“自我”存在的空间转换——以安部公房的《赤茧》为中心

尚 欢

(南京大学 外国语学院，江苏 南京 210023)

安部公房(1924-1993)，作为日本战后文坛的代表性人物，一方面以犀利的创作笔触直指现代社会中人的“自我”存在的现实困境，另一方面凭借大胆的先锋艺术实验，确立了超国界的、前卫的文学世界。围绕安部文学的“现实”与“超现实”，研究者们众说纷纭。其中，主流的研究观点认为安部公房的作品体现出存在主义的精神，是日本存在主义文学的典型。[1-2]近年来，又有研究者抓住其前卫的艺术表现机制的一面，强调“安部公房小说就本质而言更倾向于超现实主义”。[3]值得注意的是，强调安部文学艺术前卫性的研究者们也不曾否定安部公房是存在主义文学家这一既有结论。例如，邹波在将作家安部定位成“日本战后前卫文学运动的旗手”的同时，也强调“安部对存在主义的接受不是暂时和表面的，他的认识论和世界观很大程度受到存在主义的影响”，[4]而邱雅芬与叶从容更是直接断言：“安部公房被视为存在主义者并非主观臆断”。[3]

进一步，笔者想要追问的是，作为存在主义文学家的安部公房与作为超现实主义作家的安部公房之间究竟存在着怎样的逻辑关联。带着这样的问题意识，本文选取短篇《赤茧》作症候式阅读。这是因为“相较于《道路尽头的路标》，《赤茧》……是从抽象理念逐步落实到具体，并开始明确作家前行方向的作品”，[5] 160以转型作为例，更易聚焦作家的创作机制的转换问题。具体来说，本文紧扣主人公“寻家”的实存活动展开论述：首先，勘明主人公的“寻家”即为追寻“自我”存在的生命空间；进而，不难发现其确立“自我”生存空间的努力呈现出从存在主义式的精神独奏到超现实主义的“物体诗学”——“变形”的逻辑演进理路，相应的其“自我”存在的空间也走出了精神世界，以变形为“茧”的方式全新出场。可见，前卫的艺术表现机制的确立，绝不仅仅是以别样的形式将存在主义式的“自我”进行更为深入的表达，相反，伴随认识(话语)机制的变革，“自我”迎来了超现实主义的“自我”新空间。下文以“家”为切入口，逐层展开“自我”存在的空间变革。

一、寻“家”

小说是这样开始的：“日暮时分，人们匆忙地赶回居所，而我却无家可归，只好继续在住家与住家间狭窄的夹道中漫无目的地往前走。街上房屋鳞次栉比，却没有一户是我的家，这是到底为什么呢？……我再次重复着，这个早已重复了千万遍的疑问。”[6]140(笔者自译)

开篇即是一副现实社会的生存实景图：无数锚定在工业化社会战车上的人们，伴随夕阳，在前后差不多的时间里，涌入街道，匆匆归家。一如每天清晨“前后最多只差五分钟，他们仿佛从打开水闸的水库中奔流出的水墙，一转眼挤满整条道路”，[7]16赶去通勤。这一去一归之间，“家”既是人出勤的起点，也是下班后歇脚的归所，而短暂的歇息，又为了更好地投入社会生产。可见，“空间作为一个整体，进入了现代资本主义的生产模式：它被利用来生产剩余价值。土地、地底、空中、甚至光线，都纳入生产力与产物之中。”[8]49小说正是选取“家”这一司空见惯的空间意象，透过“街上房屋鳞次栉比”以及“住家与住家之间狭窄的夹道”的寥寥几笔，暗示出“具有一定历史性的城市的急速扩张”，[8]47一个囊括商品世界及其逻辑的抽象空间拔地而起。

