论中国古代书论中的书如其人——以黄道周、倪元璐和王铎的艺术与人生为例

邹广胜

（南京艺术学院美术学院，江苏南京210013）

刘熙载《艺概·书概》说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”[1]167然书在何种程度上如其人，历来就有争论，书法能否像文学那样直接反应书法家的个性气质，甚至伦理道德观念和政治品质，或者说，书法是如何反映书法家的人生现实的，我们可从明末清初三位书法家王铎、黄道周、倪元璐艺术与人生中的解读中得到某种启示。

一、“三狂人”的不同历史命运

中国书法史上不乏影响深远的书法群体：魏晋的二王及王氏家族，宋的苏黄，明的吴中四才子。书法史上有一奇怪的三友人，他们在中国书法史上影响深远，又因性格不同走向了截然相反的历史命运，他们就是明末清初的王铎、黄道周、倪元璐。他们三人之中，王铎影响最大。吴昌硕《缶庐集卷四》说王铎“有明书法推第一”，沙孟海《近三百年书学》中说：“矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之王’。”林散之说他的书法“自唐怀素后第一人”，启功说他的字“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”[2]182。黄道周的书法也有着独特的魅力，从未缺少钦慕者，而这种独特的魅力又是王铎的书法所没有的。

王铎（1592—1652）31岁时与黄道周（1585—1646）、倪元璐（1594—1644）同时殿试及第，由此成为挚友，号称“三狂人”与“三株树”，黄、倪曾帮助编撰王铎诗集《拟山园选集》，黄道周作《题王觉斯初集序》。随着明王朝的灭亡，三人的命运发生了根本性的错位：倪元璐在李自成攻陷北京时与皇帝一起自缢身亡；王铎降清；黄道周抵抗被俘，殉节而死。与黄、倪的历史选择根本不同，王铎的命运更为崎岖多辱，坎坷不尽。当时宦官当权，为官者朝为重臣暮成死囚的命运经常发生，倪元璐、黄道周、王铎的为官之路也常常因言获罪，朝不保夕，这种邪恶的封建专制制度早已丧失了文人为它奋斗守节的价值了。前期的王铎在与阉党的争斗中，与清流一起，倾向东林党。然而在政制的倾轧与农民起义的国破家亡之下渐渐销蚀了抗争的勇气，无依无靠，在残酷的政治漩涡中漂浮，在受尽屈辱，甚至被流民打得遍体鳞伤，须发皆尽后，和好友钱谦益一起投靠了新政权清朝，成为地位最高的降臣。但在新政权中，当朝者对这些左右摇摆的骑墙者并不看重，他们不过是用以装点门面的附着物与牺牲品而已，没有任何的价值与尊严，我们从乾隆评价钱谦益的诗中就能看出：“平生谈节义，两姓事君王。进退都无据，文章哪有光。”他评价王铎则说：“在明朝身跻膴仕，及本朝定鼎之初，率先投顺，洊陟列卿，大节有亏，实不齿于人类。”为其扣上了“贰臣”的帽子[2]172。他悲惨而又屈辱的历史结局乃是从一开始就注定的，只不过得到了暂时的苟且。王铎临死时也充满了对新政权的恐惧：“遗命用布素殓，垄上无得封树。”甚至不知墓地何处，不敢为自己树碑立传。钱谦益在为他写的《墓志铭》中说：“既入北廷，颓然自放，粉黛横陈，二人递代。按旧曲，度新歌，霄旦不分，悲欢间作。为叔孙昭子耶？为魏公子无忌耶？公心口自知之，子弟不敢以间情也。”声色、诗文、书画就成了他生命中最为真实的寄托[2]22。相比于黄道周的被俘从容就义、倪元璐的自缢殉节，王铎为天下读书人所耻笑的历史命运也就是必然的了。关于王铎的选择，很多人都认为他应该走黄道周与倪元璐的路，然而在历史的关头又有多少人能够无惧生死，愿为一个衰亡的王朝做无谓的祭品呢？

