日伪殖民统治时期哈尔滨戏曲生态叙论

刘 群

(哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025)

伪满时期哈尔滨处于特殊的时间、空间和事件节点，这一时期戏曲因其文化特性和娱乐属性得到了广泛的接受和传播。日伪当局施行殖民主义文化政策，通过控制、改造戏曲剧目，利用戏曲名角和演出活动在本地民众中的影响力，达到“启导民众”，“健全娱乐”，营造升平景象的目的，从而导致戏曲发展的外部环境急剧变化，加上戏曲观众在殖民统治下的复杂心态，使得伪满时期哈尔滨戏曲生态呈现出多元复杂的面貌。

一、日伪统治下哈尔滨戏曲活动简述

哈尔滨地处东北边陲，戏曲演出活动兴盛是与城市发展同步出现的，二十世纪初中东铁路建成后，哈尔滨成了东北地区最重要的商埠之一，城市的崛起带动了娱乐业的发展，商业化的戏曲演出迅速兴起，成为哈埠市民生活的主要娱乐形式。1908年，哈尔滨最早的专业戏曲演出场所辅和茶园开业，随后又有同乐茶园、庆丰茶园相继开业，从关内经辽宁、吉林传入的梆子、皮黄、洛子等剧种在哈尔滨发展起来。1920年代后，设施更加完备的新式剧场出现在哈尔滨，几大剧场为竞争之需，争相邀请名角前来振作票房，剧目翻新，观众踊跃，演出应接不暇，剧评连续不断。评剧以其活泼多变的艺术形式，贴近观众现实生活的题材内容，成为哈尔滨观众喜闻乐见的戏曲艺术。1919年，成兆才带领警世戏社头班落脚于哈尔滨庆丰茶园，成兆才、月明珠、金开芳等早期评剧的艺人以及金菊花、筱桂花、金灵芝、李金顺、筱桂花等都在哈尔滨常驻演出，《花为媒》、《王少安赶船》、《保龙山》、《杨三姐告状》、《爱国娇》等传统剧目和新编剧目在哈尔滨戏曲舞台上常演不衰，哈尔滨遂成为评剧在东北的演出中心之一。京剧传入虽晚，但势头强劲，且逐渐成为哈埠戏曲舞台的主力，哈尔滨的各大舞台不仅及时邀请当红京剧名角，而且培养了自己的台柱演员，“大舞台班底主要是马德成、赵松樵、杨瑞亭、花美兰、雪艳琴、杜文林、程永龙、张韵辰等在关内外都十分有名的京剧艺人；新舞台则有明海山、喜彩春、王少鲁、新黛玉、小宝义、唐韵笙等京剧艺人，值得关注的是新舞台老板别具一格地将王少鲁、新黛玉、小宝义、唐韵笙等少年童伶培养起来作为经营特色”。[1]河北梆子、京剧、评剧互相争胜、此消彼长，还有极具本地特色的拉场戏等，创造了哈尔滨戏曲的繁盛时代。

“九一八”事变爆发后，哈尔滨沦入敌手，烽烟四起，社会动荡，戏曲的繁盛时代戛然而止，“不堪艰苦之滨江各茶园，每日收入仅四五十元，著名角色相继离哈”。[2]虽有少数剧场和艺人零星演出活动，终因市面萧条、乏人观赏而难以支撑。各舞台、茶园经营者想尽办法予以改观，1932年7月，华乐舞台经理李香阁试图邀请杨瑞亭、赵松樵等名角来振兴局面，1933年4月新舞台从上海邀来鲜牡丹、王鸿福等献艺，仍无法改变演出市场萧条的面貌。直到1934年以后，时局渐渐稳定，日伪政府开设了大批为掠夺工农业资源服务的工厂和商贸公司，吸引大批商人来哈尔滨经商办厂，商业活动繁多，城市人口剧增，从而带动了娱乐业的发展，哈尔滨华乐舞台、新舞台、中舞台、安乐茶园等剧场相继营业，戏曲演出市场逐渐复苏，戏曲演出剧场一度增加到二十几家，遍布在城市的各个区域。

