佐藤春夫的中国趣味在其江南游记中的文学呈现

2021-12-31

宁德师范学院学报(哲学社会科学版) 2021年1期

佐藤春夫是日本大正时期成名的日本文学大家，其上世纪二三十年代执着于追求“中国趣味”。“中国趣味”系佐藤的人生导师兼挚友谷崎润一郎在《中央公论》（1922 年)一文中提出，其涵义与佐藤春夫自幼熏染的汉学旨趣相近，暗合着佐藤对中国诗学传统的诗样情感和精神追求。这里“趣味”的涵义与中国文论中的基本一致，均追求格调高雅、品位独特的“情趣”和无功利的“趣味”“喜好”，体现为一个特定时代的文化选择和情感皈依。佐藤在散文《唐物的因缘》中述及了那份浸润其一生的“中国趣味”，然就现有研究来看，相关论者认为其早期的审美主张是“一种以中国诗学传统为主体内涵”，并借之“与西洋诗学抗衡”的大正时代的普遍意趣[1]，并将这种对中国传统经典的挚爱看成了二十年代佐藤春夫文学话语的支撑；另一些论者又认为，佐藤春夫的“中国趣味”在两次游历中国之后发生了质变，特别是其江南游记的诸多抒写折射着他“对中国传统文化的描写和指责”，这种对诗意中国的膜拜与现实中国的否定，总是矛盾地交织在佐藤氏的中国江南记忆图说之中[2]。这些观点为读者品评佐藤江南游记提供了阅读参照，但其江南游记的审美意趣尚待进一步深入解读，以期更加客观地还原佐藤氏复杂的中国观和文学审美变化的深层原因。

一、审美个性规约下的“诗样”言说

日本人对于“江南”这个既神秘又熟悉的文化符号，最早的印象来源于汉诗。千百年来，江南一直是日本人吟诵和想象的对象。早在唐朝时期，一批到江南地区学习汉文化的日本遣唐使，他们不仅学习唐朝有关江南的文字和诗歌，也学习江南先进的生产技术，可以说，江南地区成为了日本了解中国文化的重要渡口。到了宋朝时期，江南亦是频频出现在日本僧侣们编撰的汉诗集、随笔集中。如《五山文学》和《五山文学新集》中，就收录有关于西湖的诗篇共计381 首。在这历经千百年的文化聚合力作用下，“江南情怀”自然成为了岛国人民心中永恒的情结。对于自幼备受汉学熏染的佐藤来说，江南想象自始至终一直深深楔入了他的文学创作中，如增田涉在佐藤春夫《唐物的因缘》一书的《后记》中写道：“佐藤氏开始追忆唐朝的舶来品——中国的文房四宝、茶具等工艺品，以及不知从什么时候开始传给佐藤氏的‘中国趣味’。在这样的家庭环境下，他开始倾向于中国文化。在《论语的趣味》一书中，少年佐藤从父亲那学习《论语》……佐藤氏经常写一些关于中国文化的东西，他是一个非常有素养的人，……佐藤氏从小便和中国文化结下了深厚的渊源。”[3]而佐藤自己也在其评论文《东洋人的诗感》(1926 年)中阐释道：“东洋的诗歌看上去既无任何主观亦无哲学，但咏其自然却能成为诗中上品。中国诗歌又何尝不是如此呢？……我们东洋人称之为‘风流’的诗样情感，即将人看作自然或曰看成自然的一部分来加以感受。”[4]于是，他在《殉情诗集》中贯之以物哀、风雅、风流的古典诗风；在《车尘集》中以哀婉、凄清的基调对千古薄命的中国底层女子投之以同情和欣赏的眼光，流溢着“物哀”的“风情和韵味”[5]；即使在他的中国题材小说创作和中国古典小说译介作品中，也始终沉醉于“中国趣味”和“古典的唯美精神”，有意地确证着自己作为“‘中国趣味爱好者’的‘最后一人’”[6]的文化选择和审美取向，如《李太白》（1918 年）、《黄五娘》（1921 年）、《好逑传》（1942 年）等。

