走向一种批判诗学——从法兰克福学派的视角看中国当代文化诗学

赵 勇

1986年9月4日，美国加州大学伯克利分校教授斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）在西澳大利亚大学做了一次题为《走向一种文化诗学》（“Towards a Poetics of Culture”）的演讲，以此明确和完善“新历史主义”的理论主张。不无巧合的是，2002年11月7日，在中央电视台创办不久的“百家讲坛”栏目里，北京师范大学文学院教授、文艺学研究中心主任童庆炳也以《走向“文化诗学”》为题，进行了一次演讲，以此为他在1998—1999年提出的文化诗学构想张目——或许我们可以模仿英国文化研究的“葛兰西转向”（turn to Gramsci）之说，把这次行动命名为童氏“文化诗学转向”。虽然那时的童庆炳并不知道他与格氏已然“撞题”，后来知晓时又为这种“重名”而感到“不幸”，①童庆炳说：“2001年11月7日（作者记忆有误，应为2002年），我在中央电视台‘百家讲坛’做了‘走向文化诗学’的讲演。我的讲演非常不幸地跟美国加州大学伯克利分校英文系斯蒂芬·格林布拉特教授的一次讲演重名了……我本以为他的理论叫做‘新历史主义’，我不知道他后来把他的理论改名为‘文化诗学’。”见童庆炳：《文化诗学：理论与实践》，北京：北京大学出版社，2015年，第1页。但从此之后，文化诗学不仅成为他重点思考的理论问题，以致其遗著是一本《文化诗学：理论与实践》；而且由于他的大力倡导和率先垂范，文化诗学已成为北京师范大学文艺学研究中心的一面旗帜，也在很大程度上成为北京师范大学文艺学学科师生进行学术研究的指南针和方法论，②实际上，文艺学研究中心内部成员对文化诗学的理解也不尽一致。对此，程正民、李春青、赵勇等人都撰写过相关文章，成员之间也进行过相应讨论，但这并不妨碍大家可以达成某种共识。参见李春青、程正民、赵勇：《中国“文化诗学”研究的来路与去向（专题座谈）》，《河北学刊》2017年第2期，第77—88页。其绵延已近二十年之久。不太谦虚地说，在文化诗学的理论武装之下，我们已取得了累累硕果。①例如，在2005年北京大学出版社集中推出的“文艺学与文化研究丛书”中，其名下就有“文化与诗学”系列，该系列至2008年共出版五部著作（分别为赵勇、郭宝亮、程正民等、陈雪虎、杨红莉所著）。从2014年起，童庆炳教授有《从审美诗学到文化诗学》等三部以“文化诗学”为题的书稿面世。2015年，湖南人民出版社出版过“文化诗学文丛”，共三本（分别为童庆炳、姚爱斌、石朝辉所著）。2014年以来，北京大学出版社已陆续推出“文化诗学理论与实践丛书”，目前已出版著作四部（分别为方维规、童庆炳、赵勇、蒋原伦所著），预计将出至八到十部。“十三五”期间（2016—2020），文艺学研究中心所规划的主攻方向是“文化诗学的理论开掘与当下实践”，在此方向下共设五个重大研究项目，其阶段性研究成果已有上百篇论文发表，最终成果会有更多的论著面世。此外，文艺学研究中心自世纪之交获批为教育部人文社会科学重点研究基地以来，2000年创办《文学理论学刊》，2003年更名为《文化与诗学》后沿用至今。目前，该集刊已出版30辑。

然而，尽管如此，我还是发现了文化诗学所存在的一些问题。这些问题我在一篇专论童庆炳文化诗学的文章中已有初步梳理和反思，并且指出了拓展其文化诗学话语的可能方向。②赵勇：《从“审美中心论”到“审美／非审美”矛盾论——童庆炳文化诗学话语的反思与拓展》，《北京师范大学学报》2017年第6期，第46—58页。如今，我想把这一方向进一步明确为“批判诗学”（Poetics of Critique），进而论述走向一种批判诗学的必要性和可能性。我深知，在当下中国复杂的现实语境和文论格局中，提出批判诗学既存在着某种风险，也面临着某种践行的难度，但我依然希望学界同仁能关注这件事情。此举不是为了立山头、喊口号，而是为了理论与批评可能具有的某种向度和风度。

一、“审美中心论”的主要问题

由于批判诗学与文化诗学既有联系又有区别，我需要先从文化诗学（尤其是其问题）谈起。

中国本土的文化诗学并非北京师范大学文艺学学科独此一家的倡导，而是涌动于1990年代、成型于世纪之交的一种文学理论话语。据青年学者李圣传梳理，在文化诗学的旗帜之下，又可分为“古代文论现代转换派”（以童庆炳、顾祖钊为代表）、“比较文学研究派”（以刘庆璋、程正民、张进为代表）、“古代文论意义阐释派”（以林继中、李春青为代表）、“文化批评派”（以蒋述卓、王进为代表）、“传统文献资料考证派”（以蔡震楚、侯敏、郭宝亮为代表）等五个派别。③李圣传：《“文化诗学”流变考论》，《天府新论》2012年第5期，第146页。这里的归纳虽不一定十分准确，但也大体可以看出，各派在其求同存异的同声相应之中，已然汇成了一股学术潮流。而按照童庆炳的分析，1990年代以来文化诗学之所以能够风生水起，其现实依据在于社会转型所导致的文学文化乱象，以及当代学者对“人文精神”的追求之中。这样，文化诗学的基本诉求便是“通过对文学文本和文学现象的解析和批判，提倡深度的精神文化，特别提倡诗意的追求，提倡人文关怀，批判社会文化中一切浅薄的、俗气的、不顾廉耻的、丑恶的和反文化的东西”。④童庆炳：《文化诗学：理论与实践》，北京：北京大学出版社，2015年，第89页。在这种诉求的驱使下，他把他所倡导的文化诗学概括为“一个中心、两个基本点和一种呼吁”。所谓“一个中心”是以审美为中心，即以文学为研究对象去释放其审美内涵；而“两个基本点”则主要涉及操作方法：一是深入到历史语境之中，二是要有细致的文本分析。所谓“一种呼吁”，是希望文化诗学“从文本批评走向现实干预”。⑤童庆炳：《文化诗学：理论与实践》，第265—269、128—134、270页。

我在此前的《从“审美中心论”到“审美／非审美”矛盾论——童庆炳文化诗学话语的反思与拓展》中已分析过童庆炳文化诗学话语所面临的困境，这种困境大致可概括为：由于童庆炳更看重高雅文学，更强调诗情画意，其文学观与审美观也就偏向古典主义与人文主义。它固然纯正典雅，却也在很大程度上关闭了与文学、文化现实交往互动的通道，所谓的“关怀现实”与“介入现实”很难落到实处。为什么说起来容易做起来难？如今我意识到的问题是，他的文化诗学话语中或许并不缺少批判之维，但是却缺少批判的内部动力系统，这是导致其文化诗学很难与现实互动的主要原因。

