其主观代入感的。在国内，她由于性格较为孤僻，不善交往，一直处在边缘角色感中，到了美国之后，更是把这样的边缘人角色贯穿到底。事实上，边缘人也渴望站到历史的中心点上来，用自己的力量推动历史的发展，哪怕是推动身边的一个小事件。严歌苓用人物完成了边缘向中心的靠拢，实现了“游离”状态的终结，尽管这终结只是在小说里的一厢情愿。各个国家的短暂停留，使得严歌苓的边缘人身份也愈发牢不可破，她走过了一个又一个地方，但是走不到一个可以站在世界中心的地方。严歌苓曾经这样自述，“荒诞的是，我们也无法彻底回归祖国的文化。首先因为我们错过了它的一大段发展和演变，其次因为我们已深深被别国文化所感染和间离。即使回到祖国，回到母体文化中，也是迁移之后的又一次迁移，也是形归神莫属了。”[7](P284)如果平常的“严歌苓们”是站在世界的角落等待奇迹，那么小说里的“严歌苓们”就是站在世界中心呼唤爱，她们的性格中迷人闪光的特质，是只属于边缘人的奋斗向上的特质。

三、 “历史人”的生命记忆

作为游离的边缘人，严歌苓想走近事件的中心，但是离开了大陆那么久，在美国也并没有真正地生根，怎么办？严歌苓变成了“历史人”。她不像早已世代生活在西方的华人移民群体，他们除了长相容貌源自中华民族之外，行为模式、思想态度早已不是东方思维，她依然是大陆“流落”过去的，在她心里依然流淌着中华文脉。向外打开受阻的时候，生命的记忆会自然向内挖掘，所以，她开始向历史寻找、向纵深开挖。在历史里，她才可以规避那些她不熟悉的东西，寻找到她可以把握的记忆。她说：“我打过一个比喻：像是裸露的全部神经，因此我自然是惊人的敏感，像一个生命的移植，将自己连根拔起，再往一片新土上移植，而在新土上扎根之前，这个生命是裸露的。”[8]

无论在中国，还是在美国，在世界各地，严歌苓增加了自己对不同文化的包容和理解意识，但也更加自觉地在自己的小说中深入地思考民族意识，思考历史的力量。裸露的神经在新土地上扎根并不深入，想回到原来的土地活水中来，也希望先从记忆开始。《陆犯焉识》《床畔》等都可以归结到这一类作品里来。《陆犯焉识》据说有其祖父的影子，但是严歌苓也说90%的内容是虚构的。可是，她毕竟钻进了故纸堆里，去想象，去摸索，把自己化身到年代记忆中“钻营”。因为历史里，有她在乎的，可以找到血脉渊源的东西。在那样的情感里，她可以借由找寻祖辈的身份来找到自己的身份和价值。 “《陆犯焉识》是严歌苓创作的重要里程碑，也是21世纪中国当代文学的重要收获。”[9]

陆焉识，少年留洋的倜傥公子，一生浪荡，因为文革的到来，被派到青海去劳动，在这样的时光中，陆焉识反倒对自己的一生开始了总结和反思，也对自己和结发妻子的情感来了一次模拟想象。为了写好陆焉识的青海生活，严歌苓深入监狱进行大量的采访和考察。促使她这部小说写作成功的一个很大的因素还是因为她对历史的经历性书写，她自己的经历和记忆促使小说更为深刻。

“丹珏捡起羽毛球，抬起她十九岁的脸蛋，看父亲从她画的拦网上跨过去。父亲唯一能做的就是把腕子上的铁铐向英国呢的大衣袖里缩缩，铁的刺骨冰冷在他的手腕上留下了永久的灼伤。”[10](P6)

