清代词原论与词体推尊

易竹溪

词因隋唐燕乐产生，中唐诗人白居易、刘禹锡等偶尔作词，五季为多。诗人偶作，只是兴之所至，并不着意，而燕乐填词，适合音乐，发为艳情，所以诗庄词媚，表明词体自始本有的体制特点。宋词多为诗人余事，北宋尤其如此。李清照《论词》谓欧阳修、晏殊、苏轼以“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海”，①胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集卷三三，北京：人民文学出版社，1962年，第254页。只如北宋柳永、周邦彦、南宋辛弃疾、吴文英等号为专家。两宋词论也未强调对于词体的推尊。李清照《论词》旨在维护词体本色，不攀于诗。南宋王灼《碧鸡漫志》推本词体至于上古歌谣以及汉乐府的传统，远尊词体之“正”，要归音乐之本。元人作词而滥曲，与诗愈远，明词愈趋轻艳，词论如王世贞《艺苑卮言》谓“词须婉转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺雦内奏之”，②王世贞：《增补艺苑卮言》卷一，明万历十七年（1589）武陵樵云书舍刻本，第10页。旨在推尊词体本色。然至清人词论推原词体于“风雅之正”与《骚》及乐府、唐诗，在推尊词体的同时却不甚符合词体的本色；间及诗、词之异，却于词体本色仍有保留。虽其所本不一，持论有异，但包括对于“诗余”的解读，都归尊体，其深层动机，是在振兴一代词学。

一、风雅之正与词体之尊

《诗》作为中国最早的文学总集在汉代被经典化，后世无不推尊，“风雅”成为历代普遍推尊的目标，这主要是由于《诗》学经义及“诗教”的强力影响，尽管四言后代罕作，而五、七言尤其是近体写作迥异《诗》四言之制，也不合乐歌唱。词讲平仄，在声律上必因近体格律过渡所成，而且长短参差，更为精致，较五、七言近体去《诗》四言更远。但在清代，“诗教”之地位被不断强化，“以重振清代的文艺教化精神”，③袁济喜：《“温柔敦厚”与华夏审美心理》，《国际儒学（中英文）》2021年第1期。“诗教”的影响也加于清代词论，反映尊体和词学振兴的强烈意识。自来《诗》《骚》或《风》《骚》并举，对于清人推尊词体而言，只是借重之旨。清初徐巨源谓“词亦道性情，即上薄《风》《骚》之意，作者勿认为闺帏儿女之情”。①江顺诒：《词学集成》卷一引徐巨源云，见唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，2005年，第3326页。康、乾间田同之《西圃词说》将词比附“变风之遗”，要求“变而不失其正”，②田同之：《西圃词说》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1449页。取于《诗大序》的经义。借经义以尊词体，莫若常州词派为甚，其创始人张惠言《词选序》说：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。”又引《说文》“意内而言外谓之词”，然后引申己说：

其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖《诗》之比兴、变风之义、骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或淫荡靡曼，杂以猖狂俳优。然要其至者，罔不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。

自唐之词人，李白为首……而温庭筠最高，其言深丽闳美……宋之词家，号为极盛，然张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，渊渊乎文有其质焉。其荡而不反，傲而不理，枝而不物，柳永、黄庭坚、刘过、吴文英之伦，亦各引一端以取重于当世。而前数子者，又不免有一时通脱放浪之言出于其间。后进弥以驰逐，不务原其指意，破碎奔析，坏乱而不可纪。故自宋亡而正声绝，元之末而规矩隳，五百年来，作者十数，谅其所是，互有繁变，皆可谓安蔽乖方，迷不知门户者也。③张惠言：《词选序》，见严明、董俊珏选注：《张惠言文选》，苏州：苏州大学出版社，2001年，第58—59页。

张惠言倡导比兴寄托之说，从而将起于唐季、兴于燕乐的“文小”之体推至于《诗》的地位，对轻灵的词体赋予厚重的经义承载。但词体创作的历史并不因为后来者的要求迁就风雅的标准，因而可取者寥寥，甚者则至于“破碎奔析，坏乱而不可纪”。事实上自五代以迄宋人之作，尤其是五代及宋初词多写闺阁香艳，而柳永词则多写烟花柳巷，或自抒怀抱，轻盈婉约，不关风雅，那么张氏的推尊就有悖词的体制特点，导引创作走向“变体”。张惠言推崇温庭筠之词，堪称艳词的代表，但仍然牵强于“比兴寄托”之义，例如《菩萨蛮·小山重叠金明灭》极其香艳，却被穿凿为“感士不遇也”，④张惠言：《词选》，北京：中华书局，1957年，第12页。视如《诗大序》“主文而谲谏”、⑤郑玄笺，孔颖达等正义：《毛诗正义》，见阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第271页。或《离骚》“美人香草”之实。⑥王逸《离骚序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草、以配忠贞……灵修美人，以媲于君。”见洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第2页。张惠言的词论反映了乾嘉之世的思想和学术氛围，对于传统经学、文学的振兴、集成和总结的愿望是清人自命的担当，词论反映了这种愿望，他们需要抬高词作为“诗余”“小体”的地位，要在元、明词衰落以后振作其学，恢复宋词的兴盛。可是无限的推尊也将导致词体特点的丧失。