20 世纪二三十年代，佐藤先后两次到访中国江南。作为“吴越文化”的发祥地，江南无疑是中国文化的显证，佐藤容身其间便被这里悠久的中国历史文化和如诗如画的江南风景深深吸引。尽管两次江南之旅令其深刻地体验到了现实中的中国文化，也发现了原本从书中获得的“中国趣味”与现实极为不相称。但因自幼深受汉学熏染，囿于自身审美个性的规约，相比于眼前所见的真实图景，佐藤春夫更愿意沉湎于原有的幻想世界，他在《曾游南京》中就这么写道：“彼时的南京正逐渐退却古老的姿容，另一面新的南京的形态正在形成中……曾经游历的南京，正是一瞥中的南京，更是模模糊糊朦胧的南京”[7]，这种面对现实的变化，佐藤在心底深处始终葆有着那份朦胧而又清晰的“中国想象”，那份模糊的朦胧之美早已同他的心脉相连。于是，他把对中国江南令人憧憬的无尽想象移植到游记中来，创作出了大量幻想与现实交织的游记作品，并将其呈现在读者面前。他细细品茗，舒展起胸中的激扬之气，并用诗意化的语言将长时期以来的“中国想象”和所见所感融汇于游记作品之中。他或沉潜于西湖的“诗样情感”，或徜徉于秦淮别样的风光，几乎每一处记述都能勾起人们沉甸甸的江南之梦。如：“(秦淮河)是自古以来世人皆知的烟花之所、文学名胜之地。唐代曾有杜枚夜泊此地，无意中听闻商女吟唱后庭花而不禁感怀伤情；不论是《板桥杂记》，还是《桃花扇传奇》，其中关于秦淮河的描写每隔一段即能读到一处……”[8]可见，当一踏上中国江南，流淌在佐藤审美个性空间里的“中国趣味”便占据了他的整个记忆，使得他夜游秦淮时江南美景和秦淮女子等成为了心中绕不开的念想，所记所述也自然成了个己“诗样”的言说。

中国江南作为东亚文化圈的发源地之一，日本各界人士对之自然有着强烈的吸引力。他们不再满足于在古老的汉诗文或民间传说中找寻江南的踪迹，而总是渴求着亲身来到中国，探访江南的秘境，找寻心中想望的那处梦乡。正是怀揣着对中国的憧憬和向往，佐藤氏不仅能隔着一海之遥，以远望的姿态和诗样的言说方式想象出一个符合自身审美意趣的“江南”，亦能通过江南书写构建出一个与自身的艺术个性相连结的中国形象。他在《忆游西子湖》中这么写道：“我观赏着池中的鲤鱼悠然游于水中，此情此景甚合我的趣味。我想，若是自己手头宽裕，便筹钱买下此处胜境，好随时躺在其间睡午觉。在此回廊深处一间密室的角落，地面氤氲着从清泉漫过来的水汽，珍珠般的水泡正串涌而上。处身日光暗淡的场所中，我不禁痴迷于周遭的所见，很想独占此地天下的凉味。”[9]（笔者译）这里，长方形池塘所围成的回廊并没有限定住佐藤的感觉空间，他的情思也不因光线的暗淡而被周遭的景物阻断，话语间物象与心像叠合如一，池、水、鱼、回廊、清泉、水泡等组成的意象集合被巧妙地调谐在一幅富有中国趣味的画面里，这幅“中国画”在作者的心灵浅唱里又显得格外宁静、古朴而有生气，而这不仅印证了佐藤氏审美个性与中国古典趣味的高度契合性，亦证实了佐藤本次旅行的真实动机：“（旅行的目的）与其说是想要实地接触一下走着坎坷不平的道路的中国民族革命，不如说是受着文人趣味，即所谓的‘中国趣味’的驱使……”[10]可见，佐藤氏江南游记诗意言说的背后裹藏着的是一颗追逐文化信仰之根的情怀，尽管从上世纪30 年代后佐藤氏的艺术审美之变来看，他的中国趣味并未真正与自身的审美情操完全融合，但在其20 年代的江南书写中，富有佐藤氏特色的中国趣味依然洋溢于字里行间。