让我们略作分析。如前所述，童庆炳文化诗学话语的核心构成是“审美中心论”，它无疑关联着1980年代“美学热”的理论遗产，也是对他本人“审美诗学”成果的一次全面继承。在80年代的历史语境中，审美既是启蒙普罗大众的高端武器，也是思想界拨乱反正、正本清源的优雅符号，它与青年马克思、人道主义、异化扬弃、感性解放等等，一起构成了“让思想冲破牢笼”的精神资源，其进步性、革命性与先锋性自然是不言而喻的。然而，进入90年代之后，当审美变成“审美文化”甚至成为美容美发的修饰语时（北京街头就可以发现“审美理发店”之类的招牌），一方面，审美已“飞入寻常百姓家”，成为大众文化的合作伙伴，开始了它的泛化之旅（“审美文化”实为对“大众文化”的最初命名，是理论界在大众文化冲击之下一时还找不着北的替代表达，它形象地说明了理论界的慌乱、乱中出错和歪打正着）；另一方面，也意味着在市场经济大潮的裹挟中，审美已耗尽了它在80年代的革命冲动和感性解放能量，变成了一件很家常甚至很平庸的事情（把威廉斯的著名说法“Culture is ordinary”修改成“审美是平常的”，应该也大体不差）。世纪之交以来，“日常生活审美化”的倡导者虽然又拿审美说事，但此鸭头已非彼丫头，头上哪讨桂花油？在他们闪烁其辞或理直气壮的背后，实际上隐含着如下事实：这是对审美泛化合法性的一次理论确认，甚至是“狼来了”之后准备“与狼共舞”的一次无意泄密和提前招供。这个时候，审美的精神性和超越性向度已荡然无存，取而代之的是其物质性维度和世俗性面向的大面积走俏。

于是，重温一下伊格尔顿的说法就显得很有必要：“审美从一开始就是个矛盾且双刃的概念。一方面，它扮演着真正的解放力量之角色……另一方面，审美意味着马克斯·霍克海默所称的‘内化压抑’（internalised repression），它把社会权力更深地置于被征服者的肉体之中，并因此作为一种最有效的政治霸权模式而发挥作用。”①特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第16—17页。根据原文有改动。参见Terry Eagleton，The Ideology of the Aesthetic，Oxford：Blackwell Publishing Ltd.，1990，p.28。在90年代以来的历史语境中，这种“内化压抑”机制也许是通过更加复杂的程序完成的。一方面，审美之舟偏离了80年代“启蒙辩证法”的航道，摇向了“欲望辩证法”的港湾，于是本能欲望与“娱乐至死”勾肩搭背，阔步而行——这并非压抑，而是一种能量释放；另一方面，在这种释放中，审美的形而上之维，或者是马尔库塞所谓的“审美的政治潜能”被人淡忘或遗弃，“非压抑性升华”的机制无法启动，“内化压抑”遂以一种更隐蔽、更曲折、更欲擒故纵的方式发挥着作用。因此，90年代以来，审美本身既已发生了变异，我们实际上也进入了一个无美可审的时代。就像“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”一样，经历了巨大创伤事件之后的当代中国，审美既显得奢侈，也变得野蛮残酷。而一切以审美名义出现的审美活动，要么就是怀旧之思，要么则是刻奇（kitsch）之举，它们已无法与当今社会形成真实的同构关系。

必须面对审美在当代社会的历史变迁，我们才能意识到“审美中心论”所存在的问题。童庆炳指出：“文化诗学为什么要以‘审美为中心’，道理很简单，就因为我们不是去研究别的东西，我们研究的唯一对象就是文学。为什么研究文学要以审美为中心呢？……因为人的一切活动中都含有‘审美’的因素，但只有文学艺术活动才把‘审美’作为基本的功能。”②童庆炳：《文化诗学：理论与实践》，第103页。从一般的意义上看，这种说法是绝对正确甚至“政治正确”的，但是却无助于现实问题的真正解决。例如，假如以“审美为中心”，“躲避崇高”的王朔便无法评价，因为他的小说是“非诗意”的；假如以是否“追求诗意”为尺度，具有后现代主义写作意味的王小波很可能也不入文化诗学的法眼，因为他的文学是“反诗意”的。而更重要的是，以“审美为中心”，红色经典剧（如《林海雪原》）中意识形态的剩余价值问题、清装宫斗剧（如《甄嬛传》）中的价值取向问题，动作片（如《战狼2》）中的民族主义情绪问题等等，更是无法予以讨论，因为作为典型的大众文化产品而非真正的文学作品，它们已被文化诗学事先排除在外。因此，在童庆炳的设计方案中，审美是干净、整洁、优雅甚至典雅的，他在审美主体与审美对象之间构想出了一种纯洁的双边关系：前者童心未泯，后者窗明几净，二者在康德的审美非功利或斯托洛维奇审美价值论的层面如切如磋，如琢如磨，行到水穷处，坐看云起时。说得直白些，这样的文化诗学即便没有对更复杂的文学文化现象紧闭双眼三缄其口，也唯恐自己染指其中弄脏双手。它喜欢干干净净，但谁来做那些脏活儿呢？

因此，尽管童庆炳意识到了“市场经济也给我们带来了许多严重的问题”，而部分作家也通过其作品艺术地反映了这些问题，并因此呼吁：“我们的理论家和文艺批评家为什么不可以通过对这些作品的评论而介入现实呢？文化诗学就是要从文本批评走向现实干预。因此关怀现实是文化诗学的一种精神。”为了强化这种呼吁，他甚至借用萨特的“介入”理论并指出：“作家要‘介入’，为什么文学批评家不可以‘介入’？文学理论应该摆脱自闭状态，去介入现实。”①童庆炳：《文化诗学：理论与实践》，第270页。但是，从实际情况看，文化诗学既无法有效介入现实，也无法对现实形成有效干预。何以如此？关键在于“审美中心论”拖了后腿。也就是说，当现实要求文化诗学举起批判之剑时，“审美中心论”却又稀释、淡化甚至阻止了这种批判的意图。打一个不一定恰当的比方，童庆炳并非不想让文化诗学承载更多的担当，但问题是，开的是奔驰车，里面装的却是“捷达”的发动机，它如何能够多拉快跑呢？正是由于这一原因，文化诗学在面对古典文学时往往显得信心满满，同时也能呈现出一种阐释的有效性（童庆炳曾不断拿中国古代四大名著举例，并对李白的《独坐敬亭山》进行解读，以此作为文化诗学个案分析的成功实践），但是一旦面对当下的文学文化现象，恐怕它就显得捉襟见肘左支右绌了。或者也可以说，它只能解读当代文学中那些相对平和或平稳的作家作品，却显然还缺少处理复杂问题的能力。②例如，王蒙、汪曾祺是童庆炳非常喜爱的两位当代作家，于是他分别指导郭宝亮和杨红莉写出了两篇博士论文，并多次在公开场合予以表扬，认为其论文是运用文化诗学做研究的成功范例。他说：“郭宝亮的论文很好地实践了北师大学科点的‘文化诗学’的理论构想，这是很令人振奋的。”（郭宝亮：《王蒙小说文体研究·序言》，北京：北京大学出版社，2006年，第2页）。杨红莉在其博士论文后记中也交待：“尤其是先生近年来倡导的‘文体学’和‘文化诗学’的文艺理论思想，更给我的文学批评提供了切实可行的方向。”（杨红莉：《民间生活的审美气息：汪曾祺小说文体论》，北京：北京大学出版社，2008年，第266页）。而在我看来，这两篇博士论文对文化诗学的运用之所以成功，一是因为这两位作家的作品都比较中正平和（王蒙之作虽然也有激烈的时候，但最终都是“发乎情，止乎礼义”。2019年，他获“人民艺术家”国家荣誉称号，便是官方对王蒙其人其作的极大认可。汪曾祺的作品则在温暖人心处下功夫，是典型的温柔敦厚、诗意满满之作），比较符合童庆炳的审美理想；二是两位研究者都是从文体层面进入问题，这就相对容易把握一些。如果换成张承志或王小波，对其进行文化诗学研究就会遇到许多麻烦。