不仅词的内容，在词体长短句的形式上，竟然也被附会“风雅”。与张惠言同时，冯金伯《词苑萃编》卷一论词体之原，更推“意内而言外谓之词”之义，盖“屈子《离骚》亦名‘辞’”，并且在《诗经》搜求“长短句”之“辞”如“殷其雷，在南山之阳”，“鱼丽于跶，鲨”等等，竟指“此三、五言调也”，“此二、四言调也”。⑦冯金伯：《词苑萃编》卷一，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1755页。这真是懒惰而无谓的“考求”，如果要在上古典籍里寻找“长短句”的搭配，那么《尚书》中更多。《诗》为四言体，极少数非四言却正是散语的掺入，何况并无声律，怎能将隔越千古的句式直接比附？只是这也并非清人的发明，早在西晋挚虞《文章流别论》论诗句式之起，就已经采用这种简单的方法，如谓“五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也”，⑧严可均辑：《全晋文》卷七七，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第1905页。“六言者，‘我姑酌彼金’之属是也”，①严可均辑：《全晋文》卷七七，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1905页。根本未及考虑节奏对于诗之句式定型的决定性作用。②易闻晓：《中国诗法学》，北京：商务印书馆，2017年，第188、205页。在冯金伯，只是为了抬高词体，直接比附《诗》语而已。

这种比附在清代词论中并不是个别现象。嘉庆许宗彦序吴衡照《莲子居词话》谓词“无不滥觞楚《骚》，导源《风》《雅》，其趣一也”，盖“命意幽远，用情温厚，上也”。③许宗彦：《莲子居词话序》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第2388页。但歌楼瓦肆的调笑却很难符合“用情温厚”的《诗》学经义，即如被视为词体之源的《离骚》，其“怨怼激发”也大大突破了《诗》的“温厚”之旨，因而词的创作历史，大多“词旨儇薄，冶荡而忘返”，④许宗彦：《莲子居词话序》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第2388页。这才是词史的实际情形。及同、光间沈祥龙《论词随笔》谓“词者诗之余，当发乎情，止乎礼义，国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，《离骚》之旨，即词旨也”，⑤沈祥龙：《论词随笔》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第4047页。卒使词体的《风》《雅》推尊贯穿整个清代词论的历史。

二、“美人香草”的词体传承

清人推尊词体，并及《诗》《骚》。自来二者并举，习以为常。相比于《诗》，《离骚》“美人香草”的“比兴”文学性更通于诗、词，历代词作也不乏取于《骚》者。张惠言称传谓“意内而言外者，谓之词”，⑥张惠言：《词选序》，见严明、董俊珏选注：《张惠言文选》，第58页。“屈子《离骚》亦名‘辞’”，⑦冯金伯：《词苑萃编》卷一，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1755页。这样的解释也是因袭元代陆文圭的说法，⑧田同之：《西圃词说》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1469页。却借“词”“辞”通训将词溯源于屈《骚》楚辞，达到推尊词体的目标。乾嘉间王初桐《小鯼嬛词话》引徐君雅云：

词如深岩曲径，丛筱幽花，源几折而始流，桥独木而方渡，非具骚情赋骨者，未易染指。⑨王初桐：《小鯼嬛词话》卷三，见屈兴国编：《词话丛编二编》，杭州：浙江古籍出版社，2013年，第1078页。

王氏推原词体于“骚情赋骨”而不至于《诗》，词在现代“文学”观念看来与《骚》为近，大约古人都视为“辞章”。明代胡应麟《诗薮》外编卷一谓“蒙叟《逍遥》，屈子《远游》，旷荡虚无，绝去笔墨畦径，百代诗赋源流”，10胡应麟：《诗薮》外编卷一，上海：上海古籍出版社，1958年，第126页。可称卓识。《楚辞》中的屈原作品以《离骚》为代表，“旷荡虚无”切合《离骚》“多称昆仑、冥婚、宓妃虚无之语”的特点，“虚无”的“浪漫”气质是“骚体”的基本特点，与《诗》分章合乐的“现实主义”表现方法明显有别，尽管《离骚》的这一特点被看作“皆非法度之政，经义所载”，11班固：《离骚序》，见洪兴祖：《楚辞补注》，第49—50页。但唯其如此才最为符合“辞章”或“文学”的本质。屈原之后，宋玉弃情叙物，将“骚体”变而为赋，开启了汉大赋的模式。词虽晚出，但大多分片，慢调或长调篇幅为长，所谓“深岩曲径，丛筱幽花，源几折而始流，桥独木而方渡”，句法上较近体五、七言诗更为婉转，章法上则需委曲铺陈，例如柳永《雨霖铃》善于铺叙，与“骚情赋骨”确有相通之处。

清人对于词与《骚》的看法是比较一致的。上引沈祥龙《论词随笔》已合《风》《骚》为论，又说：“屈、宋之作亦曰词，香草美人，惊采绝艳，后世倚声家所祖也，故词不得楚《骚》之意，非淫靡即粗浅。”12沈祥龙：《论词随笔》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第4048页。《诗》虽用比兴，亦主“谲谏”，但“发乎情”而“止乎礼义”（《诗大序》）13郑玄笺，孔颖达等正义：《毛诗正义》，见阮元校刻：《十三经注疏》，第272页。的经义对于后世的文学创作预设了太多的限制，同时《诗》的比兴当然不如骚体“美人香草”通于词体之本。晚唐五代词尤其是《花间》，降及宋代，实多艳情，美人香粉的描写也恰以“骚人”之义自托，若以《诗》学经义严格审视，只是“郑卫”而已。因此论词者不妨悬诸《诗》义，而行“美人香草”之实，事实上也只有“楚骚”给淫艳的词体创作预留了张本。