这三位书法家之中，王铎最多倡导取法二王，而二王自然以儒家中庸之道为原则，然而王铎竟然是现实中最违反儒家道德原则的。黄道周与倪元璐的艺术以彰显个性为主，然而现实人生中却又最能体现出儒家的人生极则，这不能不说是中国艺术史上的诡异现象，然而，这又是中国艺术史上非常普遍的现象：艺术上的成功与仕途人生的成功及伦理人格的成功往往存在着极大的反差，因为在中国艺术史上现实的人生和艺术的理想都和政治权力纠缠在一起，既让人困惑不解，又让人欲罢不能，更难让人一刀两断。启功在论述王铎的书法时说：“如论字字既有来历，而笔势复极奔腾者，则应推王觉斯为巨擘。譬如大将用兵，虽临敌万人，而旌旗不紊。且楷书小字，可以细若蝇头；而行书巨幅，动辄长愈寻丈，信可谓书才书学兼而有之，以阵喻笔，固一世之雄也。”[3]172王铎只是笔之雄，而非如黄道周之真英雄。王铎也有旺盛的生命力，然随着政治局势的变迁，他把这种生命力转移或升华到书法艺术中去了。王铎的小楷自然是细弱蝇头，如果他像黄道周那样坐砍头之牢狱，是否能写出黄道周之《孝经》，恐怕是很值得怀疑的。正如庄子在《田子方》中所说：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。”此三人者，只有黄道周达到了这种境界吧。黄道周把书法的地位看得极低，也许只有把书法当作无用之用的人才能达到真正的极致吧。

王、黄、倪三人各有取法，达成默契：王铎学习王羲之，黄道周钻研苏东坡，倪元璐取法颜真卿[4]58。或说：“相约攻书，黄学钟繇，王学王羲之，倪学颜真卿。”[4]153王铎书法力追二王，特别是雄强奔放的小王，则更是达到了钱谦益所说的“如灯取影，不失毫发”，甚至打出了“予独宗羲献”的自负与自信，睥睨高闲、怀素与张旭，常常在自己的作品上标注“吾家羲之”“临吾家逸少帖”，其实这也是王铎“守定一家，时时出入各家”学书原则的体现，他甚至自述：“铎每日写一万字，自订字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易，五十年终日矻矻而不辍止。”[2]102王铎大量的书法作品都是以自己的笔法与体制来临习二王作品所创作的新作品，而这种作品往往比王铎那些纯粹以自身审美趣味创作的作品更富韵味，更经得起审视与推敲，因为它们整合了传统的美与王铎自身的独特情感。三位书法家与他们的师法对象在人生上也多相合之处，倪元璐与颜真卿的慷慨悲节，黄道周与苏东坡的不屈不挠，王铎与王羲之对政治人生的忍耐与躲闪，缺少铁肩担道义与慷慨赴死的勇猛，而对艺术与生命的无上珍惜也是一致的，因为“王羲之惟一留恋的是生命，他早已经开始‘服食’‘发散’，就是希望把握生命的奥秘，尽量延长自己的生命，这是道家思想支配下的人生态度”[5]。王羲之字的根本原则就是张怀瓘在《书断》中所说的“动必中庸”，即《书谱》所谓“志气和平，不激不励，而风规自远”[6]，虽然有狂狷的成分，但以中正平和的成分为主，中庸平和也是王羲之的养生处世之道。王铎的书法虽以鸿篇巨制闻名，但他的纵横驰骋也是仅仅局限在书法之内，论及人生则是忍辱负重，不敢屈伸，既没有黄道周、倪元璐的英雄气概，也没有顾炎武、傅山这样的民族气节。王铎的书法，特别是他的行草与狂草正是他多舛命运的展现与象征，他的书法汹涌澎湃大起大落，正是他跌宕起伏生命的具体展现，布局的曲折腾挪，笔画的焦灼险怪正是他苦闷不安甚至是绝望灵魂的倾泻，王铎狂草常常是2米以上的立轴，几十个大字连绵不断，其中《赠张抱一行书诗卷》和《赠张抱一草书诗卷》竟长达11米多，其中所展示的一泻千里的撼人力量，不仅能引起观者跌宕起伏的审美享受，同样也是乱世离人悲惨命运的象征。王铎的字在临摹二王时往往是斩钉截铁，笔势顺畅，毫无优柔寡断之态，似有榜样在先，坚定地跟随前行，但在自己书写时，却常常是盘桓曲折，跌跌撞撞，给人以不畅之感，似外有愁绪万种，内更有百折柔肠，让人深感人生之曲折不畅，心思盘结，这正是他人生状况的真实反应，降清使他的余生生存在别人的蔑视眼光中，毫无自由与尊严，最后抑郁而死，丝毫没有黄道周那种坚定畅快之情。黄道周在狱中所写的《孝经》，运笔斩钉截铁，结构纹丝不动，风格整饰精美，表现了作者坚定沉静的内心世界，这是王铎书法所匮乏的。