以上便是“审美中心论”的主要问题。概而言之，作为一种研究方法，我以为童庆炳文化诗学话语中的“两个基本点”依然有效，但是，“一个中心”却因其温柔敦厚而欠缺介入现实的力度甚至能力，这是我想对它进行拓展或改造的主要原因。

二、走向批判诗学的必要性与可能性

有必要指出，当我指出“审美中心论”的文化诗学存在着某些问题时，我只是想说明审美的脆弱、保守和在现实问题之前所面临的窘境，而并不是要取消审美。无论从哪方面看，审美都既是文学艺术的本质规定性之一，也是人们摆脱身心枷锁，走向自由境界的途径之一。晚年的马尔库塞曾经指出：借助于审美形式，艺术“多少赋予个体一点点自由，并让其实现于不自由的王国之中”。③Herbert Marcuse，The Aesthetic Dimension：Toward a Critique of Marxist Aesthetics，Boston：Beacon Press，1978，p.10.1980年代的高尔泰也曾在“美是自由的象征”的命题之下，力论审美活动与人的自由和解放的关系。因此，审美的重要性和必要性是不需要论证的，尤其是在“告别革命”的年代，审美简直就是医治创伤、消弭暴力、化解仇恨、让个体走向澄明之境的灵丹妙药。席勒的《审美教育书简》（反思法国大革命）是如此，马尔库塞的《审美之维》（反思1960年代西方世界的文化革命）是如此，高尔泰的《美是自由的象征》（反思中国的文化大革命）也是如此。

然而，也正是审美的重要性反衬出了批判的边缘性。这当然不是说审美挤占了批判的市场，也不是说审美堵塞了批判的言路——它们其实构不成一种二元对立关系；而是说我们今天处在一个与批判为敌乃至取消批判的时代，于是让批判出场便有了许多隆重的理由。

不妨对中国的现代批判史稍作回顾。毫无疑问，中国的现代批判传统是由“五四”一代的启蒙者开创的。以鲁迅为例，通过文化批评，也通过社会批判，他所建构出来的是一种现代知识分子的典型意象——介入现实，守护理念，为生民立命，向权势说真话，生命不息，批判不止。因此，我所理解的鲁迅精神就是毫不妥协的批判精神。鲁迅当然不缺少审美的眼光、热情和冲动，但批判却是其底色。唯其如此，他才既能写出审美性与批判性兼顾的文学作品，又能以审美与批判的双重眼光形成一种“诗意的裁判”。红学家梁归智指出：鲁迅论述《红楼梦》，仅“爱博而心劳，而忧患亦日甚矣”和“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已”两句话，其“对曹雪芹和《红楼梦》的‘解味’维度，就超越写了多少著作论文的‘红学家’们不知凡几”。①梁归智：《〈红楼梦〉里的四大风波》，太原：三晋出版社，2018年，第85页。在我看来，这固然是鲁迅胆识才情的写照，却也更是他“双重眼光”逼视的结果。然而，这样一种批判精神后来却被迫中断了。中断的社会原因众所周知，而更隐秘的原因或许还在于：“鲁迅是一个不易被中国人接受的人物，许多中国人在心灵深处，存在着一种对鲁迅的拒绝心理。”②梁归智：《〈红楼梦〉里的四大风波》，第70页。按照我的理解，所谓拒绝，其实就是对异端之美的轻度不适和重度恐慌。

取代鲁迅式批判的是1949年之后历次运动所形成的“革命大批判”。由于这种政治批判是被上面发动并组织起来的群众运动，它唤醒的便更多是人们本能结构中的攻击欲，关联的更多是非理性的情绪发泄、从众心理，或者是阿多诺所谓的个体变成群体成员之后的心理退化，却与个体的判断与清明的理性精神背道而驰。批判被做坏之后，真正的批判精神固然已荡然无存，批判本身也被弄得灰头土脸，不得人心，以致人们走出“大批判”后依然对批判谈虎色变，心有余悸。直到今天，“批判”在词典中的第一义项都是“对错误的思想、言论或行为做系统的分析，加以否定”。③《现代汉语词典》（第6版），北京：商务印书馆，2012年，第984页。结合中国当代历史语境中的种种批判运动，这种解释并无问题，但我们依然可以从其字里行间嗅出政治批判的味道。显然，这一义项还是对革命年代大批判遗产的变相继承，也暗示着人们对批判这一概念的理解程度和认知水平。

80年代是审美促使感性解放的时代，也是批判激情丰盛的时代。而这个时候的批判显然是要恢复中断已久的五四精神和鲁迅传统，它与知识分子的担当意识关联在一起，构成了一种奇异的思想风景。陈平原说：“八十年代没有所谓的公共知识分子；因为，几乎每个学者都有明显的公共关怀。独立的思考，强烈的社会责任感，超越学科背景的表述，这三者，乃八十年代几乎所有著名学者的共同特点……可以这么说，八十年代的中国知识分子，特别像‘五四’时期的青年，集合在民主、科学、自由、独立等宽泛而模糊的旗帜下，共同从事先辈未竟的启蒙事业。”④查建英主编：《八十年代：访谈录》，北京：三联书店，2006年，第133页。而80年代的新启蒙运动，既是一般意义上的启迪民智，也可以理解为是对批判的正本清源之举。阿多诺指出：“批判来自于希腊语的‘做决定’（krino），谁要是把现代的理性概念等同于批判，那么他并未夸大其辞。启蒙运动思想家康德想让社会从其自己招致的不成熟状态中解放出来，他教人自律（亦即根据自己的见解下判断），以此与他律（被迫服从他人）相对照，于是他把自己的三大著作命名为批判。”⑤Theodor W.Adorno，Critique，Critical Models：Interventions and Catchwords，Henry W.Pickford trans.，New York：Columbia University Press，1998，p.282.在这里，启蒙、批判与现代理性显然是三位一体的，它们你中有我，我中有你，共同支撑起了启蒙这块天地。而中国80年代的新启蒙虽然激情大于理性，但借助于启蒙的庇护，批判毕竟获得了名正言顺的生存空间。

