新时期以来小说创作思潮嬗变的再审视

潘 浩

（连云港师范高等专科学校文学院，江苏连云港 222006）

作家的创作需求、读者的审美需求、社会的精神发展变化，三者的共同作用推动了小说思潮的嬗变。时间对作品的遴选、史料的整理与发掘，以及作品评论的多元化与丰富性，都为再审视新时期以来小说创作思潮的嬗变提供了依据与可能。本文从作品的文学艺术性角度切入，将各个创作时期小说作品的文学审美价值作为依据，详细探讨不同创作思潮对小说创作的影响，进而再审视创作思潮的演进线路，以期简要勾勒新时期以来小说创作思潮嬗变的图式。

一、1976—1989 年小说创作思潮的嬗变

这一时期的文学，现在一般统称为“八十年代文学”。王晓明等学者提出的“重返八十年代”的主张，正在被许多当代学者视为经典话语。八十年代文学之所以能与五四文学比肩主要源于两个因素：一是在社会的剧烈变化中两者的启蒙意义得以彰显；二是20 世纪90 年代以后，市场化和娱乐化对文学创作的入侵相对促成了学者对20 世纪80 年代文学氛围的怀念。正如丁帆所言，八十年代文学似乎已经成为20世纪文学中与五四文学比肩的文学盛宴，它的辉煌已然成为至今人们怀念它的理由。但是，人们不得不去思考另一个更深刻的问题，即它在20 世纪历史长河中尤其是在启蒙与反启蒙的人文思潮中所扮演的是什么样的角色，所经历的是怎样的一个历史过程[1]。审视八十年代文学，必须厘清意识形态对文学创作的影响，避免陷入纷乱复杂、劳而无功的困境。“文革”结束后，在当时主流意识形态的影响下，小说界出现了一批反思“文革”的作品，如《伤痕》《班主任》等。这些作品与其后出现的以改革开放为题材的《乔厂长上任记》《花园街五号》等作品一样，都难以凭借自身的文学艺术性而跻身经典作品行列。

1980 年第10 期的《北京文学》发表了汪曾祺的《受戒》。汪曾祺创作《受戒》的初衷是描写美而健康的人性，作品写成后他自知作品的题材、风格与主流小说格格不入，因此没有奢望该作品能发表。1980 年7月，在北京文化系统党员干部座谈会上，杨毓珉谈到了《受戒》，认为这篇小说写得很美，但是恐怕难以发表。在场的《北京文艺》负责人李清泉听了杨毓珉的讲话后，向汪曾祺要了文稿。1980 年8 月，汪曾祺把小说定稿转给李清泉时特别附文提到，发表《受戒》是需要一些胆量的。1980 年10 月，李清泉顶住各方压力，发表了《受戒》。《受戒》以文体的自觉性和创作意识的个体自发性，给当时的文坛带来一缕清风。许多20 世纪中叶出生的作家读到《受戒》后，都惊讶地意识到小说原来可以这么写。《受戒》是当代文学进程中第一次体现了文体自觉性的小说，这源于汪曾祺早年所受的现代文学传统的熏陶。当时的年轻作家受到革命现实主义文学传统的熏陶，而一些早年经历过现代文学传统熏陶的老作家，有的已经搁笔，有的已经转向，有的不复有当年的创作力。汪曾祺从1940 年开始小说创作，1949 年出版了第一部短篇小说集《邂逅集》，其中收录的8 篇小说质量并不高。在此之后，他的小说创作和样板戏创作都属于在政策引导下的创作。经过几十年的沉淀，汪曾祺凭借成熟的文笔，于1980 年将他1946 创作的《庙与僧》改写成《受戒》。老树开新花，显示了现代文学中京派文学传统的魅力。从这层意义来讲，将汪曾祺作为衔接现代文学与当代文学的桥梁，实不为过。汪曾祺随后所写的《大淖记事》《异禀》等小说延续了《受戒》的风格，对后来的一批寻根文学作家产生了影响。