晚清况周颐也推尊词体于屈宋之辞。《离骚》有“启《九辩》与《九歌》兮”，王逸注谓启为禹子，《九辩》《九歌》为禹乐。①洪兴祖：《楚辞补注》，第21页。清况周颐《蕙风词话补编》卷一谓“《九歌》《九辩》皆天地乐名，屈原、宋玉特用其音节以词填之，晚唐五季已还，填词之法导源于此”。②况周颐：《蕙风词话补编》卷一，见屈兴国编：《词话丛编二编》，第1886页。为了推尊词体，人们总是努力搜求悠远的材料，越是古老，越显得词体之尊，大有来头。在对词作的具体评点中，况周颐也注意抉发类于楚辞者，其《历代词人考略》卷二五举宋徐俯《卜算子》云：

胸中千种愁，挂在夕阳树。绿叶阴阴自得春，草满莺啼处。 不减凌波步，空想如簧语。门外重重叠叠山，遮不断，愁来路。

况氏评曰：“此词意致自是高迥，不言所愁何事，曰‘千种’，曰‘遮不断’，意象壮阔，大约为忧时而作。‘绿叶’二句似喻小人之得意，‘凌波’二句似叹君门之远，《离骚》美人香草之旨也。”③况周颐：《历代词人考略》卷二五，见葛渭君编：《词话丛编补编》，北京：中华书局，2013年，第4277页。此词确有“香草美人”之致，虽诗无达诂，最忌穿凿，但“千种愁”正如屈《骚》愁满川泽，恨极丘山，只是不说破，遂引猜测。又其《蕙风词话》卷五论明季夏完淳说：“其《大哀》《九哀》诸作，庶几趾美楚骚。夫以灵均辞笔为长短句，乌有不工者乎？谢枚如称其所作如猿唳，如鹃啼，略得其似。”所举夏词如《鱼游春水·春暮》“流莺已为啼鹃妒，蝴蝶更禁丝雨误”、《婆罗门引·春尽夜》“春归不阻重门”，④况周颐：《蕙风词话》卷五，北京：人民文学出版社，1960年，第114页。确有楚骚情味，语词脱化痕迹明显，带着“猿唳鹃啼”的楚客意绪。不同文学体制的影响与接受，在祖述脱化最为切实可寻。但于作者能作骚体，却不定会作词，正如宋陈师道“诗冥心孤诣，自是北宋巨擘，强回笔端，倚声度曲，则非所擅长”。⑤永誽等：《四库全书总目》，北京：中华书局，1965年，第1829—1830页。这是由于体制不同，要求各异，只是在理论上可以设定《风》《骚》及乐府、唐诗为词体之原，那么擅长诸体者，则作词不难。清季张德瀛《词征》也说：“屈子楚辞，本谓之‘楚词’，所谓轩翥诗人之后者也。《东皇》《太一》《远游》诸篇，宋人之词，虽多仿效，沿波得奇，岂特马、扬已哉！”⑥张德瀛：《词征》卷一，见唐圭璋编：《词话丛编》，第4075页。这里也提到《远游》，与前代胡应麟的看法相通，“沿波得奇”不仅是马、扬之赋，而且应当也是所有“辞章”创作的本质特点，只是清人对于词与屈宋楚辞关系的持论，目的都在推尊词体。

三、南朝乐府：词体的先导

词随燕乐产生，音乐是词体发生和演变的根本。南宋李清照论词以音乐和婉约为本，例如苏轼“学际天人”，但被视为“句读不葺之诗耳”。⑦李清照：《词论》，见徐培均笺注：《李清照集笺注》，上海：上海古籍出版社，2002年，第267页。李清照之后，论词以王灼知名。今人视李清照与王灼论词主张不同，但都本于音乐，只是李清照本于近代音乐而要求婉约合乐，近得词体之本，王灼则推本上古歌谣以及汉乐府的传统，远尊词体之“正”，“弦诗三百”⑧《墨子·公孟》：“或以不丧之间诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”孙诒让引《礼记·乐记》云：“弦谓鼓琴瑟也。”见孙诒让：《墨子间诂》，北京：中华书局，2009年，第455页。降而乐府“相和”“鼓吹”，确实反映了诗、乐乃至乐、词合一的历史。王灼《碧鸡漫志》说：

古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也。余波至两汉末为始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛。隋代取汉以来乐器歌章古调，并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则鲜矣……盖隋代以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。①王灼：《碧鸡漫志》卷一，见唐圭璋编：《词话丛编》，第74页。

王氏推尊词体从唐、虞、汉、晋直至唐、宋，都以音乐为本，无论唐、虞古歌谣，还是汉魏六朝乐府到“今曲子”，本质上都是音乐演变使然。王灼论词，虽推本上古歌谣以迄汉魏六朝乐府，然未攀附风雅，其后宋人论词，也大多如此。宋张侃《拙轩词话》引陆游自序“新体乐府”，仅谓“倚声起于唐之季世”。②张侃：《拙轩词话》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第189页。直到明人俞彦《爰园词话》谓“词从上古而来”，其所关注的仍是“闾巷歌谣古可入乐府，而今不可入词”，因为“古拙而今佻，古朴而今俚，古浑涵而今率露也”，③俞彦：《爰园词话》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第399页。也未涉及风雅。