与之相对，主人公是以一个无“家”可归者的形象登场。“没有家”，不能简单认作是不占有物理空间的房子。如此一来，《赤茧》就成了个体性悲剧的记录，而难以成其为文学作品。渡边广士直接指明：“文本中设定的个体与社会之间的尖锐对立，作为浓缩和聚焦着人的‘自我’存在的危机的表征符码，将参与到对现代人的‘自我’问题的现实性思考”。[9]94由此可见，主人公所寻觅的“家”是具备超越物理空间的隐喻意义的。在进入“隐喻”蕴涵的探讨之先，有必要审视一下主人公的生存处境。其一，就像“夜幕每天都会降临”一样，“我应该也有一个家才对”，[6]140但是，事实上主人公无“家”可归。“自我”存在的生命空间不断地被社会空间所挤压。生存空间的逼仄，使“我”毫无立锥之地。其二，主人公失去了对既成秩序、价值等一切恒常的东西的信赖，“自我”的存在是迷惘、混乱的，并发自心底地产生对资本主义社会空间的质疑：“难道某种东西属于他人，就不能同时地为我所有吗。”[6]141从以上两点可知，主人公从一出场就是一个在根子上带有生存焦虑与不安的人，是被抛入荒诞、异化的世界中而苦苦挣扎的人，其“寻家”之举，直接目的就是为了确立“自我”的生存空间以对抗异常强大的外部世界，其所寻之“家”也就成了异己空间的对立面，更准确地说，所寻之“家”是处女作《道路尽头的路标》中的主人公最后到达的“存在之故乡”的延续：“存在之故乡是支撑人的精神的，存在于意识中的故乡。没有这个故乡，人就无法确立自我”。[10]51即，“家”成了“自我”的“精神故乡”的隐喻。进一步，这个所谓的“精神故乡”，是《赤茧》中的主人公通过在都市街头漫无目的地“寻”和一直不停地“走”的方式而确立的。换言之，只有以不断地“介入”的存在主义的方式才能享有这个“家”。因此，所寻之“家”实质上是存在主义式的精神空间。

然而，在“我”与“女人”以及“我”与国家公权力的互动中，存在主义式的精神空间非但未能“在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人”，[11] 5反而呈现出“自我”的存在主义空间的不断萎缩与虚化。

其一，在“我”与“女人”的互动中，“女人”的表情经历了以下变化：

①一张亲切的女人的笑脸

②女人转瞬间板起了脸

③女人脸上流露出恐惧的神色

④女人的脸变成了一堵墙壁[6]140-141

从“笑脸”到“一堵墙”的一系列变化，彰显的是人与人之间的冷漠和疏离。因为“墙”的出现，意味着来自他人的对“我”的拒绝，即“(我)意识到他人可以如我之固定我周围的对象一样将我固定为他的对象。”[12] 128这是他人对“我”的生存空间的不承认，使我不禁感叹“这就是女人笑脸背后的真相。”[6]141

其二，当主人公徘徊至“公园的长椅”处时，却遭遇到以“他”为代表的国家机器的暴力驱赶。这是因为哪怕小到一把“公园长椅”，“空间”都是国家最重要的政治工具：“国家利用空间以确保对地方的控制、严格的层级、总体的一致性，以及各部分的区隔。”[8]50“公园长椅”的政治功能毫不留情地将身为都市“无产者”的“我”排除在外。最终，几无立锥之地的“我”成为失去了“存在”的资格的被放逐者。于是，就在都市的街道上被迫开始了身体的变形，变成了一只“茧”。从变形始于“脚部”来看，开篇至此为了找家而“不断行走”的主人公，因为“变形”而开始“寸步难行，不知所措地茫然站在那儿。”[6]143这里“主动行走的我”与“被迫静止的我”之间组成鲜明的二项对立。“我终于消失了”，是“不断行走的我”的消失。然而，联系“家”作为存在主义式的精神空间只能借助主体能动的实存活动才得以建构的事实来看，“寸步难行”的“一只空茧”，已然表明“自我”的存在主义空间的破灭。

小说《赤茧》是对在强大的国家机器的倾轧下，人的“自我”越来越虚化、直至被消解的命运的揭示，是现代人“自我存在的丧失的表征。”[13]可是，停留于“异化社会中，自我存在的悲剧”[14] 23的存在主义解读，不过是基于读者的阅读惰性的对安部文学的简单化处理，既无从区别安部公房的存在主义书写与西方存在主义文学，例如萨特的《恶心》或是加缪的《局外人》、《西西弗神话》等的本质不同，又难以勘明安部文学所激荡出的现代性“自我”的空间图式。