二、水乡幻影交织下的心灵皈依

明治时代后，由于受到都市改造计划的影响，日本人开始在湖泊、河流周边填水造陆，河岸两边均被高楼大厦或工厂所盘踞，水边小镇被逐渐“驱赶”到城市的边缘，即“明治国家破坏了水都，将中心向陆地、山地方向转移”[11]。在此背景下，以往日本的传统水乡已然湮灭在了历史尘埃中。到了大正时期，不断被破坏的水边小镇几近消失，游人如织、亭榭林立的“水的世界”早已荡然无存，日本文人所向往的“隅田川”便只定格在大正作家的追忆中。但是在中国江南，这一切却依然存在。佐藤等大正作家在探访中国江南水乡时，常常通过现实的江南风景，利用虚拟想象再造幻想中的水边小镇，寻找着心灵深处的原风景，以便重新唤起自身的水乡情怀，创作出充满异国想象的幻想文学。正如李雁南所言：“当时的日本知识分子在日新月异的时代巨变中痛感往昔岁月的流逝和精神家园的丧失。他们对于中国江南水乡的热衷实际上是对自己心灵故园的无尽怀恋。”[12]

关于水乡的幻想留存在日本作家的记忆中，水乡便成为了他们故乡书写中的重要意象。如此一来，“水”自然成为了佐藤江南游记作品的关键构件，正是由于他为读者打开了一个个崭新而宽阔的水世界，其追寻的“中国趣味”才得以在水乡幻影的世界里弥散开来。佐藤的第二次中国行更是深深地沉浸于西湖、秦淮之水交织的世界里，他沉迷于“莲花在湖面上绚丽绽放，结出许多莲蓬”[13]的场景，醉心于“莲花之姿倒映在湖面上，随风飘来阵阵清香”的水世界，陶然于三潭印月“悬挂着一条银河”“星光映在池里，她们都误作了萤光，在那里追逐”[14]的浪漫。而最慰藉人心的莫过于西湖的水，它“波澜不惊，静谧安宁”，让人时时忘却尘世的烦恼，作者沉醉于其中，追寻着心灵归宿的净土。当佐藤行至西湖的古池时，便被池中畅游的鲤鱼所吸引，望着自由自在的鱼群陷入了沉思。这种清幽冷寂的古池塘水中，畅游的鲤鱼牵引着作者的思绪，似乎使他远离尘世的喧嚣，只留下关于自然的寂静与沉思。这种缭绕于水乡幻影里的心境，恰好与《田园的忧郁》中的隐逸文人皈依自然的闲适之情一脉相承。一行人继续向前，穿过回廊进入内室，此处有一眼清泉，氤氲的冷气环绕四周，泉眼里涌动着珍珠一般的气泡。泉水凉爽宜人，初来时的烦闷和焦躁不觉间被其消解，江南之“水”又一次漂洗去作者心底的“暗影”。可见，江南之“水”俨然成为了佐藤氏表现“中国趣味”的核心载体，它既能慰藉旅途劳顿，亦能让人远离现实生活的烦闷，也许正是西湖的水让佐藤联想到了熊野川的水，唤起了他对故乡水的记忆和家园的思恋。于是，在佐藤春夫的世界里，熊野川的水与西湖的水相互重叠，寄托着他关于文学的想象和心灵的皈依。