这是在《陆犯焉识》开篇一章里描写的陆焉识被抓的情景，轰隆隆的文化大革命，在这个家庭的创伤时刻只是这么一瞬间，父亲一直克制内敛的性格使得他即使遭遇这样大的变故，也只是把手铐缩一缩而已，仿佛那样就能够去除伤害，而实际上，严歌苓也写清楚了，这双历史的手铐带给个人的是“永久的灼伤”。她并没有费尽心力去写文革的动荡场景，只是寥寥数语就将在历史大事件中边缘人的渺小和悲凉写出来，力透纸背。这样的一段历史，严歌苓是不曾亲身经历的，但是她搜集的大量资料，以及她在青海湖畔劳改农场的实地考察，都使得她掌握了一批过硬的史实。但是她没有选择直接去面对历史，和历史短兵相接，而是借由了一个家庭在时代变迁过程中的沉浮辗转来表现历史的苍茫一顾。家庭史的叙述也并非采用客观的第三方视角，而是借由了陆焉识的思想回忆形式，主观地回顾了这个家庭的历史，既是家族成长史，更是个人思想史。处处风光无两的上海滩陆焉识，到了戈壁荒野成了边缘人陆焉识，熬过了肉体的折磨之后就是灵魂的反思，他一遍又一遍地咀嚼自己的回忆，咀嚼家族的回忆，也是一遍又一遍地咀嚼民族的回忆，咀嚼中心人的回忆。这样的历史追问，让严歌苓的小说不仅仅是好看的历史故事而已，而是走向了一种个人的哲思。在陆焉识从西宁逃跑的过程里，藏着的是他重新找回来的爱情，藏着的是他渴望从边缘回到中心的执着，也藏着他对命运的解读和叛逃。

“似乎有一种启示在那奇迹里：他也许是可以活下去的。活下去为什么？不跑为什么要活下去？我祖父就是在这个夜晚开始设计他的逃亡计划的。”[10](P89)

在恶劣的自然环境和社会环境下，陆焉识放弃了曾经引以为傲的记忆，海外留学、博士生涯、异域爱恋，都化作了最朴实的一种念头，那就是“活下去”，活下去的欲望代表了一切，求生的意志支撑着他在青海的每一分每一秒。外面的世界发生什么政治动荡都和陆焉识无关，有关的就是每天要填饱肚子的高级或者说初级的欲望需求，坚持活下去就是现实的一切。

“老几对自己在黑号子里获得的思考自由非常满足。没有一个人比此刻的老几更能体味笛卡尔的‘我思故我在’了。柔软微臭的黑暗中都是他的‘思’，他的‘在’；他跟自己的‘思’和‘在’简直肩擦肩，头碰头。”[10](P199)

当读者们为身在世界边缘的陆焉识伤心忧愁的时候，陆焉识却在荒凉的西北开始了一种新的追寻。那就是在一片黑暗中思索自己的人生、思索命运的嘲弄，也顺带思索自己对爱情的认识。严歌苓饱蘸了情绪去写陆焉识的回忆，陆焉识只能在牢房里盲写，一遍遍地在大脑里回忆、删除、储存，严歌苓却将这“无字”之书一点点地运转笔下。在海外进行这样题材的创作，严歌苓有的是信马由缰的任性，更多的是对边缘人角色的深刻体察和书写。大西北的边缘人，变成了严歌苓小说中的中心人，严歌苓不仅塑造了一个中国老知识分子的形象，也将边缘人的挣扎抒写得入木三分。

《小姨多鹤》《陆犯焉识》《床畔》等都有比较大的政治或社会动荡背景，但明显是小处着笔小处生发得比较多。对于历史的寻找，对于记忆的追寻，严歌苓一直停留在自己所熟悉的那一个时间跨度里，这使得她对于题材的把握、人物的塑造都在一个相对安全的场域里。

四、 “新闻人”的疏离创作

作为一个高产作家，严歌苓并不甘心只待在历史中。近年来，她频繁地回到祖国大陆来，由于她留学西方之时正是国内经济快速发展之际，所以她错过了祖国最迅速的成长期，再回头，祖国已是故人模样。回来之后她遇到的是一个崭新的、有距离感的祖国，她所看到、遇到的光怪陆离的现象让她觉得新鲜，也再次激发了她创作的冲动和激情。然而，严歌苓的创作源动力不再澎湃，她和大陆生活已经有了隔膜感，无法触及现象下的实质。相对于快速向前的中国，她又一次变成了“局外人”。在她的创作历程里，历史可以通过大量查阅资料，沉浸研究、理性分析来进行故事的架构、个体的代入，但现实却往往不对一个“阅读者”开放全部。对于当下的中国社会，她也是一个常常飞来飞去的“外乡人”，最快了解这个国家的途径往往是媒体新闻报道。