黄道周也出身贫寒，二十多岁父亲去世时连安葬的钱都没有。他个性倔强，独立不羁，和不计个人得失的忠谏之臣倪元璐交好，不像张瑞图那样依附阉党，更不像钱谦益那样，风平浪静时跃为文坛翘楚，一到历史关头，就真相显现，临阵倒戈，气节连寄命青楼的“秦淮八绝”都不如。黄道周和崇祯皇帝都发生过正面冲突，被批评为“尔读书有年，只成佞耳”[7]18。他这种性格在凶险的官场江湖自然很难一帆风顺，在被俘狱中卧病三个多月，为感谢狱卒“以素清贫，狱卒不敢期帑，惟奉纸求书，凡书《孝经》一百二十本，皆付狱卒”“既无春明景和，又无明窗净几，卧为草荐血毡，食为粗粝难咽，黄道周竟静心屏气，几乎每日以恭楷书写一部长达近三千字的《孝经》”[7]21，95。和王羲之书写《兰亭》时天朗气清，茂林修竹，一觞一咏，心手双畅，放浪形骸的情景相比，那是天堂与地狱之别！然黄道周所写《孝经》小楷行云流水，精美绝伦，这种炉火纯青的艺术作品很难想象是艰难决绝的死囚临刑前的杰作，这种豪迈气概无疑是中国艺术史与中国文化史上的绝唱，唯有嵇康临刑奏《广陵散》可与之相提并论！所以王铎说：“平生推服，唯石斋（黄道周）一人，其余无所让。”[2]173绝非虚辞。黄道周说：“右军书《乐毅论》《周府君碑》、颜公《座位帖》，尚有意义可寻，其余悠悠，岂可传播？”[7]161从这个角度，黄道周所书《孝经》自然有着与《兰亭》根本不同，甚至高于《兰亭》的人生及文化价值。他临行前的绝笔为“纲常千古，节义千秋，我死何憾，家人无忧”。同样是以“纲常”“节义”来要求自己。黄道周虽然被认为是人品与书品合一的典型，但他也并没有像傅山那样对书法史上另一位著名的贰臣赵孟頫的书法大加挞伐，还是把美与善区分开来。黄道周书法遒媚奇崛，绵密纠绕，神采烂漫的鲜明个性彰显了他独立自由、倔强不屈的个性，而这种个性是与他的人生一致的。王铎的艺术个性与人生原则正相反，人生中无法展示的东西借助艺术得以充分展现。应该说黄道周行草学苏东坡，也只是字势取其横向斜姿，其力度的雄强与激昂，内在精神的孤高与遒媚却是独有的，很显然，他没有苏东坡的中正平和与含蓄，楷书则完全达到了钟繇与欧阳询楷书的丝丝入扣与精美绝伦，如果用苏东坡“真放在精微”的标准看，其他两位是难以匹敌的。