尽管人们远跻《风》《骚》，但词的音乐性更近乐府，《诗》虽可唱，然四言“弦歌”离唐代兴起的“长短句”“乐章”相隔太远。“长短句”中五、七为主也一定源自汉乐府以来的传统，何况《风》《骚》、乐府、唐诗以迄“诗余”的衍流系统已经预纳了乐府的环节，因而乐府也成为清人词体推本的一个阶段，同一人论词体之原，也不妨既说《诗》《骚》，又说乐府。不仅在音乐性，而且在意趣、语句等方面需要发现词体与乐府的相通性。沈祥龙《论词随笔》推原词体，既本《诗》《骚》，又谓“词出于乐府，得乐府遗意，则抑扬高下，自中乎节，缠绵沉郁，胥洽乎情”，④沈祥龙：《论词随笔》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第4047页。再谓“词有托于闺情者，本诸古乐府”，但要求“须实有寄托，言外自含高妙，始合古意，否则绮罗香泽之态，适以掩风骨、汩心性耳”。⑤沈祥龙：《论词随笔》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第4053页。实际上六朝乐府寄托不多，只是纯任情感，所以真质可喜。

又有推本于“古诗”者，汉末有“古诗十九首”，由南朝梁萧统辑编，这些不同作者在不同时间创作的诗都可以看作汉乐府五言诗的摹拟。⑥易闻晓：《乐府古辞与古诗十九首关系考辨》，《贵州文史丛刊》2009年第1期。《文选》选诗，当然不尽“十九首”，却都是梁以前作品，正是由于《文选》的刊布流传，对于唐诗并后来词体的创作产生了深远影响，杜甫作诗，就是“熟精文选理”。⑦杜甫：《宗武生日》，见仇兆鳌：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第1784页。清人对词体的推原，不仅《选》诗，远自唐、虞之歌，近自唐人七绝，都视为词体之本。汉乐府情感质朴，造语自然，连同魏晋文人五言拟作，后人论之，并归“雅正”。事实上词体“绮罗香泽之态”与《风》《雅》和汉乐府并没有多少实质的联系，却与南朝乐府意绪、造语有所相通。清初沈雄《古今词话》卷上引南宋朱弁《曲洧旧闻》已说“唐词起于唐人，而六代已滥觞矣”，并举梁武帝《江南弄》、陈后主《玉树后庭花》、隋炀帝《夜歌朝眠曲》为证；⑧沈雄：《古今词话》卷上，见唐圭璋编：《词话丛编》，第741页。又引明王世贞《艺苑卮言》谓词调起于隋炀帝、李白；⑨沈雄：《古今词话》卷上，见唐圭璋编：《词话丛编》，第742页。王世贞云：“词者，乐府之变也……何元朗云，乐府以皦径扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美。《昔昔盐》《阿鹊监》《阿滥堆》《突厥盐》《疏勒盐》《阿那朋》之类，词名之所由起也。其名不类中国者，歌曲变态，起自羌胡故耳。然自《昔昔盐》排律外，余多七言绝，有其名而无其调。隋炀帝、李白，调始生矣。然《望江南》《忆秦娥》则以词起调者也，《菩萨蛮》则以辞按调者也。”王世贞：《艺苑卮言》，见吴文治主编：《明诗话全编》第4册，南京：江苏古籍出版社，1997年，第4319页。复引明杨慎谓“填词必溯六朝”。10沈雄：《古今词话》卷上，见唐圭璋编：《词话丛编》，第743页。杨慎《词品》卷一《王筠楚妃令》：“大率六朝人诗，风华情致，若作长短句，即是辞也。宋人长短句虽盛，而其下者，有曲诗、曲论之弊，终非辞之本色。予论填词必溯六朝，亦昔人穷采黄河源之意也。”见杨慎：《词品》，上海：商务印书馆，1936年，第10页。明代学者胡应麟说：

世所盛行宋元词曲，咸以窻于唐末。然实陈、隋始之。盖齐、梁月露之体，矜华角丽，固已兆端。至陈、隋二主，并富才情，俱湎声色，所谓长短歌行，率宋人词中语也。炀之《春江》《玉树》等篇尤近，至于《望江南》诸阕，唐、宋、元人沿袭至今。词曲滥觞，实始斯际。①胡应麟：《庄岳委谈》下，见氏著：《少室山房笔丛》卷四一“辛部”，北京：中华书局，1958年，第553页。

从主体来说，词作者与南朝以至隋并唐初作者，并富才情；从内容情感意绪来说，词与齐、梁、陈、隋“乐府”都是“靡靡之音”；从音乐及其适用场所来说，词与齐、梁、陈并在声色；从辞藻来说，都争艳丽，词如晚唐五代尤其如此。甚至齐梁也正是声律产生的时期，与汉乐府的简古朴质相去甚远，只是齐梁尚未形成固定的长短句，尚未完成声律的严格规范，但考虑到词在中唐产生，可以推想在此之前，至迟隋与唐初，应该是一个准备的阶段。清人论词自不妨高论《风》《骚》和汉乐府，但认真起来，却也应当看到历史的真实情形。清陆蓥《问花楼词话》引梁武帝《江南弄》，谓“真绝妙好词”：②陆蓥：《问花楼词话》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第2541页。