之后，佐藤春夫又来到了烟花之地、文学名地——南京秦淮。他在《秦淮画舫纳凉记》一文中亦反复将感怀之情与秦淮江水交织在一起，竭力从中找寻着萦绕于脑际的江南印象，在江水的幻影中渗透着他的个人主体性经验，以此印证自己向往已久的秦淮之景和中国趣味。趋同于赵今燕“忆昨花前别，秦淮水又秋”（后被收录在佐藤春夫的《车尘集》中）和杜牧“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的书写秦淮的名句，佐藤氏在记游中亦常将个我情思承载于江南悠悠的江水中加以呈现。他出神凝望过桥下“波光粼粼的水面”，注目于夜幕下“昏暗的水面”，细察着船橹边“流动的水纹”，似乎不肯放过秦淮河水的每一个细节，就连耳边回荡着的江南丝竹之声和秦淮歌女的歌声，也定然是“从水面的四周传来”。这里，水梦幻般地呈现着“古韵浓厚的秦淮河”之魅力，传递着佐藤心底的“清雅之趣”，使他置身这如梦似幻的异国景象时，仿佛找寻到了昔日的旧时光。基于这样的联想，家乡的水和秦淮之水已在佐藤的心底相互重叠，幻化出了关于江南之水的诸多意象，而这些水意象自然是彼时佐藤氏的心灵话语。

三、荒废趣味主导下的“南中国之思”

因深受中日两国传统美学的影响，佐藤春夫力主“荒废趣味”，“荒废之美”贯穿于他的文学创作过程。蔡维刚认为，佐藤春夫首先是受日本传统“物哀”审美的影响，其后又受到了霍夫曼、爱伦坡以及德国浪漫派的影响，逐渐形成了自己的“荒废趣味”[15]。如其幻想文学代表作《美丽的街市》，佐藤春夫通过建构一个古香古色的、富有异国情调的虚幻世界，表达了对幻想的、非现实世界的憧憬，这也正是佐藤春夫所追求的“荒废趣味”。他在《女诫扇绮谭》所展现的台湾废墟之中，同样热衷于异国的荒废之美，并用知性的语言诠释着眼中的日据台湾安平市。他浓墨重彩描摹秃头港的荒废气氛，由“废港”“荒凉的街道”“古老的残垣断壁”等组接而成的“长轴画卷”，每一处场景的点染无一不是对“荒废趣味”的表现和诠释，以至于川本三郎认为《女诫扇绮谭》是一部具有强烈幻想性的纪行体“废墟小说”，还说由于佐藤春夫“阅读了中国文学作品”“并从中培养了‘荒废趣味’，选择了安平市和废港。”[16]而佐藤自己也说：“我之所以被安平的荒废之美所打动，未必因其悠久的历史文化。……这里颓废的街景立即映入眼帘，我想，只要是有心之人一定会从中感受到一股凄凉之美。”[17]可见，佐藤春夫的荒废审美与中国古典文学有着密切的内在关系，这种“荒废趣味”或“荒废审美”在佐藤春夫的中国游记创作实践中也是一以贯之的。

佐藤将南京称呼为“废都”，对其第一印象是“并没有显示出大都市的风格，而是展现了‘废都’的一面。”[18]在佐藤眼中模糊朦胧的南京才符合他的审美选择，所以油菜花只有肆意绽放在荒凉的古都才能让他感受到“一份野趣、雅致和无言的美”；那“开得过久”己成“败荷”的莲花和湖上漂浮着的不知名的野花（花蕾）成为了他玄武湖之游最记忆犹新的所在，因为开败或未开放的花才更美，更“芳香四溢”。他在南京郊外的乘车途中，从沿途的田园风光体味到了“自然的野趣”，并从中引发了对荒废之美的兴致：“从车上环顾周围，可以看到远处的古坟和山包。尘土飞扬的道路两侧，是无人耕种，满是石块的田野。……在这桃花盛开的季节，从荒废的古都感受到的野趣和自然之雅，这是一种无法名状的美。在这片田野般的土地上引发了我的空想，虽然这种记忆已经模糊了。”[19]七月的南京，早已不是桃花烂漫的季节，而应该是桃子成熟的时节，也许是佐藤对这片桃林的印象已经模糊，但此处的笔误更反衬出他对南京“荒废之美”的深刻印象，所以才发挥了审美想象力，将南京的所见描绘成一派野趣十足的自然景象。由于心中充满“荒废”的美学评判原则，即便佐藤对南京只是匆匆一瞥，时过境迁，关于南京的记忆早已模糊，但依然能在久远的记忆深处回味到这座古都的自然野趣和荒废之美。不能不说，江南游记不仅是佐藤氏审美原则自然流露的产物，更是其荒废美学的最佳实践领地。