但是，这场启蒙与批判的双重变奏却在80年代末走向了终结。此后的1993年，虽有人文知识分子借助法兰克福学派理论资源对大众文化的批判，从1994年开始，又有持续三年左右的“人文精神大讨论”，其中亦不乏批判的内容，但是一方面，此时的批判目标已经转移，它所对准的主要是市场经济的伴生现象；另一方面，批判也更像知识界“孤独站在这舞台，听到掌声响起来”般的告别演出，在他们那些或直截了当或意在言外的表达中，其实隐含着诸多更加丰富的信息，它们或许关联着批判的言不由衷或突然扑空，以及由此引发的无奈、失意和淡淡的苦涩。王晓明把“讨论”的特点之一概括为“强烈的批判性”后紧接着指出：“在很大程度上，你不妨就将它看作是知识分子的自我诘问和自我清理……我曾说，‘人文精神’的提倡其实是知识分子的自救行为。我今天仍然想重复这个意见。知识分子应对社会尽自己的责任，‘知识分子’这个词，本身就可以说是这种责任的代码。但是，在动手尽责之前，你先得要问自己：你拥有尽责所必需的思想能力吗？”①王晓明编：《人文精神寻思录》，上海：文汇出版社，1996年，第273页。从80年代的批判社会、指点江山到90年代的自我清理和自我反思，这不能不说是一种进步，却也在很大程度上体现了一种马尔库塞式（退守内心、走向审美）的凄凉与悲壮。与此同时，在这场讨论中，知识分子所达成的共识已经破裂，“责任感”与“使命感”等等大词被人嘲笑。此后，知识分子要么回到了书斋，为学术而学术，“允许并尊重那些钻进象牙塔的纯粹书生的选择”②陈平原：《学者的人间情怀》，《读书》1993年第3期，第80页。成为一种不得已而为之的被迫之举（所谓“思想家淡出，学问家凸显”）；要么走向了市场，复制叫卖自己的知识学问，“恨不得把屁股下破旧的冷板凳，打扮成时装模特的展示台”，③张承志：《寺里的讲义》，见《文明的入门——张承志学术散文集》，北京：北京十月文艺出版社，2004年，第294页。结果，知道分子应运而生。批判的主体既然已土崩瓦解，批判的事业自然也难以为继。后来虽然也有批判的声音不时鸣响，但从规模上看，它更像是黄鼠狼娶媳妇——小打小闹；从性质上说，有时它甚至已演变成一种真人秀，从而远离了真正的批判精神。在批判缺席的时代，批评家沉默了，表扬家如过江之鲫，他们活跃在文学批评和文化批评的舞台之上，并像阿多诺所说的那样，与文化形成了一种“共谋”（complicity）关系。④Theodor W.Adorno，Cultural Criticism and Society，Prisms，Samuel and Shierry Weber trans.，Cambridge：The MIT Press，1981，p.22.于是，批判理论被束之高阁，赞美理论（并非伽达默尔所谓的“赞美理论”，他把“赞美”用作动词而非名词⑤伽达默尔：《赞美理论——伽达默尔选集》，夏镇平译，上海：上海三联书店，1988年，第20—22页。）开始讨人喜欢并畅行无阻。崔健在90年代唱道：“新的时代到了，再也没人闹了／你说所有人的理想已被时代冲掉了／看看电视听听广播念念报纸吧／你说理想间的斗争已经不复存在了。”（《混子》）春江水暖鸭先知，他不过是以一个摇滚歌手的敏感及时捕捉并提前预告了一个时代的没落和另一个时代的开始。

通过以上的简短扫描，我想指出的是这样一个事实：在中国当代的文化环境中，批判本来就是稀缺资源，后来又一度被弄得变形走样。它被恢复了本来面目后曾经有过短暂的辉煌，但随后就进入了一种长期失语和沉默的状态。阿多诺说：“作为精神的一个核心主题，批判在世界各地都并不怎么受人欢迎。”⑥Theodor W.Adorno，Critique，Critical Models：Interventions and Catchwords，p.283.这种局面在当下的中国或许体现得更为突出。既然如此，为什么我在这里还要强调批判的重要性并且提出走向一种批判诗学的可能性呢？理由当然很多，但我更想从马克思主义的维度做出如下简要分析。

研究马克思主义及其文论的人或多或少都忽略了一个基本事实：批判实际上是马克思主义的一个伟大传统。在马克思恩格斯的著作中，“批判”应该是使用频率最高的语词之一，而批判意识和批判精神也贯穿在他们的《1844年经济学哲学手稿》《黑格尔法哲学批判》《哥达纲领批判》《德意志意识形态》《共产党宣言》《资本论》等一系列经典著述之中，成为其唯物辩证法的思想武器。因为青睐批判，马克思恩格斯甚至把它设计到专业分工取消后的理想愿景之中：“在共产主义社会里，任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”①马克思和恩格斯：《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第85页。在这里，“晚饭后从事批判”是一个让人会心一笑的温暖意象，它关联着马克思的个人喜好，也暗示着人的全面发展应该具有的样子。正是在这一意义上，马尔库塞才说：“在黑格尔的体系中，所有范畴都终止在现存的秩序之中，而在马克思那里，所有范畴都涉及对这种秩序的否定……就所有概念都是对现存秩序总体进行控诉而言，马克思的理论实为一种‘批判’（critique）理论。”②Herbert Marcuse，Reason and Revolution：Hegel and the Rise of Social Theory，New Jersey＆London：Humanities Press International，Inc.，1983，p.258.

马克思恩格斯把他们的批判理论运用到对文学作品的品评与分析之中，就变成了批判诗学。恩格斯读过巴尔扎克后曾经说过：“我从这个卓越的老头子那里得到了极大的满足。这里有1815年到1848年的法国历史，比所有沃拉贝耳、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多。多么了不起的勇气！在他的富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法！”③恩格斯：《致劳拉·拉法格（1883年12月13日）》，见《马克思恩格斯全集》第36卷，北京：人民出版社，1975年，第77页。在我看来，所谓“诗意的裁判”（poesievollen Gerechtigkeit），一方面是对作家作品提出的要求，另一方面也构成了文艺批评的一条基本原则。前者意味着巴尔扎克的“伟大的作品是对上流社会无可阻挡的崩溃的一曲无尽的挽歌”，④恩格斯：《致玛·哈克奈斯（1888年4月初）》，见《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第684页。此为批判现实主义的精髓。于是批判中有挽歌轻唱，挽歌中有否定性意向，就构成了巴尔扎克作品中的混声音响。后者则意味着批评家需要像铁面无私的法官那样下判断，做决断，他固然需要从“美学观点”出发去面对作家作品，但也更需要秉持“诗性正义”原则，对作家作品批而判之。这样，在马克思主义的文艺批评观中便有了批判诗学的萌芽。

如果把法兰克福学派的文学艺术批评活动命名为批判诗学，应该并不离谱。⑤实际上，在西方学界，以“批判诗学”为题谈论阿多诺批判理论与实践的著作已经出现。参见Steven Helmling，Adorno s Poetics of Critique，New York：Continuum，2009。在批判理论的指引下，法兰克福学派的美学思考向着艺术和大众文化的两极延伸，这在阿多诺那里体现得尤为明显。一方面，他坚定不移地批判着文化工业，这在今天看来更像一种激进的文化研究——事实上，道格拉斯·凯尔纳就曾把法兰克福学派的大众文化理论看作文化研究的早期模式，把批判理论看作文化研究的元理论（metatheory）之一。⑥Douglas Kellner，Media Culture：Cultural Studies，Identity and Politics between the Modern and the Postmodern，London and New York：Routledge，1995，pp.27－30.另一方面，他又深入到卡夫卡、贝克特、勋伯格等人的艺术世界中，寻找并捍卫着真正的艺术，也从中汲取着批判的力量。在他看来，诗与社会的关系是对抗性的，因为意识形态纯属子虚乌有，是虚假意识，是谎言连篇。诗歌需要做的事情是揭穿那种假象，戳破那些谎言。同时，从形式上看，它又是完美和谐的。但这种和谐恰恰“证明了它的对立面，证明了主体异化的生存之痛和对其所爱——的确，诗之和谐其实不过是这种痛苦与爱恋的互渗交融”。⑦Theodor W.Adorno，On Lyric Poetry and Society，Notes to Literature，Volume One，Shierry Weber Nicholsen trans.，New York：Columbia University Press，1991，p.41.所以，在阿多诺的心目中，真正的艺术就应该像莫扎特的音乐那样，于和谐中有不谐和音的鸣响；也应该像荷尔德林的诗歌对句那样，喜中含悲，悲中见喜。因此，艺术中仅有愉悦的快感往往浅薄，严肃性才是所有艺术作品的巨大底座。“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢悦之间。正是这种张力构成了艺术”。同时，也正是“艺术中欢悦与严肃之间的矛盾运动”，才构成了“艺术的辩证法”。⑧Theodor W.Adorno，Is Art Lighthearted？Notes to Literature，Volume Two，Shierry Weber Nicholsen trans.，New York：Columbia University Press，1992，p.249.在我看来，如果说马克思恩格斯“唯物辩证法”武装之下的“诗意的裁判”是批判诗学的古典形式，那么，阿多诺那种建立在诗与社会对抗性基础之上的“艺术辩证法”就是批判诗学的现代样式。