此后，各剧场之间出于竞争需要，纷纷邀请关内京剧名角来哈尔滨演出，1934年，哈尔滨华乐舞台曾邀请著名京剧文武老生周信芳一行四十余人前来演出，后又邀请关内“第一流伶人”言菊朋一行三十余人前来献技，振作票房。新舞台则力邀京剧武生李万春、文武须生陈麒麟前来演出，与华乐舞台竞争生意。此后近十年里，先后有田月樵、周啸天、金少山、吴素秋、李多奎、谭富英、言慧珠、童芷荃、王又宸、陈素秋、方荣翔、陈丽芳、李盛藻、袁世海等诸多名角率剧团在哈尔滨新舞台、华乐舞台、中央大舞台等剧场演出，极大地提振了哈尔滨的京剧市场。1942年，马连良率扶风社40余人受伪华北政务委员会指派，参加伪满建国十周年活动，来东北巡演，曾献技于哈尔滨华乐舞台，这次巡演活动迫于政治高压不得已而为，但是马派《借东风》、《四进士》、《苏武牧羊》、《春秋笔》、《群英会》、《十老安刘》等名戏，马连良等名家的精湛演技和名角的影响力，在当时极为轰动，观众热情捧场，上座场场客满。演出行情的火爆还带来了对台戏竞争的场面，1939年，“李少春在哈尔滨中央大舞台打炮，《挑华车》、《连环套》双出；《蜈蚣岭》、《长坂坡》；《两将军》、《金钱豹》，三天的炮戏中央大舞台爆满”，并创下两个月满堂的记录。华乐舞台有李万春驻场挑大梁，李万春在“华乐”演真刀真枪的《铁公鸡》，李少春在中央大舞台也演《铁公鸡》又加上《塔子沟》；李万春在华乐舞台演《闹天宫》和全本《齐天大圣》，李少春在中央大舞台就演《孙悟空擒魔荡寇》、《智激美猴王》；李万春拿出他创编的《十八罗汉收大鹏》招徕观众，李少春就拿出独有猴戏《十八罗汉斗悟空》来一比高低。[3]关内当红艺人纷至沓来，演出接连不断，戏码新颖丰富，哈尔滨京剧舞台可以说好戏连台。除了大批关内京剧名角外，本地京剧艺人唐韵笙、曹艺斌、程永龙、王汇川等艺人各擅其艺，在哈尔滨戏曲舞台上颇受欢迎。

然而20年代多剧种并存争胜的繁盛景象已难再现，新恢复起来的戏曲市场中，京剧受到官方的扶持一枝独秀，评剧得到本地观众的喜爱演出活动曾一度兴盛，其它剧种则衰败了。“现在的国内各市，剧场逐渐增加，落子班已被淘汰殆尽，梆子更是不易在市内稍形插足，完全为皮黄所占领。”[4]哈尔滨沦陷后，评剧艺术受到很大冲击，时局动荡之际，评剧艺人大部分回关内避难，演出活动极少。局势稍安定后，评剧名角只有筱桂花在哈尔滨新舞台、中舞台、中央大舞台、和平电影院等场所搭班演出，她将评剧传统戏《花为媒》、《马寡妇开店》、《王少安赶船》、《孟姜女》、《昭君出塞》等改编，还主演了由萧军改编的时装戏《马振华哀史》，引起轰动，红极一时。尽管筱桂花嗓音高亢、圆润浏亮，唱腔独特，个性鲜明，堪称李金顺之后奉天落子的代表人物，然而，评剧并不受日伪当局的扶持，即便在大众中有一定市场，但总体上处于衰落之中，因而，评剧艺人除了演出传统剧目外，还要为了票房和生存编创的“文明戏”，如《黑手盗》、《贱骨头》、《情天恨海》、《银行奇案》等，甚至在评剧唱腔中插入京剧、梆子唱段和大鼓书、魔术、流行歌曲舞蹈等，招揽观众。日伪统治后期，当局对民间戏曲控制更加严格，评剧几乎被排挤出了城市中心的演出市场。

二、殖民语境下哈尔滨戏曲生态

日伪当局利用戏曲演出施行文化殖民统治。日伪当局要求戏曲艺人们按照殖民统治的思想与立场去改编剧目，以戏曲为宣教的工具，以“建国精神”、“协和思想”为宣教的内容和目的，不仅用戏曲演出来渲染歌舞升平，而且利用戏曲引导民众参与到“庆祝建国十周年”、“赈济函馆火灾”、“赈济大阪水灾”、“日本风灾募捐”、“赈济日本关西地震”等活动中，不断增强殖民主义色彩，强化哈尔滨民众的满洲意识。除了舞台演出之外，当局还利用戏曲更广泛地渗透殖民思想，在工厂、学校以戏曲演出为媒介举行各种联欢游艺活动，在哈尔滨极乐寺浴佛节演出义务戏吸引民众，达到“宣讲佛教，使民心向善，以辅助满洲国王道政治之进行”的目的。因此，无论战争之初的兵荒马乱时期，还是后来的殖民统治时期，戏曲演出活动不仅没有消歇，反而逆向“繁荣”起来，演出频繁，名角云集，观众如潮，每逢“叫座力极佳”的名角到场，更是“楼上楼下，殆无隙地”。伪当局甚至直接插手戏曲演出市场，将经营状况火爆、宣传实力宏大的华乐舞台、新舞台等剧场收归政府部门直管，以“促进满洲文艺界之正常发达，对于国民大众，以能得到健全娱乐，并建国精神之普及彻底满洲文化之向上”，[5]彻底控制戏曲行业。