然而就书写厦门之行的《南方纪行》来看，佐藤所追寻的“荒废趣味”与纯粹的自然之美有着直接联系，这与谷川淳认为的“废墟美更加接近纯粹的自然美”[20]的观点相契合。因此，“废墟美”或“荒废趣味”是一种佐藤氏所追寻的接近自然趣味、享受大自然、主张回归自然的美学。1920 年，佐藤在游览厦门鹭江时，曾听过“鹭江的自然美比知名的西湖更胜一筹”的传闻，但他认为：“鹭江有鹭江的美，西湖有西湖的美，二者各有其独特之处”[21]。佐藤所说的“独特”便是指鹭江或西湖之景的自然与纯粹，西湖不仅有青黛的远山、潋滟的水色，更有着悠久的历史和动人的神话传说，在他看来，西湖似箱庭风一般是一种匠心营造的美，更是自然和人工的调和之美。与之相对，鹭江作为当时未被充分开发的景致，有着原始野性的美，它的魅力源于如璞玉一般未经雕琢的“自然之美”。嶙峋的巨大礁石、耸立于海上的岛屿、藏于岩石之后汹涌的旋涡、孤独屹立在矶石上的白鹭……无一不让佐藤为之沉醉，仿佛这一切“野性的自然之美”正是“中国趣味”的化身。因此，佐藤对充满野趣的鹭江给予了高度的评价。他说：“脱去了罗裳的几重连绵的群山，和高低多变的鹭江两岸的繁复起伏，在落日的余光下，被刻上了(如山水画中)荷叶皴般的浓重阴影……就我自身而言，似那日的黄昏完全符合我追求自然的趣味，在那之前和在那之后我都未曾见过。”[22]我们不清楚佐藤氏“那之前”“那之后”的时间跨度和评价标准，但可以确证的是他所追求的“野性趣味”是与中国的自然之美相联系而言的。井上靖曾评价佐藤春夫的《南方纪行》，认为《鹭江的月明》是其中最好的一篇：“初读《南方纪行》是在战争时期，准确的时间己经记不太清了，不论厦门这个城市如何，对我而言，至今仍是一个特殊的地域。正是记住《南方纪行》中这一关键的城市，厦门也印刻在我的心中。言及厦门，总是仿佛有一种清明拂过心田，浮现出多少有些黯淡的南中国之思。鹭江、舶板、月光、妓楼，如此澄明与哀愁的南中国之城，异于中国其他城市……”[23]。这种阅读体验来自于“暗淡的南中国之思”，来自于佐藤春夫荒废美学映照下的自然之美，而“厦门”与其说是一座城市，不如说是佐藤思情里富有“中国趣味”的古朴画卷。

四、女性审美观照下的异国想象

佐藤春夫江南游记充满着丰富多样的女性书写，在他看来“无论女性的外貌、身姿、内心乃至一言一行均被视为‘美之化身’”[24]，而这种女性意识又与其“物哀”审美倾向相联系，所以江南游记中的中国女性想象亦浸染了佐藤氏特有的美学观念。他说：“……我从现在的人和男人当中没有看出过崇高美，相反，却能从妇人当中看出可怜美。……当她们散发着母性的光辉时，就能看到这种美。当这种可怜美发挥到顶峰时，我觉得这就是崇高美。”[25]这里，佐藤春夫的“可怜美”主要对应的是女性娇柔、哀戚、冷寂等外在的视觉性审美特征，但又被融入内在性的道德审美意蕴，使其笔下的女性形象富有着无常人生的悲情、雄壮等崇高美的特征。在《秦淮画舫纳凉记》等江南游记中，他多次将映入眼帘的中国女性之美纳入自身的审美视界进行多向度观照，建立起了中日古典式女性形象塑造的互文关系，从而创新性地打开了女性视野下“中国趣味”审美表达的切入点，为中国女性增添了别样的美感体验。