1984 年第7 期的《上海文学》发表了阿城的《棋王》。《棋王》的创作缘起于朋友之间的一次饭局，擅长讲故事的阿城在饭局闲谈中讲了一个棋呆子知青的故事，李陀等人听了后极力鼓动阿城将这个故事写成小说。小说写成后同样遭遇了难以发表的困境。被《北京文学》退稿后，李陀、郑万隆将小说介绍给了《上海文学》，阿城做了一些修改后小说得以发表。小说发表后产生了强烈反响，很快被选入1984 年第6 期的《中篇小说选刊》。王蒙高度评价了《棋王》：“我久没有见这样的文字、这样的文体、这样的叙述风格了。”[2]393很少写作品评论的汪曾祺随即写了一篇评论说：“读了阿城的小说，我觉得，这样的小说我写不出来。我相信，不但是我，很多人都写不出来。这样就很好。这样就增加了一篇新的小说，给小说的这个概念带进了一点新的东西。否则，多写一篇，少写一篇，写或不写，差不多。”[3]219《棋王》与当时文坛上的主流作品相比属于异类，它在思想上探寻个体在时代洪流中的精神寄托，在语言上则明显带有《水浒传》等宋明小说的印迹。

韩少功在1985 年第4 期的《作家》上发表了《文学的“根”》一文，提出“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”[4]，正式掀起了寻根文学的浪潮。时至今日，评论界在谈论寻根文学时，列举的作品包括《棋王》《爸爸爸》《最后一个渔佬儿》《小鲍庄》等，这些作品能否归为一类有待商榷，但《棋王》无疑是其中的扛鼎之作。

20 世纪80 年代初，西方哲学理论、文艺理论、文学创作思潮逐渐涌入国内，对中国知识分子产生了巨大的影响，许多作家开始重新审视自己的文学观念和创作方式。1984 年第8 期的《西藏文学》发表了马原的《拉萨河女神》，这大概是当代小说中第一篇将叙事技巧置于叙事内容之上的小说。如果说《棋王》显示了当代作家对文学传统的寻求，《拉萨河女神》则显示了当代作家对叙事技巧的探索。阿城、韩少功、李杭育等投身寻根思潮的作家，在小说创作中关注“写什么”。格非、孙甘露、余华、莫言、残雪等作家，则在20世纪80 年代的中后期开始对“怎么写”产生了浓厚的兴趣。作家经过一系列叙事实验，创作了《虚构》《访问梦境》《透明的红萝卜》等被称为先锋文学的作品。先锋文学是在外国文学思潮强烈刺激下的产物，国内的一些作家为博尔赫斯、卡尔维诺、卡夫卡等作家的创作所震撼，发现原来小说有如此多样化的创作方式。这种新奇感以及向世界文学靠拢的动力，使得国内的作家以自己理解的方式移植、化用这些外国小说中的创作技巧。先锋文学的艺术价值有待进一步发掘，但可以肯定的一点是，先锋文学在当代小说创作思潮的演变中产生了重要作用。20 世纪80 年代中晚期的叙事实验，深化了当代作家对小说文体的再认识。

先锋文学的退潮与作家对叙事技巧探索热情的消退是同步的。稍晚于先锋文学的是关注普通人日常生活的新写实小说。为了参与评论界话语权的分享，《钟山》策划了“新写实小说”和“新潮小说”，并在1989 年第3 期上开辟《新写实小说大联展》栏目，刊发了《“新写实小说大联展”卷首语》。《钟山》向一批当时正在崛起的作家如刘恒、刘震云、池莉等约稿，将新写实小说的影响力推向了全国。现在看来，刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》、刘震云的《一地鸡毛》、池莉的《来来往往》等作品，均贴合了《钟山》所倡导的创作主张。

二、1989—1999 年小说创作思潮的嬗变

在新写实小说风头正盛之际，许多作家注意到，沉浸于琐碎日常生活的描写会给作家的精英性和启蒙性带来遮蔽。另外，经过20 世纪80 年代的文学探索，许多出生于20 世纪中期的作家在创作上趋于成熟，具备了宏大叙事的能力，再加上哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的《百年孤独》引发的“拉美文学大爆炸”，促使中国作家对宏大民族叙事产生了浓郁的兴趣。于是，许多作家从早年的革命现实主义创作转向了新的创作方向。在这种背景下，新创作思潮——新历史主义小说应运而生，莫言、阎连科、余华、陈忠实等一批作家纷纷投身新历史主义小说创作。莫言借鉴福克纳的创作经验和艺术手法，有意识地在作品中构建他的“高密东北乡”。从1986 年发表的《红高粱家族》，到1988 年发表的《天堂蒜薹之歌》《酒国》，再到之后的《檀香刑》《生死疲劳》《丰乳肥臀》《蛙》，莫言延续着自己独特的创作风格，将他的“高密东北乡”构建得愈加丰满。宏大民族叙事的创作思潮对许多当代作家都产生了至今不衰的影响。余华的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》《文城》，阎连科的《日光流年》《受活》《丁庄梦》《风雅颂》《四书》《日熄》《炸裂志》，陈忠实的《白鹿原》，阿来的《尘埃落定》，都是在宏大民族叙事影响下产生的作品。