从马克思主义那里，尤其是从法兰克福学派和阿多诺那里，我们可以借鉴许多东西。首先，批判是马克思主义哲学的基石。青年马克思曾把自己所要创造的理论称为“批判哲学”，并“把批判和实际斗争看做同一件事情”。①马克思和恩格斯：《马克思恩格斯文集》第10卷，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，北京：人民出版社，2009年，第9页。霍克海默则指出：“哲学的真正社会功能在于它对流行的东西进行批判……这种批判的主要目的在于，防止人类在现存社会组织慢慢灌输给他的成员的观点和行为中迷失方向。”②马克斯·霍克海默：《批判理论》，李小兵等译，重庆：重庆出版社，1989年，第250页。而到了阿多诺那里，这种批判的哲学则成为“否定的辩证法”和“社会观相术”。③Theodor W.Adorno，Cultural Criticism and Society，Prisms，p.32.由此可以看出，无论批判在哪个层面运行，它都是哲学的基本武器，批判诗学必须从这里汲取思想的滋养和批判的元气。

其次，批判是面向社会、文化和文学进行观察、分析的基本视角。众所周知，法兰克福学派所强调的批判理论有一种乌托邦的气质和情怀，这在霍克海默的表述中可以看得很是分明：“这一理论的目的绝非仅仅是增长知识本身。它的目标是要把人从奴役之中解放出来。”④Max Horkheimer，Critical Theory：Selected Essays，Matthew J.O Connell and Others trans.，New York：The Continuum Publishing Corporation，1982，p.246.今天看来，这种乌托邦冲动依然弥足珍贵，但是却不免有宏大叙事之嫌。对批判理论更切合实际的思考或许体现在洛文塔尔那里。他认为，批判理论“是一种视角，一种面对所有文化现象所采取的共同的、批判的、基本的姿态”。⑤Leo Lowenthal，An Unmastered Past：The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal，Martin Jay ed.，Berkeley：University of California Press，1987，p.60.由于批判诗学主要面对的文学与文化现象，这种视角和姿态是切实可行的，也更值得我们借鉴。

第三，如前所述，由于法兰克福学派的美学思考主要是向着艺术和大众文化的两极延伸，这就形成了两种致思路径和研究通道：美学分析和意识形态批判。美学分析主要面对纯文学和雅文化，它相当于韦勒克所谓的“内部研究”，更接近于传统意义上的“鉴赏型分析”。意识形态批判主要指向俗文学和大众文化，按照杰姆逊的解释，现象与本质之间的距离乃意识形态批判大有可为的地方，因为造成这种距离的正好是意识形态本身。⑥程巍：《中产阶级的孩子们：60年代与文化领导权》，北京：三联书店，2006年，第244页。因此，意识形态批判其实就是阿多诺所谓的“内在批判／批评”（immanente Kritik），也更接近于文化研究所谓的“表征型分析”。当然，美学分析和意识形态批判并非各自为政，互不往来，而是你中有我、我中有你式的互渗、互动和互补。它们也构成了批判诗学的两个翅膀。只有在两翼齐全的情况下，批判诗学才有可能在文艺理论的跑道上滑行、起飞并振翅高翔。

三、在“文学介入”与“艺术自主”之间

如果批判诗学的构想可以成立，那么又该如何把它付诸实践呢？由于童庆炳在其文化诗学的设计方案中提及“现实干预”和萨特的“介入”，也由于阿多诺对萨特的“介入”和“介入文学”多有批评，因此，对阿多诺与萨特之争进行分析便很有必要，而弄清楚他们的选择，显然有助于确立批判诗学的理论预设和操作方案。

可以先从萨特的“介入文学”或“文学介入”谈起。萨特之所以倡导介入，并在《什么是文学？》中论证介入的必要性和紧迫性，至少有两个原因必须提及，其一是他对法国近代以来的文学特别不满，其二是他对法国当下的现实处境十分忧虑。萨特文学观中的一个重要内容是“没有为自己写作这一回事：如果有人这样做，他必将遭到惨痛的失败”。⑦萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，北京：人民文学出版社，2005年，第123页。于是让文学与既定的读者群形成关联就成为他的一个固定思路。由此检点17、18世纪的法国文学，作家与读者的关系尽管差强人意，但好赖还维持着某种平衡。然而19世纪以来，随着文学极力开发其自主性，也随着文学革命更多注重于形式层面，致力于雕琢技巧，文学不再有延伸到社会层面的广泛读者群，仅有的读者群只是由专家和作家组成，阅读活动也成为文学内部的一次秘密旅行。于是，“斯丹达尔的读者是巴尔扎克，而波德莱尔的读者是巴尔贝·德·奥尔维利，至于波德莱尔本人又是爱伦·坡的读者。文学沙龙变得多少有点像头衔、身份相同的人的聚会，人们在沙龙里怀着无限的敬意低声‘谈论文学’……随着艺术离生活越来越远，它再次变成神圣的”。①萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第186页。这样一来，文学就成为少数人把玩的爱物，却不再有任何用处。萨特说：“无用的极致，当然就是美。从‘为艺术而艺术’经过现实主义和巴那斯派直到象征主义，所有的流派在一点上达成一致，即艺术是纯消费的最高形式。艺术不传授任何内容，不反映任何意识形态，它尤其禁止自己带有道德性。”②萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第188—189页。值得注意的是，文学的“有用”与否，确实是萨特强调文学有无价值的一个重要标准。他之所以对法国当代作家乔治·巴塔耶的耗费理论冷嘲热讽，就是因为他强调了文学的无用性。③萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第248页。而所谓无用，就是以“为艺术而艺术”的名义生产的各类文学产品，它们讲究的是绝对的非功利性；所谓有用，就是文学必须作用于世道人心，必须与社会现实形成关联。正是在这一层面上，萨特表现出对既有文学的强烈不满。

另一方面，“处境”既是萨特反复提及的主要哲学范畴，也是他思考文学与介入的主要现实语境。萨特说过：“从1930年起，世界危机、纳粹主义上台、中国的事变、西班牙战争擦亮了我们的眼睛；我们觉得脚下的土地即将塌陷。”④萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第249页。这就意味着《什么是文学？》中虽专设一节谈论“1947年作家的处境”，但这种处境并非局限于1947年，而是关联着法国近二十年来的现实境况。尤其是经历了“二战”之后，法国已是满目疮痍，伤痕累累，战争带来的阴暗记忆依然在人们心头挥之不去，新的战争又随时有爆发的可能。面对这种境遇，萨特似乎体现出一种前所未有的焦虑。他说：“我们的作品的命运也与处境危险的法国的命运连在一起：我们的前辈为度假的灵魂写作，轮到我们对读者说话时，假期已经结束：我们的读者群由与我们同类的人组成，他们与我们一样等待着战争和死亡。对于这些没有闲暇、不懈怠地关心着惟一一件事的读者，惟一合适的题材是写作有关他们的战争和他们的死亡的事情。我们被粗暴地重新纳入历史，被迫创作一种强调历史性的文学。”⑤萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第251页。在萨特的描述中，既然国家的命运如此危险，那么作家就不应当无动于衷，文学也不应当沉浸在象牙塔中享受着“无用”之乐。于是让作家走出象牙塔，让文学走进现实，就成为萨特极力鼓吹的创作主张。