这种疏离感，就表现在最近几年的作品中，诸如《老师好美》《妈阁是座城》《舞男》等，这些作品呈现出来的状态并不尽如人意。上面例举的这三部作品的素材都来源于新闻，来源于报纸的社会新闻版面或者是网络刷屏的奇闻轶事。严歌苓做过战地记者，享受过第一手采访资料给她带来的创作素材的新鲜和生动，但是在面对媒体“创造”的材料的时候，这个会讲故事的人出现了“拿捏”不到位的地方。

《老师好美》写的是一个高中男生和班主任的虐恋的故事。尽管严歌苓为了这部小说，在国内的几所重点高中进行了蹲点体验，但是她仍然并不了解国内高中生们内心的真正苦闷。与女教师的爱情，在高中生里也真的属于小概率事件，大多数读者看到这本小说的反映都是，严歌苓怎么变小报记者了？虽然每一章节女教师的心理活动都包含着大量的反思以及对于教育制度的抨击，但是依然可以见到浓郁的猎奇风。她为这个故事拟定的前提是“ ‘残酷青春’酿出的惨剧”[11]，离开了祖国的社会环境，严歌苓所描写的高中青少年的生活，和我们平常熟知的生活，差距太大了，这绝不仅仅是青春而已。

《妈阁是座城》《舞男》也是这样的来路，都脱胎于社会新闻版面，但是由于严歌苓本人对于当前国内的情况不是那么地熟悉，所以驾驭起来是有难度的。严歌苓对于这几本小说的创作，状态较为轻松，没有大的背景架构，没有要处理的多方线索，有的是表现故事和情节，有的是场景描述和八卦翻版。讲故事的技巧是一流的，故事的呈现效果则有欠缺。《舞男》里的女白领，由于内心的空虚，爱上了一个在百乐门跳舞的下等技师，在这爱的过程中甘愿被骗。《妈阁是座城》的梅晓鸥则是澳门赌场的“叠码囡”、一个女掮客，周旋在几个不同身份的男人之间，虽然里面有赌场的各种新鲜故事，但是却看不到熟悉的严歌苓了，浮躁和急迫都写在字里行间。这是她不够熟悉的题材，她也不了解现代中国人的情感处理方式，作品所写与现实存在着疏离。

人们看到的严歌苓，非常活跃，创作力旺盛。作为写作者，严歌苓一直认为自己的创作是自然而然流淌的，她的脑海里存储了太多的故事，她所要做的，就是要把这些故事写出来。这几部小说创作，作者也曾深入生活，进行采访，但是更多地在依靠自己的对社会新闻的合理和不合理的想象来构造故事，进行写作。这些小说多来自于一种间接的想象性写作，缺乏体验性的实践。她在用她的敏感的女性直觉和专业作家的素养做一种想象性实践，但并不成功，这个应该是值得她警惕的。

结 语

严歌苓的后期海外创作，无论题材还是叙事，都跟“局外人”相关。正是由于作家在西方社会的“局外人”角色，使得她在写作的过程中具有了异乡人、边缘人、历史人、新闻人几种身份，她利用这几种身份聚焦各个时空里的华人，在个人的情感和记忆中，写出历史的洪荒之力，这洪荒之力完全不是和时代短兵相接，而是蕴藏在个人所遭遇的事件和情绪中。她笔下的诸多人物，表现出来的都是华人群体最本质的特征：坚韧地面对人生困境，执着地迎向自己的命运。这种性格特征因为作者的异域视角，而体现得更加淋漓尽致。身在异域，运用“他者”的眼光写华人，跳脱自己，捕捉各个人物的人性闪光点，是严歌苓一生都在做的案头工作。无论是留美初期的移民题材，还是后来的回望大陆题材以及跨界转型题材，严歌苓作品的最大特点就是执着于人物的描绘和书写，是人物的特点构建了作品的特点，丰富了作品的层次。

在小说里，这些主人公所处的地域、所从事的职业、所遭遇的问题都不尽相同，但是他们都是历史洪流中的普通小人物，依据着本能，在自己的人生角色中上演精彩故事。即使是历史中的重要角色，严歌苓也有本领将其抽丝剥茧，边缘出来，还原到家庭、情感等个人的体验中，悲欢系于一页，命运化作春秋。