倪元璐也曾敬重当时的文坛魁首钱谦益与翰林院的同僚王铎，但他们在历史的转折关头，无不临危惜命，倪元璐则殉节自毙。也许倪元璐继承了浙东勾践复国的倔强刚猛之气，勇于诤谏，反抗魏忠贤阉党，支持山穷水尽的东林党人，在朝廷让贤黄道周，曾经罢官还乡，退居山阴，以至于黄道周都自认“至性不如倪元璐”[4]139。黄道周与倪元璐互相砥砺，黄道周为诤谏而遭受过廷杖之辱，最后为大明抗清，被俘而死。倪元璐的一生中一直把书法当作余事，对书法的专门谈论很少，精力主要集中在从政及诗文上[4]49。黄道周对书法也持与倪元璐一样的态度，他在《黄漳浦集》卷二十三《题自书千字文帖后》说：“作书是学问中第七、八乘事，切勿以此关心。”“余素不喜此业，只谓钓弋余能，少贱所该，投壶骑射反非所宜。”[7]45他这种书法为“余事”的观点来自苏东坡，当然余事不是意味着随便之事，潦草之事，而是和国家民生大事相比而言居于次要地位，但他对书法的钻研和谈论确是倪元璐所没有的，至于王铎由于晚年的人生不得意，书法几乎成了他的事业，以艺不惊人死不休的态度来从事书法活动，因此书法的活动与记述在三人之中也最丰富。当然，这并不意味着王铎把书法当作他人生最重要的事业，书法不过是他政治生命绝望的情况下不得已的躲避与寄托。

二、艺术史上的艺品人品之争

黄道周与王铎的历史命运作为一种常态伴随着中国传统社会政权的循环更迭。即如书圣王羲之，曾以坦腹东床的个性被招婿，但随着政治环境的日益恶劣，人生仕途的渐入末路，终于在与小人抗争后写下《告誓文》，愤然辞职，最终将生命消融在服食药酒、游山玩水之中，其书法个性正是心性的真正展现。我们在竹林七贤身上也能看到中国历代文人知识分子艺术与现实人生的矛盾与无奈。七贤的内部差异是非常巨大的：以嵇康为代表的抗争者个性最为激烈，如黄道周一样，最后惨烈而亡，嵇康临刑弹《广陵散》如黄道周临行书《孝经》一样，都是千古的绝唱。以阮籍为代表的隐忍态度表现最柔软、最讲策略，和陶渊明一样以酒为武器，名为抵抗不合作，实为回避与躲闪，甚至和权力者不断进行各种各样的合作，保住了性命，但生存质量可谓是江河日下，最后是抑郁而终。中间派者如山涛与倪元璐则长袖善舞，稳坐钓鱼台，但倪元璐的命运太差，陪伴他的是一个即将灭亡的王朝。至于其他大量中间人，也多是游离于权力与自我之间，这是他们的时代，也是他们的命运。宋朝被元朝取代时作为同乡好友“吴兴八俊”的钱选与赵孟頫在历史的重大转折关头也选择了不同的历史命运，赵孟頫招安了，钱选在《题竹林七贤图诗》中说：“昔人好沉酣，人事不复理。但进杯中物，应世聊尔尔。”其抉择也是显然的。清朝取代明朝时也是一样，黄道周、王铎自然不同，石涛、傅山也面临同样的问题。这是中国传统社会更迭，边缘与中心此消彼长的老问题，在中国文学艺术史上有着普遍的意义。在君主专制之下，知识分子不是被杀就是被辱，很少有所谓气节之士，即如王羲之、陶渊明、苏东坡也多以隐忍躲闪为能事，只是程度不同而已。《南齐书·王僧虔传》中当皇帝问他“谁为第一”时，他回答“臣书第一，陛下亦第一”，皇上笑着回答“卿可谓善自为谋矣”[8]。