正是基于以上两个原因，萨特就既向作家发出呼吁，也开始对介入文学积极建构。例如，他想创造出一种“极限处境文学”或“重大关头文学”，而在对社会主义集体和工人阶级读者群的想象中，他又把文学命名为“存在文学”“实践文学”和“整体文学”。而无论是哪种文学，萨特其实都是在强调介入的重要性，或者也可以说，这些文学都是介入文学的具象化和升级版。他的言外之意似乎是，只有把介入落到实处，他所谓的新的文学样式才能建立起来，而这种文学必然关联着“有用”和“生产”，摈弃的是“无用”和“消费”。

那么，如何才能让作家付之行动呢？概而言之，萨特的方案大致如下：首先，由于工人阶级已经形成一个革命的读者群，那么为这个读者群写作，进而把他们的生活作为“一种实践文学的最好题材”纳入文学生产之中，⑥萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第277页。就显得非常紧迫。正是在这个意义上萨特才斩钉截铁地指出：“必须毫不犹豫地说，文学的命运与工人阶级的命运是联在一起的。”①萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第278页。其次，“必须征服‘大众传播’”，并且“必须直接为电影和广播写作”。②萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第278、289页。之所以必须如此，是因为作家原来写的是书，但书与书中所写，无论从形式还是内容上看，都还属于雅文化和纯文学，谈不上通俗化。书只对文化程度高和打开它的人起作用，而广播与电影却直接面向人群说话，它们可以快捷方便地传播到工人阶级受众那里。第三，与此相对应的是，作家必须改变自己的表达方式——“必须学会用形象来说话，学会用这些新的语言表达我们书中的思想”。③萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第289页。书中思想大概就像萨特本人的《存在与虚无》那样，是艰涩而深奥的；只有把它变成《存在主义是一种人道主义》那样的演讲或是《隔离审讯》那样的戏剧，书中思想才能获得有效传播。当然，这样一来，也必然意味着书中思想的通俗化和简化，但这并非萨特的担心之处，毋宁说这恰恰是他的希望所在。为了介入这项伟大的事业，或者是为了他梦想中的有用的文学，可以说萨特也是拼了。

萨特的介入主张遭到了许多人的批评，而在这些批评者中，阿多诺可谓不遗余力的一位。自从他在1962年发表《介入》一文之后，他对萨特的批评就与对介入的反思紧密结合在一起，并成为其晚期著作《否定的辩证法》和《美学理论》中不时奏响的音符。归纳一下，阿多诺批评的重点主要集中在三个方面：其一，萨特的介入说是与其哲学观念“自由选择”联系在一起的，但是在一个全面被管控的世界里，选择既显得抽象，自由也变成了一种空洞的主张。由于介入无法与自由有机统一，萨特只好向作家主体发出呼吁。然而让介入成为作家的一种意向，这实际上是萨特极端主观主义哲学的体现，“尽管它发出了唯物主义的弦外之音，却依然可以听到德国唯心主义思辨哲学的回响”。④Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，Andrew Arato，Eike Gebhardt eds.，trans.Francis McDonagh，New York：Urizen Books，1978，p.304.拙译《介入》全文已刊发于《广州大学学报》2020年第6期，可参考。其二，介入的理念体现到作品中，便必然会思想大于材料，成为作者某种观念的传声筒。例如，“他人即地狱”这句格言虽然出自于他的戏剧作品《隔离审讯》，但在阿多诺看来，却更像是对其《存在与虚无》的引用。于是阿多诺指出：“为了使其戏剧和小说超越于纯粹的宣言之上——宣言的原型是被严刑拷打时的惨叫——萨特不得不向平面化的客观性求助，却拿掉了任何辩证法的形式和表达，那不过是他自己哲学思想的一次传播。他的艺术的内容变成哲学，除席勒外，还没有哪个作家如此操作过。”⑤Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.305.其三，承载萨特介入理念的文学样式主要是其戏剧作品，然而阿多诺却指出，这些作品不仅情节老套，在审美形式的更新上乏善可陈，而且很容易变成文化工业的产品：“那些简单明确的情节与同样简单明确却可以提取的观念相结合，让萨特获得巨大成功，并使他适用于文化工业（Kulturindustrie），但这无疑违背了他的初衷。”⑥Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.305.对于这一点，萨特其实心知肚明，因为他说过：“文学与电影一样正在变成工业化的艺术。我们当然是受惠者。”⑦萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第251页。这就意味着阿多诺的担心之点正是萨特的所极力追求的方面。可以说，在这个问题上，他们早已分道扬镳。

为什么阿多诺对萨特要批而判之呢？关键是他所倡导的艺术自主与萨特所谓的文学介入是两股道上跑的车，走的不是一条路。在《介入》一文的开篇，阿多诺便从“介入文学”与“自主文学（艺术）”的理论之争进入问题，由此可见，自主是介入的对立面，自主文学也是相对于介入文学的一个对举性概念。那么何谓艺术自主？阿多诺指出，所谓自主即意味着艺术日益独立于社会的特性，但这种独立的过程却异常艰难，因为从艺术发展之初一直到现代集权国家，始终存在对艺术的直接社会控制，只是到资产阶级时期，这一局面才有所改观。⑧Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，Robert Hullot Kentor trans.，London：The Athlone Press，1997，p.225.而由于“为艺术而艺术”便是资产阶级上升时期的产物，所以艺术自主显然与这一主张存在着千丝万缕的联系。但阿多诺并没有为完全与社会切断联系的“为艺术而艺术”进行辩护，而是既强调艺术的自主性，又强调艺术的社会性，努力让这二者保持一种平衡。于是他指出：“更为重要的是，艺术通过其对抗社会，并且只有作为自主艺术如此站位时才成为社会的。艺术只是靠其存在本身批判社会——通过把自己晶化为独一无二之物，而不是去遵守现存的社会规范，获得‘社会效用’（socially useful）的资格。”①Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，pp.225－226.这就是说，要想让艺术具有社会性，其前提是必须使其自主。或者也可以说，只有在自主艺术那里，才能充分体现出艺术的介入性、社会性和批判性。

为了更有力地反驳萨特，阿多诺举了一些自主艺术的例子。萨特曾经提及毕加索的《格尔尼卡》，并以此追问：“有人相信它曾为西班牙共和国的事业赢得哪怕只是一个人的支持吗？”②萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第98页。萨特之所以质疑，是因为此画意义含混，无法直接行使介入之责，于是他把介入的重任交给了直接与意义打交道的作家。阿多诺则引用坊间流传甚广的一则故事，予以反驳：纳粹占领军的一位军官造访毕加索的画室，然后指着《格尔尼卡》问：“这是你干的？”据说毕加索答道：“不，是你干的。”以此为基础，阿多诺想要谈论的问题是：自主的艺术作品像这幅画作一样，固然坚决否定了经验现实，但在他看来，由于这种极端自主性的作品“既不适应市场又不依赖商业通俗化，所以不知不觉就具有了攻击性”。③Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.314.如此看来，《格尔尼卡》虽然没有直接介入现实，但是因其坚守着自主的底线，也因为它在形式上的革命和创新（其立体主义和超现实主义的画风确实否定了经验现实，但是却创造出另一种更为惊心动魄的现实），所以，它对法西斯主义暴行的揭露与批判并不比萨特和布莱希特的戏剧逊色多少。这就意味着《格尔尼卡》虽然没打介入这张牌，但他并不缺少介入的作用。

在文学上，阿多诺则常常以卡夫卡和贝克特为例，以此与萨特过招。这两位作家都与萨特的所谓介入无关，可谓自主文学的典型代表，但是，难道就能因此说他们的作品没有介入性吗？阿多诺的回答是否定的。他认为，尽管卡夫卡没有直接去写政治，但他的作品中却充满了政治，“其中非暴力的理念与政治接近瘫痪的破晓意识熔合在一起”，④Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.318.让作品呈现出特殊的意味。而面对贝克特的作品，尽管人们“吓得瑟瑟发抖，但没有谁能否认这些古怪荒诞的戏剧和小说是人人都知道但无人敢于说的东西”。⑤Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.314.正是在这一背景下，阿多诺才有了如下思考：