二、“家”的再追问：超现实主义认识机制的浮现

小说一开篇，主人公就徘徊在都市街头，寻“家”而不得。首先，就人物本身来看，其形象兼具客观现实性与梦幻的非现实性。说他是现实的，是因为时而以水泥管为家，时而借宿公园长椅的生存窘态以及与他者互动中的彬彬有礼等，细节处真实而清晰。说他是非现实的，是因为读者从头到尾并不清楚他是谁、多大年龄、他遭遇了什么，又为何要寻家……除了第三人称代词“他”的出现标示出人物的性别为“男性”以外，有关他的所有信息，读者一无所知。这样一个抽象且模糊的人物形象，其真实性令人生疑。加之，该人物是以“家”的寻觅者身份出场，游荡在都市街头，漫无目的的“寻”本身即是一种非理性的放逐状态。概言之，人物形象的抽象、模糊与人物存在状态的非理性，共同营构出人物身上超现实的梦幻色彩。不仅如此，主人公的行为动机——“寻家”，更是荒诞之举。因为，现实中人不可能没有供自己落脚的居所；倘若因为一时迷路或遗忘而找不到家，那么借助一定的手段或他人的帮助总能得以归家；退一万步讲，确实因穷困而无所归依，那也是自知自己无处可去而绝不会像主人公这般去随意敲他人之门来确认这是不是自己的家。由此，主人公形象的神秘、梦幻，加之人物行为的荒诞无稽，使小说带有似真似梦的超现实基调。准确地说，该作品给人最直观的阅读体验便是细节处真实画面感的聚合，却在总体上营构出非现实的、梦境般的神秘意味，让人虚实难辨。正如超现实主义先驱基里柯指出的那样：“每件物体即在意义上主要是幻想和谜一样的经验的外在部分, 却矛盾地透过坚实而清楚地界定但看来完全客观的结构来达到。”[15] 104这种现实与梦境交织的境界，在主人公变身成“茧”的时候得到了最为鲜明的体现。遗憾的是，目前有关“茧”的解读大多停留于主体精神隐喻的层面，例如“茧的空无、封闭都代表了某种精神现象，(略)更强调现代人的自我封闭”，[16]107-110从而忽略了由“人”变形而来的“茧”，其本身作为连接现实与非现实的“连通器”的可能性。事实上，“茧”是潜意识与现实的物象要素的不合逻辑的组合所营构出的“非现实”的意境空间。超现实的“茧”空间的降临带来了潜在自我的释放和对既存社会秩序的颠覆。

再有，小说以黑色幽默的形式直指现实深处的绝望。主人公作为无家可归的“都市无产者”而登场，漂泊无依的生存窘境早已给他打上了悲凉、无助的生命底色。然而，“绝望之为虚妄，正与希望相同”，[17] 247主人公的不屈在极致的绝望中以别样的形式彰显，即呈现为对脑海中的轻生念头进行自我调侃的黑色幽默：“绳子斜着眼睛盯着我的脖子，一边说道：兄弟，休息吧！是啊，我也想休息啊，但却不能休息。因为我跟绳子又不是兄弟，况且……”[7]140法国文论家伊沃纳·杜布莱西斯指出，“幽默是掩盖着失望的假面具……不仅是某种不愿为众多事件所吞没的精神的标志，而且(中略)它表明自我要超然现实……(一切)都可以成为这种淡漠精神消遣、取乐的机会”。[18] 34小说《赤茧》以轻松谐谑的笔调对主人公的生存状况进行捕捉并不仅仅是为了让读者捧腹一笑，滑稽之余，“幽默”本身作为了一种抗争形式，直指现代人“自我”生存空间的异化。

此外，文本中还存在着行为主体和关联对象之间异常的组合，营造了极不协调的画面感，呈现出“自我”存在空间的分裂和扭曲状态。例如“女人的脸化作一堵墙”、“腿如丝瓜纤维般分解”、“茧放着红光”等诸如此类的奇特表述。