众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。③徐陵编，吴兆宜注，程琰删补：《玉台新咏笺注》，北京：中华书局，1985年，第451页。

第一句合律，第二句仅第五字当仄而平，第三句仅第二字当平而仄，表明已有声律的感觉，只是尚未规范为后来的近体格律。意绪恰似晚唐五代词，造语自然，轻盈婉转，亦近词体，与乐融洽。冯金伯《词苑萃编》卷二引南宋朱弁谓词“六代已滥觞”、明杨慎“填词必溯六朝”云云，亦引梁武帝《江南弄》、梁僧法云《三洲歌》。④冯金伯：《词苑萃编》卷二，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1756—1757页。刘熙载《词概》也说：“梁武帝《江南弄》、陶弘景《寒夜怨》、陆琼《饮酒乐》、徐孝穆《长相思》，皆具词体，而堂庑未大。至太白《菩萨蛮》之繁情促节、《忆秦娥》之长吟远慕，悉归环内。”⑤刘熙载：《词概》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第3688页。如果李白作《菩萨蛮》是实，那么盛唐去齐、梁、陈、隋不远，词体承接南朝遗韵是很有可能的，意绪、声律方面都没有问题，剩下的就只是音乐“繁情促节”的演变。清末张德瀛《词征》说：“隋炀帝令乐正白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《长乐花》《十二时》诸曲，遂为后人艳词所本。”⑥张德瀛：《词征》卷一，见唐圭璋编：《词话丛编》，第4077页。凡上可见清代词原论推本乐府的情形，最后引述江顺诒《词学集成》卷二对于清初毛奇龄观点的不同意见：

谓词出于乐府则可，谓古之乐府即今之词则不可。如以鲍照《梅花落》为词，则谓国风即今八韵试帖，乌乎可？同一诗名，体以代异，而况乐府与词，已异名乎？⑦江顺诒：《词学集成》卷二，见唐圭璋编：《词话丛编》，第3229页。按毛奇龄之论出自氏著：《西河词话》卷一，见唐圭璋编：《词话丛编》，第570—571页。

在词原推本论中，不免有意无意混淆乐府与词体的本质区别，而且一直上推，达到《诗》《骚》乃至上古歌谣，真是迂阔无当，之所以如此，无非借此抬高词本为“小体”的地位，欲与《诗》《骚》并驾，尊体无以复加。在清人词论，确实较少安于词体本身之论，填词也总欲并驾甚至超越前人，这种末代的尊体意识引导有清一代的词学论争，成为清代词论的奋力追求。

四、诗词关系与“诗余”的解读

词在宋人，一般称为“乐府”或“长短句”。“诗余”则由坊刻《草堂诗余》得名。词本身并不在乎什么称谓，只是在论词者衍生不少解读。清康熙时徐喈凤《荫绿轩词证》谓“词名诗余，以其近于诗也”，然以“去《雅》《颂》远甚，拟于《国风》，庶几近之”，⑧徐喈凤：《荫绿轩词证》，见屈兴国编：《词话丛编二编》，第450页。去《诗》远甚而犹拟之，反映推尊词体的观念。不仅如此，词的尊体还以“诗亡”为铺垫，这衍自南宋陆游之说。《四库全书总目》引明毛晋重刊宋本《花间集》后陆游二跋，其一谓“斯时天下岌岌，士大夫乃流宕如此，或者处于无聊”，《提要》按谓“不知惟士大夫流宕如此，天下所以岌岌，游未反思其本耳”；①永誽等：《四库全书总目》，第1823页。其二谓“唐季、五代，诗愈卑而倚声者辄简古可爱，能此不能彼，未易以理推也”，《提要》按谓“不知文之体格有高卑，人之学力有强弱，学力不足副其体格，则举之不足，学力足以副其体格，则举之有余”。②永誽等：《四库全书总目》，第1823页。陆游偶及词在晚唐五代兴起的现象，让我们看到词体“流宕”的实情，《四库》馆臣“不知”之谓，轻责古人，但“学力”云云，无乃鄙薄词体，这与同代词论家的出发点是不同的。

晚清王国维《人间词话》也以诗亡而词作，认为诗至唐中叶以后，殆为“羔雁之具”，所以五代、北宋之诗，“佳者绝少”，这是由于“写之于诗者”不若“写之于词者之真”。③王国维：《人间词话》，见谢维扬、房鑫亮主编：《王国维全集》第1卷，杭州：浙江教育出版社，2009年，第491页。王国维论词主一“真”字，宋人为诗多喜说理，但也写情，若说五代、北宋诗都不表达自己的真实感情，显然不合事实，只是诗体端雅，又为文学正宗，占据一代文学的主导地位，作为文人的“不朽”事业，“诗人”潜意识里也会具有“风雅”的遗存，至少借以自重。词则不然，在晚唐五代北宋，都是“诗余”字面所示的“业余”消遣。词体视诗为俗，体制为轻，语词为艳，而且以余力作词，似无所谓，较少“风雅之正”的顾虑，在歌舞声色的场所，也不妨真率表露，只因词本声色。我们看到欧阳修、黄庭坚为诗端庄，俨然“风雅”自命，也自视、自惜、自重为一代的诗声，但作“小歌词”，却是十分放松，“淫艳”之谓，在所不辞。