本地戏曲艺术发展缓慢。首先是本地戏曲艺人成长受到限制，日伪统治期间，哈尔滨戏曲舞台主要依靠临时邀请的关内名角支撑，本地艺人虽有唐韵笙、曹艺斌、程永龙、王汇川等为台柱，但不足以满足观众嗜好戏曲的需求，为商业竞争需要，各大戏园先后请来言菊朋、程砚秋、周信芳、马连良、谭富英、言慧珠、贯大元、李万春、李少春、金少山、叶胜兰等一大批京剧名家，不定期地在哈市各大舞台登台献艺，支撑了哈尔滨京剧舞台的繁盛局面。但是，关内大红大紫的戏曲名伶，往往是到东北沈阳、长春、吉林、哈尔滨等多城市进行演出，一般在哈尔滨驻足时间不长，一时的轰动效应带来了可观的票房收入，也能使观众一饱眼福，但对本地戏曲的长期发展影响力有限。其次是日伪统治时期戏曲品评鉴赏的水平也呈退步之势。相比而言，1920年代哈尔滨戏曲艺术兴盛是与成熟的戏曲品评分不开的，报刊上丰富多彩的剧评文章，不仅推介捧角式的评论几乎不间断，而且对艺人的技艺，剧本的编写以及剧中涉及的道德观念、社会问题均加以关注，有深刻的思想见解，也引导观众审美趣味，丰富深入的剧评对当时戏曲人文生态的形成与嬗变产生了深远影响，亦是促使哈尔滨戏曲走向全面繁盛的重要动力。战争爆发后，撰写戏曲评论的文人、报人相继离开哈尔滨，而失去了批评品鉴的制约，哈埠戏曲演出更加倾向于商业化目的，甚至为了商业目的迎合观众寻求刺激的心理，演出较为粗制滥造、格调低下的剧目，对戏曲发展产生了不利的影响。

戏曲发展与救国图存的时代主题相疏离。伪满统治时期，面对外族侵略和国家危难，各阶层有识之士强烈呼吁民众积极投身抗战斗争，金剑啸、罗烽、白朗、萧军、萧红等一批有良知的热血青年，在报刊上以诗歌、小说等文学作品与侵略者进行斗争，以创作和演出话剧反映殖民统治下的抗争精神，利用广播电台巧妙进行反日宣传。在民族危亡的形势下，戏曲界有识之士也发出了救亡的呼声，呼吁在国事紧张的时局中，利用自身的影响力“帮助爱国运动”，“应当赶紧把对国事有益的剧目开列出来，交由伶界总会转劝全体演员去演”，上演“守土、御侮、战死、殉国”等“充满了对外奋斗丰功伟烈”事迹的剧目，如《战太平》、《朱仙镇》、《金沙滩》《挑滑车》、《独木关》，传扬英勇不屈，为国抗争的义勇精神。[6]也有些戏曲界艺人如赵喜祯、高喜玉、朱宪芬、吴少威、筱万斌、薛艺楼等，为宣传抗日部队组织义演、捐款，“他们还以《天门阵》《力杀四门》《刀劈三关》等抗敌卫国的剧目激励抗日将士。尹富来、赵秋来等艺人还愤然弃艺从军，投身于抗日斗争，参加了佳木斯地区的大刀会和红枪会，保家卫国。”[7]P358常驻东北的著名京剧艺人唐韵笙编演了一系列以东周列国为题材的剧目，如歌颂不畏强暴的斗争精神的《闹朝扑犬》，批判昏君误国失政的《好鹤失政》，揭露暴政统治的《二子乘舟》，隐喻铲除日害的《后羿射日》以及颂扬反抗精神的《驱车战将》等，借古讽今，歌颂正义。然而，戏曲配合救亡图存宣传的作用没有一贯坚持下去，日伪当局扶持京剧的真正目的是企图通过娱乐的方式制造欢乐升平的景象，消磨民众的反抗意识，灌输和渗透殖民文化。日伪殖民统治下，哈尔滨戏曲逆势“繁荣”，以京剧和评剧为最，遍布城市中的各个茶园剧场里，笙箫歌吹不绝，名角名伶云集，在这种形势下，戏曲不可能有真正的创新和发展，表面的繁荣实质上是对戏曲艺术功利性的消耗，反而表现出不合时宜热闹，不问世事的尴尬。