艺品与人品之争也同样存在他们身上。高居翰在《山外山》一书中说“专治政治史而较不着急艺术的学者，一般都对董其昌持不能谅解的态度”。其实也不尽然，傅山在论述赵孟頫时就曾采取过两种截然不同的态度，一开始他说：“弱冠学晋唐楷法，皆不能肖，及得松雪、香山墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，则遂乱真矣。”他主张做人比写字更为重要，很讨厌赵孟頫，蔑视他的为人，厌恶他的书法浅薄，虽学王羲之，但“学问不正，遂流软美一途”“危哉！危哉！”在他看来，赵孟頫“心术坏”，他的字是“贱态”“无骨”浅俗”，因此转学颜真卿，给人谈论书法就主张：宁要拙，也不要巧；宁要丑，也不要媚；宁要不正，不要油滑；宁要率真，不要着意[9]44。随着环境的不同，人的价值观发生了变化，审美判断自然也发生了变化。伍蠡甫在《赵孟頫论》一文中详细分析了赵孟頫新事二主的复杂心态：元朝最高统治者欲笼络汉族，特别是江南文人，出生皇家身世显赫的赵孟頫多才多艺，正好符合了他们的要求，而赵孟頫也深感皇恩浩荡，踌躇满志，为新朝歌功颂德，唱出所谓“读罢经书香一炷，太平天子正无为”的赞歌。虽然他也常常如杨延辉入赘萧辽，时显悔意；对岳飞报国表示莫大敬意，有黍离之悲；然一人出仕，满门光彩，身居显位，甘居荣禄，又用骨相与世变来为自己的官瘾辩解；他的渊明画像、渊明故事、胸中自有丘壑、高士图、写竹、写兰等都不过是他自我标榜、高蹈自解的策略。所谓“我生瘦软乏俊骨，浪许腾骧仿失真”。但晚年的赵孟頫孤苦贫困，落到“必得钱然后乐为之书”的地步，最后抑郁而死[9]35-41。于此可见，赵孟頫也没有免掉一个文化文人被当作招牌的历史命运。其实赵孟頫的书法风格与他的人生保持着内在的一致性，姚安道就认为赵孟頫的字反映了他整饰清和的气质，伍蠡甫则认为这种整饰清和的气质正反映了他温顺的性格，这种性格正是当时元朝统治者所需要的，实际上就是缺乏一种勇猛奔放的意识。至于张丑《清河书画舫》说赵书“过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气”，傅山《作字示儿孙》更说“薄其为人，痛恶其书浅俗”，其学习王羲之也是“学问不正，随流软美一途，心手不可欺也如此。危哉！危哉！”包世臣《艺舟双楫》更说“以平顺之笔运山阴矫变之势，则不成书矣”。可见，软媚正是贯穿赵孟頫政治立场、现实性格及艺术风格的基本特征。正如伍蠡甫所说，赵孟頫提倡宗法古人就是由于他软弱调和的性格决定的，妍美柔和的书风正是他当时政治地位及其性格的显现[9]43-44。然而王铎之书不乏奔放的气势，然而这种奔放的气势也只有表现在书法之中，正所谓艺术的世界乃是现实世界的弥补与升华。书法自然有各种风格，或崇高或优美，或豪放或婉约，或阳刚或阴柔，各有其美，赵体自然也有其美，但如果把赵体遵循的艺术原则运用于伦理道德，那它的局限就昭然若揭了。

