青春偶像剧的大众文化批判——兼论阿多诺文化工业理论的局限

程本学，田 惠

(1.中山大学 马克思主义学院，广东 广州 510275；2.广东邮电职业技术学院，广东 广州 510630)

把“文化”和“工业”联系在一起，发明出“文化工业”(culture industry)一词来指称文化产品特别是艺术产品的“非文化”与“非艺术”特性，用以批判资本主义时代文化艺术生产过程的标准化、套路化与商品化，是一个匠心独运的学术创新。这个创新早在1947年就做出来了，它出现在霍克海默和阿多诺合著的《启蒙辩证法》一书中，是该书所提出的文化工业批判理论的核心概念。仅就这个不同凡响的概念本身，就彰显出这一理论的深刻性与前瞻性。的确，“文化工业”概念抓住了资本主义时代文化生产过程不同于传统时代的独特本质，把其中包含的异化特性淋漓尽致地表达出来了。时隔半个多世纪的今天，文化工业批判理论是否还具有往日的锋芒，是一个值得探讨的问题。以青春偶像剧这一当代大众文化的新品牌，来检验文化工业理论的适用性与真理性，即以阿多诺文化工业理论来审视青春偶像剧，是回答上述问题的一个可能路径。

一、大众文化的兴起与青春偶像剧的流行

“大众文化”是法兰克福学派文化批判理论的重要概念，也是霍克海默和阿多诺文化批判的主要对象。从某种意义上说，大众文化是非精英文化的代名词。在早期阶段，旅馆、啤酒馆以及城市的中心广场是大众文化的生存场所，其主体成员包括工匠、农民和早期无产阶级等社会中下阶层。早期的大众文化更类似于民间文化。霍克海默和阿多诺所说的大众文化，指的是新科技革命后以广播、电影、电视、报纸等大众传媒为载体、打着为大众服务的旗号而受资本家操控的文化，是一个具有贬义和充满否定性的概念。

一般认为，今天所谓的大众文化有如下特点：第一，它主要指工业文明以来才出现的文化形态，而不是任何历史时期都必然伴随的现象；第二，它以大众传媒如报纸、广播、电视、网络等为主要传播渠道；第三，作为一种文化产业，其生产过程需要按市场经济规律去运作；第四，它是社会都市化的产物，以城市普通市民为主要受众；第五，它具有一种与权力斗争或理性沉思相对立的感性愉悦特性——它给人以舒适的感觉；第六，它不是神圣高贵的，而是与日常生活相关的。据此可以认为，所谓大众文化是指以大众传媒为手段、按市场规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦体验的一种文化形态，它包括通俗报刊、通俗文学、流行音乐、畅销书、电视剧、电影和广告等多种形态。

在我国，上述意义的大众文化的广泛兴起，是与改革开放的进程同步的。随着国门的打开，一批西方的文化产品被引进到国内，如欧美的暴力与裸露电影，爵士风格与摇滚节奏的音乐等，而电视的普及使得一些热门电视剧也走进了中国大众的视野。这些文化产品因其前所未有的新鲜感，强烈地刺激了中国大众的审美神经，改变着他们的审美趣味和价值取向。人们争相模仿电影主人公的穿着打扮，哼唱电视剧中的主题插曲，购买电影和电视情节中展现的各种商品，等等。一时间，中国大众的文化生活充满了“洋”味。当引进和模仿达到一定程度的时候，中国开始有了自己的大众文化产品。不仅流行音乐登上了乐坛，通俗文学也出现在报刊杂志上，各种畅销书如雨后春笋般涌现出来，更有电视剧这种以新媒介为载体的文化形式走进千家万户，出现了万人空巷观看某部电视剧的情景。由于电视媒介的魅力与活力，一部接一部的电视剧被制作出来，成为普通大众的精神食粮。至此，一种新型的文化——大众文化在我国蓬勃发展起来。

在我国种类繁多的大众文化中，青春偶像剧是举足轻重的一种。它始于20世纪90年代初，由外貌俊美的青年演员担纲，以青少年为主要受众，塑造具有时代意义的典型人物，反映当代青年人对待亲情、友情、爱情、家庭、事业等的各种态度，以及在面对困难和挫折时不断成长的故事，它代表着一个时代的性格与精神，是青年人追求真、善、美的集中体现。一般来说，青春偶像剧呈现出偶像、浪漫和时尚等元素，其内容大体可以分为三类：一类是以校园为背景的，以校园恋情为主线，讲述懵懂的男女主角在学习过程中青涩的恋情并一起奋斗考上大学的故事；另一类则是以社会为背景，讲述刚毕业的大学生如何在北京等大城市打拼的残酷经历，以及他们原本纯粹的爱情如何在残酷现实中遭受挑战与打击的故事；还有一类剧情，是比较俗套的，要么是富家女和穷小子的故事，要么是高富帅和灰姑娘的故事，等等。