如果说寻根文学、先锋文学、新写实小说等创作思潮是当代作家在解构与重构中的产物，那么新历史主义小说则是当代作家在一系列创作探索之后的成熟产物。除了上述创作思潮，还有一些作家的创作游离于这些创作思潮之外。或许正是这种游离状态，使得他们的作品显得独树一帜。在这些作家中，有三位作家的小说创作值得重点论述。

1992 年第4 期的《小说界》发表了王朔的中篇小说《过把瘾就死》。小说开篇写道：“杜梅就像一件兵器，一柄关羽关老爷手中的那种极为华丽锋利无比的大刀——这是她给我留下的难以磨灭的印象。”[5]1这句话奠定了小说的情节走向，在方岩和杜梅的爱情中，杜梅让方岩既体验到了爱情的美好，也感受到了爱情的杀伤力。这部小说的语言以北京口语为基础，融合了调侃、幽默、痞气的语言特性，使得整篇作品的叙述酣畅淋漓。许多评论者将王朔的小说称为“痞子文学”。应该注意到，王朔小说的魅力很大程度上得益于这种语言特色。自1984 年在《当代》发表处女作《空中小姐》到20 世纪90 年代初，王朔延续着“去崇高化”的创作风格，相继创作了《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》《动物凶猛》《看上去很美》等小说。王朔的作品被大量改编成影视剧，这既提升了王朔作品的影响力，也逐渐加重了王朔创作的商业化气息。可能为了减轻应接不暇的影视剧改编工作，王朔在20 世纪90 年代的一些小说创作就按照方便改编的路子写，比如发表于1992 年第2 期《收获》上的《你不是一俗人》已基本上是影视剧本的结构了。密集的小说创作、商业化的创作思路，大大损伤了王朔的创作生命力，他再也没写出过像《过把瘾就死》那样的优秀作品。

王小波在人民大学当教师期间开始了《黄金时代》的创作，写成后经反复修改，于1991 年在《联合报》副刊连载，随后在中国台湾出版。1994 年，经华夏出版社编辑赵洁平的艰苦努力，《黄金时代》得以在中国大陆出版。《黄金时代》以黑色幽默的语言和对性爱的描写彰显了个体在昏暗时代中的自由意识。小说的叙事方式极有特色——像弹簧一般拉出来，弹回去；又拉出来，再弹回去。或许正因为经过近十年的修改，所以《黄金时代》的叙事显得灵活而成熟。相比之下，王小波的《三十而立》《寻找无双》《万寿寺》等小说的叙事显得过于跳跃，放出去了，但收得不好，有些细枝末节显得喧宾夺主。

1993 年贾平凹的《废都》在《十月》上连载，同年由北京出版社出版，首印50 万册。小说出版后，因为市场反响极其强烈，北京出版社甚至以近百万的价格将《废都》的版型卖给了六七家出版社。《废都》名义上描写西安这座废弃的旧朝都城，实则揭示了社会转型期文人精神的颓废。小说对《红楼梦》的叙事结构和《金瓶梅》的人物设置多有借鉴，是一部将中国古典小说美学与现代社会思潮完美结合的佳作。贾平凹创作《废都》之时正处于人生低谷：他乙肝不愈，母亲动手术，父亲和妹夫去世。在种种打击之下，贾平凹对人生有了深切的感悟，呆在一座水库边的房子里埋头写作几个月完成了《废都》。《废都》中的性描写更多地是为了展现庄之蝶的精神之“废”，“只是写了一种两性相悦的状态，旨在说庄之蝶一心要适应社会到底未能适应，一心要有作为到底不能作为，最后归宿于女人，希望他成就女人或女人成就他，却谁也成就不了谁，他同女人一块毁掉了”[6]。贾平凹在《废都》的《后记》中说：“这些年里，灾难接踵而来。先是我患乙肝不愈，度过了变相牢狱的一年多医院生活，注射的针眼集中起来，又可以说经受了万箭穿身；吃过大包小包的中草药，这些草足能喂大一头牛的。再是母亲染病动手术，再是父亲得癌症又亡故；再是妹夫死去，可怜的妹妹拖着幼儿又住在娘家；再是一场官司没完没了地纠缠我；再是为了他人而卷入单位的是是非非之中受尽屈辱，直至又陷入到另一种更可怕的困境里，流言蜚语铺天盖地而来……几十年奋斗营造的一切稀哩哗啦都打碎了，只剩下了肉体上精神上都有着病毒的我和我的三个字的姓名，而这名字又常常被别人叫着写着用着骂着。”[7]522此时的贾平凹还经历了婚变。短时期内的生活聚积了那么多的不幸，因此作家心态和情绪上的幻灭颓唐就可想而知。投射到作品中，也就有了上述所说的精神之“废”。