因道德问题艺术被做出不同的评价，赵孟頫并不是个案。启功在谈论宋四家到底是哪四家，是蔡襄、蔡京，还是蔡卞时说：“所谓宋四家中之蔡，其为京卞无可疑，而世人以京卞人奸，遂以蔡襄代之，此人之俗，殆尤甚于始拼四家者。‘德成而上，艺成而下’，见小戴《礼记》。古之所谓德成者，率以其官高耳。”[3]26启功在讨论柳公权“心正笔正”之说时说：“至于史传载其对穆宗有心正笔正之语，实出一时权辞，而后世哄传，一似但能心正，必自能书，岂不傎乎？忠烈之士，如信国文公，禅定之僧，如六祖慧能，其心不可谓不正矣。而六祖不识文字，信国何如右军，此心正未必工书之明证也。且神策军操之宦官，腥闻彰于史册，玄秘塔主僧端甫，辟佞比于权奸，柳氏一一为之书石。当其下笔时，心在肺腑之间也耶？抑在肘腋之后耶？而其书固劲媚丰腴，长垂艺苑。是笔下之美恶，与心中之邪正，初无干涉，昭昭然明矣。”[3]110可见，启功还是把美和善、艺术与道德区分开来的，美就是美，善就是善，然而他在欣赏蔡卞或蔡京之书法美时，难道没有夹杂着因想起蔡京与蔡卞为人为政之事而产生的一种嫌恶的感觉吗？启功看来宋四家没有蔡京主要是因为蔡京的人品问题，其中也有官位的大小问题。他在论述欧阳修与苏轼把蔡襄奉为宋书第一时说“未免阿好”，究其原因乃是“文与艺俱不能逃乎风气，书家之名，尤以官爵世誉为凭借”[3]132。他在《论书绝句》中又说：“官位愈高，则书名愈大，又不止书学一艺为然也。”[3]24正如鲁迅在《学界的三魂》中说中国人的灵魂就在当官，当了官就有了真善美，也有了世俗的各种成功享乐，一般人很难摆脱这种诱惑或者说是束缚。看今日艺术品市场，只要官阶一升，价格即飞速增长，反之亦然。他在驳斥阮元“南北书派论”时甚至说：“惟世之达官且号为学人者，纵或指鹿为马，闻者莫敢稍疑，阮元之‘南北书派论’是也。”[3]188启功对董其昌的为人是有保留的，他说：“董氏以府怨遭民抄，曾致书其友吴玄水以自辩，吴氏覆书首云：‘千思万思思老先生。’以董号思白，书语嘱其自醒己愆也。”[3]114董氏书画艺术的流传自然也有官的影响。

董其昌也处在一个大动荡的时代，他官位显赫，虽在其位，不谋其政，但仍能做到无毁无誉，最后全身而退，正如他的友人陈继儒所说：生前画以官传，死后官以画传。董之被反复推崇，是不是他的人生正是当前很多画家所追求之人生理想，不得而知。至于对董其昌书法的评论，历来争议很大，其友人王文治评其书法为“神品”，谢肇淛称其“前无古人”，周之士说“飘飘欲仙”，但根据董的具体作品的运笔行气软弱无力来看，包世臣说“行笔空怯”，康有为说“神气寒俭”，更符合事实。董其昌之所以获得那么高的名气与他身前的高官厚禄密切相关。正如他所倡导的“山水画南北宗”之论，俞剑华《中国山水画南北宗论》中认为是出于伪造，伍蠡甫《中国画论研究·董其昌论》中认为“难以言之成理”，徐复观《中国艺术精神》中认为：“是他暮年不负责任的‘漫兴’之谈。但因他的声名地位之高，遂使吠声逐影之徒，奉为金科玉律。”至于他骄奢淫逸、贪婪无耻的人生则更是史界所共知。伍蠡甫在《董其昌论》一文中甚至说他“迷信古人”“偏重形式”“标榜门户及家庭出身”“由于他的文人习气和门户之见相当严重，有时故弄玄虚，有时自相矛盾，有时为了争购或出售某家的画迹，所作评价不是真心话，总之情况是很复杂”[9]91。