首先是“无言之美”。佐藤春夫在评述森鸥外的作品《战壕中》时写道：“摇头不语的士兵并不是无言可对，……他的默默无语宛如诗的留白一样雄辩。”[26“默默无语”成为了江南游记中中国女性的“个性标签”，她们或只在作者的一瞥中留下视觉期待（如秦淮商女），或是不期而遇中偶然的一阵注视（画舫上的盛装女子），而极少在听觉角度着力描摹所要书写的女性形象。如当他看到秦淮河边两岸房屋的栏杆处出现一群商女，他这样写道：“她们像树上的小鸟一般，肩并肩站立着，在昏暗的日光下，只能看到微微泛白的脸，好似森林深处白色的花一般。”[27]此处，小鸟般可爱的商女依然是寂然无言，整个场景笼罩于“昏暗”“泛白”“幽深”的画面里，商女们没有青春的奔放，宛若寂然绽放于密林深处的一朵朵白花。这种寂寥、冷艳的审美表现与松尾芭蕉在日本文论中借鉴并引申的“寂之姿”理论如出一辙，佐藤利用松尾氏“寂”论的美学理论努力营造着“寂”的外在表现状态，即“细柔”“幽冷”“伤感”“哀戚”“孤高”“淡薄”“超然”“含蓄”的可怜、可哀之“美”。在《鹭江月明》一文中记述佐藤春夫在厦门乘坐小船时瞥见了一位穿着中国服饰的少女，她似乎在阳台上逗弄着一只“猴子”。当他凭借着“直觉的空想”试图证实自己的想法时，船只已经驶过那片区域，视线渐渐被石垣所遮挡。后来，佐藤春夫还猜测这名少女也许是一家厦门茶园的应侍女郎。作者虽对她念念不忘，充满着美好的遐想，但整个认知过程始终停留在那阵“匆匆的一瞥”，萦绕在他心头的那位笑容灿烂、充满童趣的娇憨少女实非现实“真实”，而仅仅是佐藤“风雅之寂”“无言之美”等美学评判原则下营造出的审美虚像。显然，从某种意义上说，江南游记中的女性“趣味”仅是佐藤春夫审美观照下的一种异国想象。

其次是“幽玄之美”。“幽玄”是日本歌论、乐论中的一个重要概念，也是日本美学观里的一个重要的审美意识，其概念确立于日本平安朝时期，后发展成为高雅之美的代名词。“幽玄”之美就是“饱含了优美、含蓄、委婉、间接、朦胧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空灵、深远、超现实、‘余情之美’等的一种极致之美感”[28]。“幽玄”所涵纳的优雅、含蓄、寂寥、伤感、沉潜、深远等审美特质极具中国古典美学精神，由于中日两国审美传统的对应关系，在佐藤春夫的审美观照下江南游记中的“女性趣味”必然也涵纳着浓郁的“幽玄之美’。在《曾游南京》《秦淮画舫纳凉记》中，他总是以玩赏中国画般的心态尽情地享受着秦淮河上夜间的景致和江南丝竹之音，而且也将画舫上的歌妓视作画中一景，反过来又将她们演奏的乐曲看作秦淮景的一部分。此时暗夜的清冷色调、缥缈的丝竹之音、秦淮河的静谧烘托着一幅“优雅”“静寂”“空灵”的歌妓演奏图。即使在特写一位盛装歌女时，他也仅用寥寥数笔便再现了其绰约、幽雅、神秘的姿影，如：“偶然间，暗光下出现了一位盛装女子，她款款步入小船后不知被运往何处。一会儿，她乘坐的那只船又阴差阳错地朝我们的船附近驶来。”（笔者译）[29]虽然一切的欣赏仅停留在视觉感知层面，佐藤春夫却赋予了江南女子一种幽深、神秘、飘忽不定的审美特征，盛装女子俨然被附着了“幽玄之美”的投影，成了佐藤审美观照下又一个虚拟的镜像。鉴于此，所谓的“中国趣味”其实只不过是日本人站立于自身审美立场的一种异国想象罢了。