以上的文体表现形式得益于安部公房加入了战后前卫艺术组织“夜之会”(1948)，获得了自身创作方法转变的契机。从此，“前卫”或“超现实主义”成为与安部公房紧密相关的又一标识，以至于后来大江健三郎在总结安部公房的文学生涯时也一再强调：“(安部)始终是前卫的”。[19] 72具体来说，战后由花田清辉所领导的前卫艺术团体“夜之会”，其核心追求是打破传统二元分立的认知框架，从而在努力“统一梦境与现实的对立”上面显示出日本学者对西方超现实主义思潮的继承和传扬。然而，具体到“梦境、无意识”与“现实”的关系问题上，日本的“夜之会”则更倾向于外部现实对内在体验(梦、无意识)的决定作用。显然，日本的超现实主理论更具唯物论色彩。正是从这样日本式的超现实主义艺术团体中汲取理论养分，安部公房得以实现对安德烈·布勒东等人发起的超现实主义思想的二次消化，形成了自身独特的超现实主义认识机制——“新记录主义”。在安部这里，“记录，作为了一种特殊的方法，聚焦的是社会现实中存在的、却还未被意识所认识到的部分。(略)这一方法曾被用来指示内部，也就是超现实主义”。[20] 179不难发现，安部对既有超现实主义理论的吸收，是以凸显超现实主义意境空间产生的社会根源为侧重点的，旨在发现现实、切近现实，其理论指向是向外的。这也就决定了安部的超现实主义，一方面区别于听任潜意识的奔腾，乃至陷入幻觉空间，沦为文字游戏的西方超现实主义思想，另一方面也不完全等同于花田清辉等人紧扣“外部现实”与“内在体验”之互动关联的唯物主义的超现实主义思想，从而高度聚焦外部现实中往往为人所忽略的部分，进而透过“意识”通常习而不察的部分，实现对“外部现实”更为冷峻的审视，而审视的结果就是开掘出了现实生活的“非现实”，也即“超级现实”。要之，安部公房与超现实主义的相遇带来了对存在主义框架下“主—客反映论”认识的超越，确立了自身独有的“新记录主义”的认识机制及相应的表现机制。

值得注意的是，安部本人曾警告：“将超现实主义当作表现形式是十分危险的”。[10]71可知，其借鉴超现实主义绝不仅仅是一种新的表现方法的引入。新的文体必然会带来新的发现。这一点，柄谷行人在探讨日本现代文学的起源问题时也曾表明类似的观点：我们的认识装置本身发生了变化才会导致风景的产生与发现。[21] 9具体到《赤茧》这部短篇中，如果说文本细节处对现实性的保留，是安部在继续着对都市化进程中人的困境的存在主义关照，那么文本中的“超现实”则是借助对被忽视的或潜藏在现实背后的“风景”的开掘，摆脱既有理性秩序的控制和预设，实现对现实社会更为本质的揭露，而对既存现实的超越也是确立“自我”的一种方式——从这个意义上讲，安部在“超现实”的维度上实现了对“自我”存在的更高一层的构建和表达。这样的“自我”就是走出了存在主义式的精神世界、开始化身于非理性的“物象”而存在的超现实主义的“自我”。

三、“自我”存在的超现实主义空间

福柯指出，“主体的人从出生开始就处于各种井然有序的文化观念的暴力性构序之中”，[22]表明“自我”的存在绝非固定的本质，而是意识形态神话建构的结果。进一步，作为现代性话语建制的“自我”又总是以“空间化”的方式实现自身。这是因为，“存在，就意味着拥有空间。……(倘若自我)不拥有空间，就是不存在”。[23] 1119那么，伴随现实社会中认识机制的变革，也将意味着“自我”这一存在发生相应的空间转换。具体到《赤茧》中，当安部公房超越了反映论的认识机制，以不同境域下诸种现实“物象”的非逻辑的变形、组合的方式重构现实的时候，安部文学的“自我”书写也就实现了从存在主义的“精神世界”到超现实主义的“物象空间”的转换。这样的超现实主义的“自我空间”，具有如下特质。

其一，超现实主义“自我空间”的产生，是个体对于来自外部空间的强大挤压，被动回应的结果。即是说，当外界的重压给予人的无意识的刺激大到意识无法对无意识进行调节和审查时，潜意识层的体验便会爆发出来，表现为对现实的“物”的要素进行重新拼贴、组合，以所形成的超现实主义的意象空间实现对被压抑的自我之解放。换言之，超现实主义的“自我空间”是被动且被迫营构的。《赤茧》中，主人公的变形完全不受本人意志左右，主体的自我能动性在出乎意料的“变形”事件面前，仿佛不存在，也印证了这一点。与之相反，存在主义的“自我空间”只有通过自为存在主动地“介入”实存活动中才能彰显。这种借助不断地否定人的存在的既定处境以建构“自我空间”的方式，已经是生命存在的本体属性。

其二，超现实主义的“自我空间”以个体“精神”为立足点，连通潜意识世界与外部空间。也就是说，借助“现实的物的因素”与“非现实的意识”的刹那相遇，以破坏事物之间惯有的联系的方式，在精神世界中重构出“物”的关联空间，由此达成生命的自我解放和自我实现。在具备奇特的幻想色彩之余，由于其产生所赖以依靠的“精神”是根源于外部现实的刺激的，因此超现实主义的空间绝非意识恣意流淌、逻辑混乱的意识流世界，而是内在暗含逻辑性和条理感。这就区别于在“自为存在”与“社会空间”二元断裂的基础上，以现实“物”的因素为手段的自我见证、自我显示的存在主义式的精神空间。