“从一而终”、追逐权势是不是王铎与赵孟頫等道德的真正困境呢？我们可以看看孔子在《论语》中如何评价管仲的。《论语》中子路说：“桓公杀公子纠，召忽死之，管仲不死。”问“未仁乎？”孔子回答：“桓公九合诸侯，不以兵车，管仲之力也。如其仁，如其仁。”子贡又问：“管仲非仁者与？桓公杀公子纠，不能死，又相之。”孔子回答：“管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下，民到于今受其赐。微管仲，吾其被发左衽矣。岂若匹夫匹妇之为谅也，自经于沟渎而莫之知也。”[10]子路与子贡一直纠结于管仲是否对原主子忠诚，但孔子还有一个更高的对天下人而言的仁义超越于对某个个体主子的忠诚之上，孔子自然知道管仲背叛了原来的主子，但他实行了更高的仁义。可见孔子也是反对愚忠的，他并不认为从一而终就是好的，决定你选择性质的是你依据的原则，是以个人的利害还是天下民众的利益为基准。王铎的历史抉择不仅仅在于他在历史的重要关头选择了新的政权，更在于他的选择纯粹以个人的利害为依归，而并不考虑时代与历史的根本价值观念。他是否对新朝摇尾乞怜，抑或是以萧然尘外的方式来应对，都以他个人的趋好与名利为旨归，并没有时代的潮流与国家的观念，他背叛了原来的主子，但没有像管仲那样实行更高的仁义。黄道周与倪元璐自然忠诚了原来的主子，但是否以天下人的利益为标准，那也是值得怀疑的。

三、儒、道传统与艺如其人

为何艺品人品的矛盾一直在中国传统文化中普遍存在，问题突出，这与中国传统文化的基本特点密切相关。艺如其人在中国传统社会并不是性格即命运这样简单的问题，它在中国传统社会与很多社会文化问题非常复杂地纠缠在一起，特别是与政治、权力、金钱、人生命运等密切相关。中国儒道不同的文化传统导致了传统文人集团千丝万缕的纠葛与关联，圈内圈外、在朝在野即有云泥之别，孔子、屈原、竹林七贤、陶渊明、苏东坡的命运就是集中体现。画家也是如此：赵孟頫、高克恭均为在朝大官，黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家则在野，两个集团迥然不同，历代画评也迥异，基本差别还是在朝在野所遵循的基本价值观念与人生理想及艺术趣味根本不同造成的。黄道周、倪元璐、王铎的历史人生告诉我们，时代的抉择正是考验人品、画品的决定时期，人生的纠结与艺术的焦虑融为一体。

我们在《文心雕龙·程器》中就能深刻体察到刘勰对文品与人品、艺术与人生复杂纠葛的体悟，为此，他列举中国传统文人各种令人遗憾的缺陷：司马相如、扬雄、班固、马融、潘岳、陆机等文人的各种个人修养问题。接着他又列举了武士的毛病：管仲、吴起、陈平、绛灌等，无不如此。但刘勰为他们做出一定的辩解，那些高居显位的大官老爷还不停地干些令人惊奇的事，至于那些家徒四壁、空空如也的穷苦文人又怎能免俗呢？这是刘勰自己的切身感受，因为他写出《文心雕龙》也要讨好沈约，因为沈约当时很有权势，自己只好等着沈约出来，带着自己的书在路边等着沈约，送到他车前，得到他的认可。所以鲁迅说刘勰揭示了中国传统文化的痼疾，“东方恶习，尽此数言”[11]。艺术家或高坐在庙堂之上，或游走在江湖之远，不断在“腾涌的江河”与“寸折的涓溪”之间徘徊抉择，他们只是飘荡在政治大江大河中的一叶扁舟，身不由己，关键时刻必须以自由与尊严为代价才能获得荣华富贵或苟且生存。中国传统的文人知识分子，包括黄道周、王铎这样的大艺术家都没有获得过真正的自由，不是依靠自身的价值，而是依靠政治的权势来获得生存的资本，这才是他们真正的悲剧。刘勰认为人并不都是十全十美的，所谓人无完人[12]，但也不是所有的文人都随波逐流，被别人的权势与自己的欲望所降伏。知识分子与权力之间复杂的关系，我们在孔子与庄子的对比中就可看出：孔子是外王，庄子是内圣。庄子宁愿处在穷街陋巷靠织鞋为生，面黄肌瘦，忍饥挨饿，但他仍然讨厌那些尽力博得君王欢心的小人，他甚至把那些权贵之人看成是舔治君王痔疮的人[13]。古今中外对权势的批评与蔑视无有比此更激烈的，他那清高自傲、坚忍不出的高洁是可想而知的。李泽厚《论语今读》《文心雕龙·体性》、钱钟书《文如其人》都讨论了人品与文品不一的问题，赵孟頫喜欢书写《归去来兮辞》《五柳先生传》《渊明五言诗》，张瑞图以苏东坡为师，喜书《赤壁赋》，正如钱锺书所说“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也”。