佐藤春夫不止一次地写过江南的女子，当他在南中国遇见一位艺名叫“小富贵”的女子时，多次发出了由衷的惊叹，并不分场合地赞扬她清丽的美貌和端庄的仪态。他形容这位女子：“粉雕玉琢般的耳垂，端庄的鼻子和惹人怜爱的下颌。纤细的腰肢，乌黑而动人的眼眸。”[30]在他所见的女子中，鲜有这样的美人，他像是在欣赏一件异国的艺术品，甚至想到将她的照片带给日本的友人一同欣赏。这位中国女子满足了佐藤春夫对异国女子的想象，他通过对其形象的描摹，展现了异国趣味。正宗白鸟认为：“侦探小说的气质，异国的幻想，这些是谷崎与佐藤共同的趣味。”[31]与谷崎润一郎稍显不同的地方在于，佐藤春夫的异国想象更多地体现出对中国古代文人趣味的刻意模仿和追寻，如其通过踏访秦淮河畔，借助描画秦淮夜景再现了古中国风花雪月的场景，追寻着中国古代文人的风雅情趣和传统的审美，而中国江南女子集体群像的塑造和美化，更代表了佐藤春夫们的时代审美取向。

五、结语

在江南游记中，佐藤春夫在杭州的文化古迹前驻足时，每每沉浸在怀古的情绪中。无论是南京的古迹、秦淮的夜景、还是西湖的水，每一处景致都让作者沉浸在人间仙境般的江南美景中，展现了归隐田园的隐士姿态。以唯美的诗情为基调，与日本传统的“物哀”审美相结合，创造了佐藤春夫式的“荒废之美”和“异国情调”。他所塑造的一批中国江南女子的形象，亦是这种异国审美的延续。但这种想象取代不了现实图景，佐藤氏浪漫的中国想象只能存在于虚幻之中，他笔下的“中国趣味”也仅存在于现实和幻想之间，是一种时代审美规约下的异域想象。于是，佐藤春夫在自我与他者、古代与近代、传统与革新等二元对立的审美取向之间左右摇摆，比起现实世界，他的“中国趣味”更倾向于构建想象中的中国，所描绘的中国江南也只不过是用一篇篇文字虚化成的缥缈幻影。

总之，“中国趣味”不过是佐藤们的美好幻想，他们从最初的向往到最后的幻灭，“中国趣味”本身始终只是一个虚设的美学命题。所以，他的江南之行一定程度上可以看作是到古老中国探寻乌托邦的幻象，到安平的废屋、厦门的鹭江、江南的水乡寻找在日本已经失却的传统之美，在满足人们追寻中国趣味的同时，也包含了自我否定和逃避现实的因素。

注释：

[1]武继平：《佐藤春夫的中国观论考》，《浙江学刊》2007 年第5 期。

[2]张剑，等：《佐藤春夫旅台文学作品整体叙事策略研究》，《当代教育理论与实践》2017 年第9 期。

[3]（日）佐藤春夫：《唐物的因缘·后记》，东京：劲草书房，1965 年，第283 页。

[4]（日）佐藤春夫：《定本佐藤春夫全集·东洋人的诗感》(第19 卷)，京都：临川书店，1999 年，第371 页。

[5]张剑：《论佐藤春夫作品的美学归宿》，《湖南科技学院学报》2016 年第12 期。

[6]高洁：《佐藤春夫<南方纪行>的中国书写》，《中国比较文学》2012 年第4 期。

[7][8][18][19][22]（日）佐藤春夫：《世界纪行文学全集》（中国I），东京：日本修道社，1971 年，第281、285、182、182、293 页。

[9][13]（日）佐藤春夫：《定本佐藤春夫全集·忆游西子湖》(第21 卷)，京都：临川书店，1999 年，第92、91 页。

[10]（日）中村新太郎：《中日二千年：人物往来与文化交流》，张柏霞译，长春：吉林人民出版社，1980 年，第256-257 页。

[11]（日）芥川龙之介：《芥川龙之介全集7》，东京：筑摩书房，1979 年，第18 页。

[12]李雁南：《在文本与现实之间——浅析日本近代文学中的中国形象》，《天津外国语学院学报》2005 年第1 期。