戏曲受到电影等新兴艺术的竞争和冲击。哈尔滨观众偏爱新奇、娱乐性强的演出，电影、歌舞等新鲜摩登的艺术形式更具有吸引力，沦陷时期，哈尔滨的影院效益可观，观众被电影的视觉魔力所吸引，当时从上海引进的国内外大片每天更新，热门电影与上海几乎同步，歌舞片、灾难片、家庭伦理片等一应俱全，报刊上电影广告和当红女明星新闻轶事与电影同步更新，吸引了相当多的观众。同时，歌舞、滑稽、曲艺、说唱等舞台表演也十分火爆，歌舞剧《爱之夜》在马迭尔影院公演时，“诙谐热闹，腻香四溢，艳丽无比”的舞蹈，“笙管齐鸣，高歌遏云”的歌唱，加上“全体演员，皆为哈市名伶”的演出阵容，极为轰动。[8]对传统程式化的戏曲是个不小的冲击，戏曲演出的开演次数和观众人数都不如二三十年代。仅以1936年考察，哈尔滨戏曲观众人次仅有电影观众人次的三分之一。[9]加之戏曲本身的属性特征，传统剧目经过长期流传已经固定，多以帝王将相、才子佳人为表现对象，戏曲故事多与现实联系较疏远；演员的基本功唱念做打讲究台下十年功，“三年可以出一个状元，三年出不得一个戏子”，强调长期习得的功夫，不易变化。在追新逐异的娱乐市场中，戏曲的竞争劣势越来越显现出来。

三、日伪殖民统治下哈尔滨戏曲的价值

尽管戏曲处于殖民语境的复杂生态之中，但它仍然植根于传统文化的沃土中，传承着民族情感和精神追求，蕴涵着本土文化的独特价值。

首先，戏曲给予本地民众以心灵的慰藉。日伪政权为了维护其统治，有意识地利用哈尔滨地区民众喜爱戏曲的心理，将戏曲作为宣扬教化的工具，通过扶持具有浓厚中华民族文化传统艺术，逐步建立文化控制的权威和秩序，缓解其文化殖民者和侵略者的统治危机。同时，日伪政权先后颁布了涉及戏曲内容、演出时间、场所等方面的法令，并对违反者进行惩处，企图给民众灌输有利于其统治的思想意识，消减戏曲艺术对民族情感的凝聚力，施行对殖民地民众的精神控制。然而，在殖民统治下，民族艺术的价值更加突显，戏曲在很大程度上成为民族情感的符号和象征，给沦陷区的观众以精神上的抚慰和支撑，尤其是饱受战乱之苦四处漂泊的异乡人，更是对戏曲有着天然的亲切感。哈尔滨沦为殖民地后，仍是东北乃至全国戏曲观演中心之一，大量戏班、艺人依然汇集于此，积极从事戏曲的创作、演出和改革，演艺行业也日渐兴盛。传统戏曲故事和唱念做打的表演中隐喻了极为丰富的民族精神和民族情感，成为乱世之中普通大众精神和心理上深沉的寄托，因而形成了传统戏曲逆势繁荣的局面。

其次，戏曲寄托着民众精神上的不甘与抗争。日本侵略不仅严重破坏了哈尔滨地区的政治、经济、文化生态，同时也对民众的社会心理造成巨大的冲击，在长达十四年的殖民统治中，民众中普遍存在着积极抗争，或消极躲避的心理，这两种对立的心理在日伪殖民统治初期表现得十分鲜明突出，随着时间的推移而变得复杂隐晦。亡国的现实成了民众沉入心底的隐痛，精神上的不甘与抗争一时又无处排遣，而植根于民族文化沃土的戏曲艺术便成为一种有效的表达方式，因此即在日伪政权的高压统治下，民众利用殖民者推行戏曲活动之便，以常年演出的商业戏园作为表达独立精神的场所，形成了一种包含民族精神和民族情感以及对异族统治叛逆等因素的城市文化。因此，伪满时期哈尔滨戏曲的繁荣既是当时社会经济、政治和文化状况的反映，同时也是殖民地民众的精神诉求，两方面原因促使哈尔滨戏曲风格、形态发生变化，并且给伪满时期的哈尔滨戏曲染上了鲜明的时代特色，进而影响了戏曲艺术发展的历史进程。