要是满足介入艺术作品的理念，就必须放弃对世界的任何介入……卡夫卡的叙事作品、贝克特的戏剧以及他那部真正怪异得叫人害怕的小说《无法称呼的人》（DerNamenlose）都有这样一种效果——官方的介入作品与之相比，看上去就像小玩闹（Kinderspiel）。他们唤醒了存在主义只是挂在嘴边的“畏”。在对假象的破除中，卡夫卡和贝克特从内部爆破了艺术，而所谓的介入却只是从外部服从于艺术，于是这种介入也就只能浮在表面。他们的作品所呈现的那种无法抗拒的必然性迫使态度发生改变，而在介入性作品中这种改变只是过过嘴而已。一旦被卡夫卡的车轮所碾压，人们就永久丧失了与世界和睦相处的感觉，也永远失去了用“世界进程变坏”这一判断安慰自己的机会；这样，屈从于恶的绝对权威、对这种权威的内在认同也就被焚毁一空了。⑥Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，pp.314－315.

在这里，阿多诺指出了自主艺术与介入艺术的一个重要区别：介入的观念仿佛是从外部贴到艺术那里的一个标签，所以它主题先行，意味寡淡，虽然也能在一定程度上引起人们共鸣，但往往只能作用人们意识的浅表层面，所谓走眼不走心。而自主艺术尽管表面上放弃了对世界的介入，但因为它以特别的方式、特殊的形式构造重组了艺术，这样也就致使艺术本身爆发出巨大的能量。这种能量能穿透身体甲胄，向着人们的无意识深处渗透、扩散，于是心灵为之悸动，灵魂为之颤栗。大概这就是被卡夫卡的车轮碾压之后的效果。因此，与卡夫卡的《审判》相比，萨特的处境剧（如《隔离审讯》）就显得意蕴单薄；与贝克特的《等待戈多》相比，布莱希特的说教剧（如《胆大妈妈》）也显得浅露直白。这就意味着阿多诺一旦拿卡夫卡和贝克特说事，即便做得最好的介入文学都不是他们的对手。何以如此？因为从一开始介入就剑走偏锋，偏离艺术的正道，过错了自己的生活。阿多诺说：“错误的生活无法过得正确。”①Theodor Adorno，Minima Moralia：Reflections from Damaged Life，E.F.N.Jephcott trans.，London and New York：Verso，1991，p.39.在对介入艺术绵密细致的敲打中，阿多诺似乎说明的就是这样一个道理。

今天看来，阿多诺对介入文学的批评、对艺术自主的捍卫依然显得深刻、精湛，充满了辩证法的意味。实际上，从阿多诺思考艺术问题的那个时代起，文学艺术就不断面临着种种危机：一方面，社会对它的管控并没有取消——在一些特殊的国度，这种管控甚至有愈演愈烈之势；另一方面，文化工业又以其强劲的势头，正在对原来追求自主的艺术蚕食鲸吞。在这两股势力的夹击下，艺术自主已越来越变得困难重重。因此，倡导艺术自主，让文学艺术以其应该有的样子行世，就不仅是一种理论主张，而且更是一种拯救行动。否则，它们就会沦落风尘，失去自己的清白之身。

与此同时，我们也应该看到，只有在艺术自主的前提下，所谓的艺术创新或形式革命才可能出现。而在阿多诺所重点关注的现代主义作家艺术家（如毕加索、卡夫卡、贝克特、勋伯格等）中，他们一方面把悲愤、苦难、荒诞和绝望书写在自己的艺术作品里，另一方面他们也正是通过种种崭新的审美形式，才让这些苦难意识等等有了曲尽其妙的表达。萨特说过：“人们不是因为选择说出某些事情，而是因为选择用某种方式说出这些事情才成为作家的。”②萨特：《什么是文学？》，见沈志明、艾珉主编：《萨特文集》第7卷，第108页。这种说法其实更像是阿多诺的思想，或者也可以说，他在不经意间表达了阿多诺想要表达的意思。而对于阿多诺来说，他更想做的事情是借助于自主艺术的支援，重建文学批评和文化批评的尊严。在对文化批评的构想中，他的做法是让“对所有物化毫不妥协”的辩证法去穿透那个“凶险的、被整合成整体的社会”；③Theodor W.Adorno，Cultural Criticism and Society，Prisms，pp.31，34.让内在批评去“分析智识现象与艺术现象的形式和意义”，从而“努力抓住它们的客观理念与其伪装之间的矛盾”；④Theodor W.Adorno，Cultural Criticism and Society，p.32.让文化的否定性（negativity of culture）去揭示“认识的真实或虚假，思想的重要或残缺，结构的紧凑或松散，修辞手法的结实与空洞”。⑤Theodor W.Adorno，Cultural Criticism and Society，p.32.而对于文学批评家，他则提出了如下要求：“只有他同时让自己沉浸在充分的自由与责任之中，沉浸在向他走来的对象之中，不考虑任何公众接受与权力聚阵结构（constellations of power），并同时把最精确的艺术—技术专门知识运用起来；而且假如他能向扭曲形式中固有的绝对性提出要求，甚至向最可怜的艺术作品中固有的绝对性提出要求，从而严肃到仿佛是作品本身要求的那样，他才能成功地干成这件事情。”⑥Theodor W.Adorno，On the Crisis of Literary Criticism，Notes to Literature，Volume Two，p.308.可以说，阿多诺通过自己所倡导的“内在批评”，已把文学批评和文化批评充分整合到一起，形成了属于自己的批判诗学。于是，无论从哪方面看，我们若致力于打造批判诗学，都不可能不从他那里汲取“批判”的元气和“诗学”的智慧。

那么，这是不是意味着萨特的文学介入就一无是处了呢？问题可能并非如此简单。萨义德曾经指出，《什么是文学？》中“使用的字眼是作家，而不是‘知识分子’，但所说的显然是知识分子在社会中的角色”。⑦爱德华·W.萨义德：《知识分子论》，单德兴译，北京：三联书店，2002年，第65页。实际上，只是在纯粹的文学艺术层面思考，我们是无法把萨特的所谓介入谈清楚的，只有转换到左拉以来的法国知识分子传统中，萨特的用意或许才可以获得有效解读。这就意味着萨特是在知识分子的意义上呼吁着作家的所作所为，又在“报章文体”的层面想象着文学的作用和功能。①列维说过：“萨特关注媒体，因此也就是关注公众，而且关注的程度那么深，几乎等于相信，如果要选择最为高尚的体裁，如果非要说哪种体裁最适合于说明文学的有限功效、即时作用、对此时此刻的依存特点，那就是报章文体。他在《什么是文学？》中也是这样说的。”见贝尔纳·亨利·列维：《萨特的世纪——哲学研究》，闫素伟译，北京：商务印书馆，2005年，第109页。甚至当他批判着“为艺术而艺术”时，也隐含着一个他希望打造的对立面——“为现实而艺术”或“为今天而艺术”。列维在把萨特的“为谁而写”概括成“为今天而写”后指出：“总之，对于一本小说来说，‘介入’，就意味着抛弃作品会永恒的幻想。打‘介入’这张牌，就是不要像瓦勒里生前所做的那样，就是抵制‘为后世而写作’的诱惑。介入的作家，就是‘在死之前曾经生活过’的作家。捍卫介入，不是别的，正是抛弃死后扬名的幻影。”②贝尔纳·亨利·列维：《萨特的世纪——哲学研究》，第109页。所谓不为后世写作而为当下写作，便是追求写作的时效性和有用性，尽管这样的作品很可能会因为介入的功利性而伤及文学性，萨特似乎也在所不惜。实际上，这依然是知识分子价值理念的一种体现。这种做法，很容易让人想起中国的鲁迅。鲁迅在谈到自己的写作初衷时曾明确指出：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”③鲁迅：《我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第526页。在文学创作上，鲁迅是“为人生而艺术”的信奉者，而他后来终于由小说而杂文，明知速朽而为之，其实就是知识分子的角色扮演占了上峰。因此，尽管“为现实而艺术”或“为人生而艺术”不可能让文学变得优雅从容，但也恰恰在这里体现着知识分子的精神气质和价值追求。而这一点，恰恰被包括阿多诺在内的许多有识之士忽略了。实际上，如果说阿多诺所推崇的自主艺术是借助于种种伪装（审美形式）进行拐弯抹角的批判，那么，萨特所倡导的介入文学无疑也是批判。虽然这种批判往往简单粗暴，却很可能更具有直截了当的效果。因此，在批判的层面上，它们不可能分庭抗礼，而更应该握手言和。