赵孟頫与张瑞图所创造的书法美与他们的人生态度毕竟不是一回事，美与善不同，如果因为书法家的道德而否认其作品的美，自然是不对的，但是如果因为书法的美而忽视书法家的道德及其产生的深刻影响，从而认为书法家的道德在书法的审美中没有任何意义，同样是不对的。正如康德所说，美是真过渡到善的桥梁，而美的最终目标仍然是善，当然美给人带来愉悦本身就是一种善，这种愉悦在改造人的心性中，到底起到什么作用，最后落实在人的行为上能导致什么样的行为，那就不仅仅是个体的审美所能决定的了。孟子说：“矢人岂不仁于函人哉？矢人唯恐不伤人，函人唯恐伤人。巫匠亦然。故术不可不慎也。”[14]矢人杀人了吗？没有，但他有杀人之心；函人保护人了吗？也没有，但他有保护人之心。这种隐而不发的心性对人的行为并不是没有任何意义，而这正是艺术的根本目的，影响人的心性，进而影响人的行为，虽然并没有直接决定人的行为。我们不能因为书法家创作了独特的美，而片面地忽视他个人的品质修养在艺术审美中的作用，书法家创作的美自然有它独特的意义，但这种意义往往和他的人格对人产生的影响纠缠在一起，很难截然分开。康德在《实践理性批判》中说只有天空与人们心中的道德法则才能真正激起人们心中的道德感[15]。康德并没有说艺术家苦心孤诣创造的美能够达到真理和善给我们的巨大冲击，但美同时又能对人的内心世界及其行为产生深刻的影响。无论怎样，我们在欣赏王铎与黄道周的书法时，他们的一生给我们激起的情感都会在观看书法的同时涌荡在我们的脑海里，和所谓的纯粹审美快感融合在一起，而不是泾渭分明地列于头脑的两边。《易经》说“君子进德修业”，艺术自然也是进德修业之一种，然而进谁的德，修谁的业，是个体一己之德业，还是广大民众之德业，那是根本不同的。那些夜以继日创作的虚假艺术又怎能长久呢？至于那些想靠胡乱书写吸人眼球的书家，似乎靠一个名头随便撒泡尿、吐口痰就能创造出惊世骇俗艺术，并幻想着以此名垂千古，其实也只是在世人面前展示一下自己低下的智商与黔驴技穷罢了，看着他们为博得世人的一瞥而疲惫不堪的身影，很是让人无奈与哀怜。

四、结语

从以上的分析可以看出，艺如其人是中外艺术发展史中常常出现的问题，对其争论也不绝于艺术发展及艺术理论史，其根本问题乃是艺术发展与艺术创作中美与善的关系问题：美不是善，但并不意味着美与善没有任何关联。强调美善合一与尽善尽美正是中国艺术史的核心问题，在今天强调中国传统文化的时代，美善合一正是先贤对今日艺术发展提出的最高要求。