一方面是诗亡词作论，扬词抑诗，一方面却是“诗余”说，强调诗对词的影响，后者实际上是借诗尊词，二者都在推尊词体，殊途同归。“诗余”在字面上给人的直接印象就是诗先词后，但词一到诗人笔下，就自然容易受到作诗习惯的影响。田同之《西圃词说》说：“诗词风气，正自相循。贞观、开元之诗，多尚淡远，大历、元和后，温、李、韦、杜渐入香奁，遂启词端。‘金茎’‘兰畹’之词，概崇芳艳。南唐、北宋后，辛、陆、姜、刘渐脱香奁，仍存诗意。”④田同之：《西圃词说》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1452页。温、韦之前，白居易即偶作词，如唐教坊曲《长相思》“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁”，造语婉转流美，自与歌行《长恨》《琵琶》一致。温庭筠作词始多而艳，诗不尽然，如《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，正如明陆明雍《诗镜总论》谓“五言直而倨”，⑤陆明雍：《诗镜总论》，见丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1402页。造语整练，古风肃穆，不减杜诗之重。但如七绝《杨柳》八首其三：“苏小门前柳万条，毵毵金线拂平桥。黄莺不语东风起，深闭朱门伴舞腰。”则造语流丽，与词作金粉香浓为近。总体上可谓“诗词风气相循”，但也当分体制而论，七绝与词为近，甚至可能直接衍自七绝，习惯使然，转换为易。南宋则陆游、姜夔诗风与词风相近，姜夔诗、词并得江西诗派瘦硬句法，其《诗说》之论亦合于词。元词不论。明诗不取宋诗理路，转而专习盛唐，志在振兴诗道，词则专家为少。清人于诗、词、文、赋并求振作，持论亦以总结反思，引为末代功业。清初朱彝尊《曝书亭词话》谓“自唐以后，工诗者每兼于工词”。⑥朱彝尊：《曝书亭词话》，见屈兴国编：《词话丛编二编》，第694页。杨希闵《词轨》亦谓“长短句为诗之余，然则诗源而词委也”，举“温、韦、二晏、秦、贺，皆能诗，欧、苏、黄尤卓卓，姜、辛诗亦工”，谓“安身立命不在词，故溢为词，复绝也”，南宋人多专于作词，则“有委无源，故绣缋字句，排比长调以自饰”。⑦杨希闵：《词轨》，见屈兴国编：《词话丛编二编》，第1172页。词人有诗人的根基例如学力才力，亦如诗人有乐府、《风》《骚》的本从，表现于词，就是厚积薄发。诗人作词为高，词人作词则未必，徐喈凤《荫绿轩词证》明确区分了二者，只是“诗人之诗”指“风人”《诗》篇。⑧徐喈凤：《荫绿轩词证》，见屈兴国编：《词话丛编二编》，第450页。作诗真正对词作有影响的，却是晚唐五代如温庭筠等。清汪东又谓“叔原为西昆体诗，浸渍于义山者功力甚至，故其词亦沉思往复，按之愈深，若游丝袅空，若螺信望匣，彼与义山诗境，盖所谓以神遇者也”，⑨汪东：《唐宋词选评语》，见屈兴国编：《词话丛编二编》，第2306页。这是诗人之词的显著例证。

清人推词于诗，只是欲尊词体。但词在诗外别为一体，有其自身的体制特点。清初先著《词洁序》说：“诗之道广，而词之体轻。道广则穷天际地，体物状变，历古今作者而犹未穷。体轻则转喉应拍，倾耳赏心而足矣。”①先著、程洪撰，胡念贻辑：《词洁辑评》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1327页。徐喈凤《荫绿轩词证》引魏塘曹学士《峡流词》序云：

词之为体如美人，而诗壮士也；如春华，而诗则秋实也；如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。②徐喈凤：《荫绿轩词证》，见屈兴国编：《词话丛编二编》，第405页。

田同之《西圃词说》也引此言，谓之“罕譬最为明快”，但又辩解说：“然词中亦有壮士，苏、辛也。亦有秋实，黄、陆也。亦有劲松贞柏，岳鹏举、文文山也。选词者兼收并采，斯为大观。若专尚柔媚，岂劲松贞柏，反不如夭桃繁杏乎？”③田同之：《西圃词说》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1450页。曹学士对于词体“美人”“春华”“夭桃繁杏”的“罕譬”，就是指词体柔媚艳丽，也是“词之体轻”的表现。相对于诗的厚重，这是词体的本质特点，为词“尊体”，固当适合于此。就词体的产生及其普遍的本质而言，确实是轻盈柔媚，否则说其本质的特点是庄雅厚重，就是不顾事实的普遍性而有违公论。只是词在其演变中受到诗的影响，同时与历史政治和社会风气等各种因素，以及词作者个人各方面的条件密切相关，形成合力，导致创作的转变。如苏轼、黄庭坚以诗为词，辛弃疾、岳飞、文天祥则英雄气性，然辛词亦兼婉媚哀婉。而如宋陈师道长于诗而短于词，词是词，诗是诗，即一人之作，何可自掩？词的本质特点并不由于作者作品的突破或“僭越”而自失，即使苏词“指出向上一路”，论者也不能以此否定词的本质特点。为了说明这种情况，明王世贞《艺苑卮言》创立了“正变说”，苏轼词被视为“变体”。④王世贞：《艺苑卮言》，见吴文治主编：《明诗话全编》第4册，第4319页。清田同之《西圃词说》则说：

诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露。⑤田同之：《西圃词说》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1453页。

“佻”“薄”“露”被确定为词较之于诗的特点。又《四库全书总目》论明陈霆《唐余纪传》，谓“霆诗格颇纤，于词为近，故论词转用所长”。⑥永誽等：《四库全书总目》，第1826页。王国维《人间词话》则说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”⑦王国维：《人间词话》，见谢维扬、房鑫亮主编：《王国维全集》第1卷，第500页。“要眇宜修”是言辞雍容美好，也不以庄雅厚重为高。《西圃词说》又引清初彭孙谓“词以艳丽为本色，要是体制使然”，⑧田同之：《西圃词说》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第1466页。以词盛于《花间》之艳，则清人词论较多肯定，但不免穿凿于“比兴寄托”，曲为掩饰。凡此都强调词体的本质特点，不以庄雅厚重为尚，不以纤佻浅儇薄为卑，但如常州流派陈廷焯“沉郁”、⑨陈廷焯著，彭玉平导读：《白雨斋词话》卷一，上海：上海古籍出版社，2009年，第6页。尤其是清季况周颐“沉着”及“重拙大”之论，10况周颐：《香海棠馆词话》，见孙克强辑校：《况周颐词话五种》，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第9页。则极力强调为词厚重，后者正是针对纤佻尖薄、为矫一代流弊、极度推重词体所发，却不免在根本上有悖词体较之于诗的不同特点，另拟专文详论。

五、词与七绝的切近关联

词体的产生与唐代七绝关系尤为密切，不仅在于七言造语及其平仄，而且也在于七绝配乐的歌唱。南宋《草堂诗余》有李白《菩萨蛮》《忆秦娥》，是唐人最早填的词，明胡应麟《少室山房词话》怀疑《菩萨蛮》非李白所作，清王初桐有辩。11王初桐：《小鯼嬛词话》卷一，见屈兴国编：《词话丛编二编》，第973页。无论如何，《菩萨蛮》是唐人所作较早的调名，多用七言，与唐人七绝造语相似。清宋翔凤《乐府余论》谓“诗余”之称由于词起于唐人绝句，例如李白《清平调》是绝句而“被之乐府”，而《忆秦娥》《菩萨蛮》“皆绝句之变格，为小令之权舆”。①宋翔凤：《乐府余论》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第2500页。《清平调》可歌，但仍是绝句，《忆秦娥》《菩萨蛮》则已经是词，但何以谓之绝句“变格”，则语焉不详。冯金伯《词苑萃编》、②冯金伯：《词苑萃编》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第2764页。谢元淮《填词浅说》③谢元淮：《填词浅说》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第2509页。直到张伯驹《丛碧词话》、④张伯驹：《丛碧词话》，见屈兴国编：《词话丛编二编》，第2821页。胡适《词的起原》⑤胡适：《词的起原》，见欧阳哲生编：《胡适文集》第4册，北京：北京大学出版社，1998年，第553页。还举出《郁轮袍》《凉州》《水调》《竹枝》《抛绣球》等，然于《菩萨蛮》《忆秦娥》究竟如何变为固定的长短句，也未提供有价值的见解。

只能大略推测七绝衍为词体的缘由。首先是唐人七绝多仍乐府旧题，如《从军行》，北齐卢思道有作而较长，至唐代则王昌龄、李白作七绝，初唐杨炯作五律，也有其他体式；《少年行》，南朝宋鲍照、北周庾信皆有作，李白有三首，其一作五古，其一作七绝，其一作七言长篇歌行，杜甫则作七律。乐府本辞可歌，唐人之作则多不可歌，只是因仍乐府旧题，意绪或主题与本辞有所关联。但七绝而仍乐府旧题也让人们联系七绝与乐的关系。其次则或先有乐而后为七绝之辞，如《凉州词》，唐王翰、王之涣、张籍皆有作，应是就凉州曲而作词。再次则或先有词而后谱曲，如《渭城曲》或《阳关曲》，以王维七绝“渭城朝雨浥轻尘”“西出阳关无故人”得名。最后则唐人七绝可歌而用唐乐者，如《清平调》为唐代大曲，或取于流传至当时的民间音乐如《柳枝词》等。总之是要注意唐人七绝与音乐的关系。问题也许在于七言四句并不适应配乐歌唱，有时需要拉长和声的衬贴，如《忆秦娥》“秦娥梦断秦楼月，秦楼月”，后三字重复，或是拉长，或是和声。如果说词体真是主要来源于七绝的歌唱，那么由于歌唱的需要截为长短句，就是合理的推测。最为基本的条件不仅在于七绝可唱，也在于近体七绝已经达到平仄声律的高度规范化，无论因仍七言，还是截短为五言、四言、三言，平仄都不成问题，因为五言也早已律化，四言、三言在唐代律赋中也已经严格遵守平仄相对的规则。凡上都是七绝可能演变为“长短句”的原因，唐代的音乐和近体的声律是决定性的。在七绝由于歌唱而变为长短句的问题上，晚清况周颐的说法是较有价值的。他举出今人仿王之涣《出塞》七绝而为长短句者：“黄河远，上白云间一片，孤城万仞山，羌笛何须怨？杨柳东风，不度玉门关。”⑥况周颐：《蕙风词话》，见孙克强辑考：《蕙风词话·广蕙风词话》，郑州：中州古籍出版社，2003年，第421页。恰好七绝第二句第二“片”字、第三句第五“怨”字以去声可与原诗押韵。这当然是一时调笑，但由此或可窥测七绝变为长短句的真实情形。