其三，超现实主义的“自我空间”充满怪诞、奇特的幻想色彩。“怪”来源于资本主义空间秩序凭借技术理性以“空间规划”的方式控制甚至殖民了全部的日常生活，进而强烈地压迫至个体的无意识界，促使无意识语言与外部现实的“物”的因素任意结合、恣意活跃的结果。其所形成的看似不合理的超现实意象空间，实则是对既存的社会空间最为合理的揭示。这是因为看似秩序化的都市表象背后涌动着的资本主义空间机制早已将人连根拔起，现代人从根子上“成了无可名状的忧虑、恐惧、痛苦和负罪感的牺牲品”。[24] 19《赤茧》中，对由“人”变形为“茧”的超现实意象空间的营构，就是一个在异化的资本主义世界中无处安身的人，以“自我”存在的超现实主义行为结构——以无意识“精神”重构现实“物”的关联——确立“自我”存在的庇护空间，以此消解资本主义空间秩序的大胆尝试。

其四，超现实主义的“自我空间”是移步换景式的、不连续的碎片化存在。根据不同时刻、不同情境下，外部空间对个体无意识界刺激的程度之不同，以及随之而来的变化莫测的无意识精神体验的不同，其相应产生的超现实主义的“自我空间”也是瞬时的、片段式的。这样，超现实主义的“自我空间”呈现出不连续、碎片化的存在状态。具体来说，当“自我”的无意识在感受到外界的压迫，进而突破意识层的控制时，其可能遭遇到的外部的具体物象是随机性的、任意的，由此相应形成各种形式不一的扭曲的组合和拼贴效果，最终导致超现实主义“自我空间”的片段式、随机性以及短暂易逝。例如《赤茧》中，以主人公的变形为分界线，叙述视角产生了从第一人称“内聚焦”到环视“茧”处境的“外视角”的视点转换。与之相应，“我”也经历了由等身大的“茧”、衣服口袋般大小的“茧”再到“玩具箱”里的玩物这样一系列的超现实主义空间意象的变换过程，再次印证了基于超现实主义的行为结构的“我”是被建构的存在，从而在根本上区别于在实存活动中一以贯之的存在主义的“精神自我”。

其五，碎片化的超现实主义“自我空间”只意味着片刻的自由与释放，而后“自我”的存在又将面临强大的资本主义国家机器的倾轧。例如，《赤茧》中主人公最后“被丢进了他儿子的玩具箱里”的结局暗示我们，“自我”的超现实主义空间存在着再次被收编进资本支配下的社会空间的可能。这是因为资本主义的社会空间已经“被列为生产力与生产资料、列为生产的社会关系，以及特别是其再生产的一部分”，[8]50意味着资本主义空间组构着全部的社会关系以及社会秩序的实践性建构。基于此，安部公房强调超现实主义行为模式“需要不断地深入现实，不断地运动，并借此实现人的‘自我’的存在。”[25] 242于是，我们看到《赤茧》之后，在被渡边广士称为“墙之三部曲”的后两部《S·卡尔马氏的犯罪》和《巴别塔之貉》中，安部还在不断延续着营构超现实主义“自我空间”的探索。

综上，小说《赤茧》呈现的是现代社会中失去了存在的资格的“被放逐者”——“我”,与抽象的社会空间在文本叙事的现时维度上，激烈交锋的全过程。当作为“观念先行者”的主人公，于实存活动中确立“自我”生命空间的努力在强有力的资本主义空间面前全线溃败时，超现实主义认识机制的浮现，作为一套新的表意符号系统将存在主义对都市化进程中人的生存困境的关照，以“新记录主义”的方式实现了更为深刻的审视。而之所以谈得上“更为深刻”，究其根本在于安部确立了怪诞的“物象”组合作为“自我”存在的生命基础，在“超现实”的维度上实现了对“自我”存在更高一层的诠释和表达。由此，相较于同日益物化的社会空间分享着同一认识机制(主—客反映论)的存在主义式的“自我”，超现实主义的“自我”得以自由于规训和异化。总之，作为一部承上启下的转折之作，《赤茧》折射出了现代人“自我”存在的“空间逻辑”，即不断的自我革新，就是不断变革的关于“自我”的言说方式和思维方式的“空间化”呈现。