统观《受戒》《棋王》《过把瘾就死》《黄金时代》《废都》等经典作品，读者可以发现作家大多是出于内心情感的强烈需求而创作了这些小说，从创作动机来看是为了给情感找到一个宣泄口，而不是为了创作去创作。这种创作动机使得这些作品独立于文学之林，其美学内涵禁得住时间的考验。

三、1999—2021 年小说创作思潮的嬗变

1999 年之后，中国小说创作呈现出更加多元化的风貌。为了增强市场影响力，文学刊物《萌芽》于1999 年举办了首届全国“新概念作文大赛”。这项赛事的持续举办，不仅使韩寒、郭敬明、李傻傻、张悦然等“80 后”作家走入了公众视野，而且引起了一股青春文学热。韩寒首部长篇小说《三重门》（2000 年），张悦然的短篇小说集《葵花走失在1890》（2003 年）、长篇小说《樱桃之远》（2004 年），李傻傻的长篇小说《红X》（2004 年），孙睿的《草样年华》（2004 年），这些作品有一个共同主题，那就是书写青春。他们写作角度各不相同：韩寒侧重于表现离经叛道的精神，郭敬明的作品充满了“为赋新词强说愁”的意味，张悦然善于对女性情感进行剖析，李傻傻表现出与他年龄不相符的成熟。2005 年之后，作为群体现象的“80 后”青春文学热潮开始消退。不可否认，这些青春文学作品在市场销售上取得了巨大成功，但是这些作家在创作这些作品时心智还不够成熟，艺术创造力基本还聚焦于如何讲好故事，作品缺乏深度。这些作品能否凭借自身的文学价值在文学史上占有一席之地，则有待于时间的淘洗。

进入21 世纪，很难再用“思潮”二字来归纳作家的创作了。换句话说，21 世纪作家创作的个体化特征越来越明显，个体创作风格的延续与熔铸成为许多作家进入新世纪后小说创作的关键词。莫言先后出版了《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》《蛙》等小说，继续完善他在20 世纪末所营造的“高密东北乡”，并在2012 年凭借民间叙事的力量获得了诺贝尔文学奖。2005—2006 年，余华延续了他20 世纪90 年代就已投身其中的新历史主义小说思潮，推出了《兄弟》。2013 年，余华将目光聚焦当代社会，写出了《第七天》。2021 年，余华遁入了川端康成的美学风格，推出了新作《文城》。阎连科延续了新历史主义小说思潮，相继写出了《受活》《丁庄梦》《风雅颂》《四书》《炸裂志》《日熄》。2020 年，阎连科推出了宗教题材的《心经》，旨在拓宽自己的创作领域。21 世纪的小说界有一个明显的特点，那就是短篇小说走向式微，长篇小说成为主导文体。一位作家仅凭短篇小说就能引起大众注意的现象已经不复存在了。长篇小说的产量令人咋舌，每年保持着两三千部的出版量，其中究竟有多少作品可以经得住时间的检验，目前尚未可知。倘若要进一步列举新世纪的小说，那将有一份很长的名单，有《额尔古纳河右岸》《暗算》《推拿》《莲花》《湖光山色》《秦腔》《暂坐》《高兴》《你在高原》《笨花》《江南三部曲》《逍遥游》《生命册》《繁花》《河岸》《黄雀记》《考工记》《主角》《北上》《耶路撒冷》《应物兄》《主角》等。这些创作于新世纪的小说，有的书写民间与传统，有的书写城市与当下，但已经很难形成某种创作思潮了。造成这种状况的根本原因在于社会的发展变化：市场化的冲击大大削减了文学的先锋性，作家的创作需求、读者的审美需求、社会的精神文化需求，三者之间难以再出现契合点，从而使得小说思潮失去了生长的现实土壤。基于对当下小说创作的担忧，王尧在第六届“郁达夫小说奖”审读委员会会议上提出了“新小说革命”的必要与可能，并在2021 年出版了异质性小说《民谣》。这一倡导能否戳破当下小说创作虚假繁荣的表象，能否掀起新的小说创作思潮，还需要时间来给出答案。