从词的创作实际来看，既然词已产生并且定型，除了深谙音乐的当行家而外，作词所有的事情就是照谱填词，谙于音乐者也不能改变词谱，只是在字句平仄用韵的选择上或能顾及音乐，合于唇吻，唯凭音乐的感悟。共同的却主要在于句法和祖述方面。词体产生之初，作词造语所本，只能是诗，晚唐五代并北宋人词，大多援取诗法，南宋如姜夔作词，也深得江西诗法。清王士禛《花草蒙拾》举“词中佳语，多从诗出”之例，或“词本诗而劣于诗”。⑦王士禛：《花草蒙拾》，见唐圭璋编：《词话丛编》，第675—676页。这是词对于诗的祖述脱化，有时而妙，有时则弄巧成拙，或袭其语，或用其意，正如黄庭坚所谓“夺胎换骨”“点铁成金”，即“不易其意而造其语”“规模其意而形容之”⑧惠洪：《冷斋夜话》卷一，上海：上海古籍出版社，2012年，第13—14页。或“取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”。⑨刘琳等校点：《黄庭坚全集》正集卷一八，成都：四川大学出版社，2001年，第475页。祖述脱化是为诗造语的普遍现象，宋周紫芝《竹坡诗话》谓“自古诗人文士，大抵皆祖述前人作语”，10周紫芝：《竹坡诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第346页。作词也是如此，其所可取用者，除了文、赋之外，最多的是诗。

就词的造语句法来说，最近七绝，这是由于七绝和词都是小体轻盈，七绝造语多自然一顺，圆美流转，风神摇曳，词的造语亦然。清王夫之《姜斋诗话》卷下说：

七言绝句，初盛唐既饶有之，稍以郑重，故损其风神。至刘梦得而后，宏放出于天然，于以扬磛性情，豖娑景物，无不宛尔成章，诚小诗之圣证矣。此体一以才情为主……才与无才，唯此体可以验之。①王夫之：《姜斋诗话》卷下，见丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1963年，第18页。

诗中七律、五律造语讲求精工锻炼，坚劲有力，结构缜密，尤其五律造语整练，词体不当取法。唯七绝一体，与词相近。清胡薇元《岁寒居词话》论北宋晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，谓“本公七言律中腹联，一入词，即成妙句，在诗中即不为工，此诗词之别，学者须于此参之”。②胡薇元：《岁寒居词话》，见唐圭璋：《词话丛编》，第4027页。晏词此联属对精工，而又自然圆美，若非属对一般，置于律诗却软弱无力，结构松散，无一字锻炼，不足作为中二的支撑，但对于软媚轻盈的词体来说，却正合体制。其实在诗法的讲求，七律与七绝也各有分限。宋范晞文《对床夜语》卷三说唐“许浑绝句亦佳，但句法与律诗相似，是其所短耳”，③范晞文：《对床夜语》卷三，见丁福保辑：《历代诗话续编》，第429页。举许诗《学仙》“闻有三山不知处，茂陵松柏满西风”，下句都是实字，庄重沉着，施于七绝“小体”，有乏轻灵。清方世举《兰丛诗话》引方观承说“句法要分律绝”，其诗起句“几层风浪几层风”，“自谓是绝句语，不合入律”。④方世举：《兰丛诗话》，见郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第778页。此语在一句中连用两个相似的结构，更加一顺，自然流转，风神摇曳，这是七绝造语的常见形态，如唐王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”，都以声气婉转，颇近词体造语。由此可以看到词与七绝句法相似，而不是律诗。随举词例，如欧阳修《采桑子》“垂柳阑干尽日风”“双燕归来细雨中”、贺铸《青玉案》“凌波不过横塘路”“夕阳冉冉蘅皋暮”，都是轻盈流转，自然一顺，置于七绝，也是十分适合。

由此看来，清人推原词体于诗之七绝，虽亦尊体所需，而能得其本，较诸推尊《诗》《骚》《乐府》，颇有契合之义，在一定程度上解决了词体产生的重要问题。但清人推原词体，却主要不在于这一学术的动因，而是借以尊体，出于振兴词学的强烈意识。尊体而期于振兴词学，乃是清代词论的主要问题，由此导致清代各大词派论词尊尚及其流弊和递相矫正的论争，清初王士禛等上承明季余绪，以《花间》本色为词体之正，阳羡派陈维崧起而矫之，专尚苏、辛，浙派朱彝尊则转宗南宋姜、张，与王士禛等并导纤弱空疏之弊，常州词派张惠言等至后来陈廷焯继而矫之，直到清季况周颐倡导“重拙大”之说，无不出于尊体而振兴词学的强烈愿望。