更值得注意的是阿多诺在文化工业层面对萨特的批评。阿多诺是文化工业的批判者，他之所以毕生为之，坚定不移，是因为他意识到大众文化既是商业主义俘获大众的武器，也是集权主义整合大众的工具。而在这一思维路线上，阿多诺把萨特所倡导的介入文学纳入到文化工业的阐释框架中加以批判，就显得既顺理成章也合情合理。萨特并非不清楚文学变成大众文化后会降低文学的艺术含量，但他为什么却以“受惠者”的心态加以接纳，甚至要身体力行地进行打造呢？关键在于萨特对大众的想象和理解与阿多诺判然有别。阿多诺常常在尼采或勒庞的意义上俯视大众，在他看来，大众往往愚昧无知，缺心眼没脑子，很容易上当受骗，也甘愿接受文化工业的收编和整合，可谓标准的庸众或乌合之众。然而，萨特却把工人阶级读者群（大众）看作一种新兴的革命力量，他们需要被社会主义的“道理”或“常识”武装起来，这样才能投入到他所构想的斗争之中。但因其文化程度所限，这样的大众既读不懂《存在与虚无》或《启蒙辩证法》之类的理论著作，也无法对卡夫卡、贝克特等人的文学作品心心相印。为了适应他们的理解水平和欣赏旨趣，就必须降低文学的档次，把原来阳春白雪似的高雅艺术变成下里巴人般的大众文化。如此看来，萨特呼吁作家占领大众媒体，倡导“用形象来说话，学会用这些新的语言表达我们书中的思想”等等，就全部有了着落，因为这是他让专家之学大众化、让文学艺术通俗化的重要举措。这就意味着，尽管《存在与虚无》与《启蒙辩证法》的宏论可圈可点，尽管《城堡》或《无法称呼的人》意蕴丰厚，但是它们却无法直接走进普通大众的阅读世界。而能够对大众起作用的恰恰是《隔离审讯》或《胆大妈妈》那种主题直白、意味浅露的简化之作。如此看来，尽管阿多诺批萨特显得底气十足，但其命运却很可能是被闪了一下的扑空之举。

如果结合后来的英国文化研究路向，我们对萨特的理解或许会更加充分。众所周知，文化研究曾经发生过“葛兰西转向”，而葛兰西所谓的“常识”“文化领导权”的重要性也深刻地改变了文化研究的发展方向。正是在这一意义上，霍尔才指出：“葛兰西的论述最能表达我们想要做的事情。”①Stuart Hall，Cultural Studies and Its Theoretical Legacies，Cultural Studies，Lawrence Grossberg，Cary Nelson，Paula A.Treichler eds.，New York and London：Routledge，1992，p.280.“葛兰西为我们提供了一套更明晰的术语，他用这些术语将大量‘无意识’、特定‘常识的’文化范畴同更为主动的和组织性的意识形态方式联系在一起，后者可以介入常识和大众传统的基础，并通过这种介入组织男女大众”。②斯图亚特·霍尔：《文化研究：两种范式》，孟登迎译，见罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第64页。而借助于葛兰西的理论武装，霍尔则提出了如下著名观点：“大众文化既是其斗争场域之一，也是这场斗争输赢的利害所在……这就是为什么‘大众文化’很重要的原因。”③Stuart Hall，Notes on Deconstructing“the Popular”，People s History and Socialist Theory，Raphael Samuel ed.，London：Routledge＆Kegan Paul，1981，p.239.萨特既不清楚葛兰西的理论，也不可能预测到霍尔对葛兰西的理论借用，但是由其介入而生发出来的一整套理论话语却与葛兰西、霍尔的思考戏剧般地相遇在一起。这很可能意味着，虽然萨特使用的是占领大众媒体、重视工人阶级读者群等另一套用语，但其实却与葛兰西、霍尔对大众文化重要性的思考异曲同工。这也意味着萨特的种种言辞仅仅在其所论的历史语境中或许还看不清晰，只有把它们转移到“有机知识分子”“文化领导权”等等观念的另一语境中，才能有效地确认其价值和意义。

如此看来，萨特的介入理论并非像阿多诺所说的那样一团糟，而是很有重新面对和认真清理之必要。这就意味着我们倡导批判诗学，仅仅从阿多诺那里汲取理论滋养并不能解决全部问题，我们还需要从萨特这里拿来知识分子的批判精神，介入当下现实的勇气，以及对待大众媒体和大众文化的新态度和新观念。

走笔至此，我们可以对上述问题稍做总结了。阿多诺在谈及介入问题时曾经说过一句意味深长的话：“‘萨特式山羊’（Sartreschen Böcke）与‘瓦莱里式绵羊’（Valéryschen Schafe）不能截然分开。”④Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.301.这里的“山羊”和“绵羊”显然借用了《圣经》故事中的说法，但其表达的意思还是非常清晰的。所谓“萨特式山羊”，无疑指的是介入文学；所谓“瓦莱里式绵羊”，则应该是指自主文学。而所谓“不能截然分开”，则意味着阿多诺看到了介入与自主关系的复杂性。可惜的是，在进一步的论述中，阿多诺终于还是历数“萨特式山羊”的种种弊端，差不多已把它打入了另册。但在我所构想的批判诗学中，文学介入与艺术自主不仅不能截然分开，而且不能有所偏废。假如过分依赖艺术自主，文学固然获得了种种形式创新，甚至因此获得了一种纯棉裹铁般的艺术力量，但先锋的艺术形式很可能会对普罗大众构成一种拒绝。而一旦纯棉太厚，或者是形式革命最终变成了一种孤芳自赏，它也就失去了作用于世道人心的力量。假如完全借助于文学介入，文学可能拥有了快速出击的能力，进而赢得了广泛的受众，但“短平快”的操作方案，“稳准狠”的功利追求，很可能又会让文学速生速灭，成为过眼烟云。批判诗学所要做的一件事情是化解其矛盾，吸收其长处，努力在“亦此亦彼”而非“非此即彼”的辩证思维中寻找一条中间道路。因此，在“文学介入”和“艺术自主”之间，实际上就是在作家（学者）与知识分子的角色扮演之间保持一种平衡关系，在形式创新与通俗表达之间寻找一种磨合空间，在“内在批评”和“外部批判”之间追求一种张力结构。虽然这种保持、寻找和追求并非易事，但我们知道心往何处想，劲往哪处使，应该还是很有必要的。