迄今为止，中国大陆的青春偶像剧走过了20多年的历程。其最早的源头可以追溯到1995年引进的一部名叫《东京爱情故事》的日本电视连续剧，正是这部电视剧的开播，开启了国内青春偶像剧的进程。1998年，由李亚鹏、徐静蕾、王学兵等主演的《将爱情进行到底》在中央电视台首播，可以看作是第一部严格意义的国产青春偶像剧。该剧在收视率上取得很大成功，表明观众开始对这一新兴题材的剧种产生了兴趣。自此之后，青春偶像剧开始了从无到有的过程。如果把《将爱情进行到底》看作是本土青春偶像剧呱呱坠地的婴儿时期，那么从2002年到2009年，以《粉红女郎》《对门对面》《好想好想谈恋爱》为代表的一系列作品的问世，则可算作是本土偶像剧的童年时光。这一时期国内青春偶像剧最明显的特征，就是对国外成熟偶像剧亦步亦趋的模仿。到了2010年以后，本土青春偶像剧步入成熟时期，出现了诸如《裸婚时代》《新恋爱时代》等热门电视剧，但同时也步入了瓶颈，出现了雷同化和程式化等问题。[1]

青春偶像剧由于受众面广，传播速度快，因此一旦某一电视剧火了，便会有无数类似的作品出现，这些作品在其主要风格上并没有太大的突破，基本上是在模仿。在《新恋爱时代》中，所表现的故事情节与《奋斗》《北京爱情故事》《蜗居》《裸婚时代》等，都有着极其相近的特点，甚至演员扮演的角色都是类似的形象，例如姚笛和文章在《裸婚时代》名声大振之后，不断被邀请编排新的偶像剧和新的角色，虽然他们在不同的偶像剧中充当不同的男女主角，但是他们诠释的角色和演绎的剧情却是大同小异的。自从《奋斗》等偶像剧出品后，《我的青春谁做主》《北京爱情故事》《蜗居》等等一系列的同类作品逐步问世。

二、阿多诺文化工业理论的引进及其运用

大众文化的兴起与青春偶像剧的流行，刺激了国内学者的理论神经，一门与此相关的学术研究，即大众文化研究在我国建立起来。作为大众文化研究先驱的法兰克福学派，也因此走进了中国学者的视野，霍克海默与阿多诺的《启蒙辩证法》一书就是在这样的背景下引进的。

在《启蒙辩证法》中，阿多诺首次使用了“文化工业”这一概念，并用它来取代“大众文化”的提法，认为这样不会引起误会，因为原本意义的大众文化发展到现代，其主要特征不再是大众化、通俗化，不再是从人民大众出发、为人民大众服务的了，而是演变为大众欺骗的工具，具有极权主义性质，成为法西斯主义的帮凶。选择“文化工业”这种表述而舍弃“大众文化”，主要原因就是为了消除这个可能的误会，防止望文生义。

法兰克福学派之所以批判、否定大众文化，是因为在他们看来，大众文化具有意识形态的特征和消极的社会功能。阿多诺认为，大众文化尤其是现代大众文化，并不是服务于大众的通俗文化，而是借助于现代科技手段，大规模复制、传播文化产品的娱乐工业体系；它以文化工业生产为标志，以市民大众为消费对象，把艺术、商业、政治、宗教、哲学等融合在一起，在闲暇里控制、操纵人的思想和情感，压抑、抹杀人的个性，平息、消除人的反叛意识，维护和巩固现存的社会秩序，是商品化、技术化、标准化的现代文化形态。[2]

所谓商品化，是指文化艺术与商业融合在一起，文化产品不再是具有个性的艺术品，而是作为在市场上销售的商品而被批量生产出来。由于批量化生产，“花几个铜板，我们就可以看到价值上百万美元的电影，用更少的钱，我们就可以买一块口香糖，而制造这些产品的却有可能是一个大富翁，他通过出售这些东西，使自己变得更阔绰了。”[3]141-142这就告诉我们，文化一旦进入到商业领域，文化的商品化就不可避免，文化产品所具有的精神特殊性荡然无存，精神生产异己化，与一般的物质生产走到了一起。

所谓技术化，是指文化工业的出现是现代科技迅速发展的产物。由于发达的现代技术为文化工业产品提供了便捷的载体，使得文化工业对时空的占有性进一步增强。新技术的发展大大拓宽了现代文化工业的领域，使其门类更加丰富，产量更加巨大，社会覆盖面也更加广泛。要想实现产品的真正商业化，就必须摆脱自然生产状态下的个体性和自发性，采取更加细致的分工模式，使生产有更大的自主性和目的性，从而达到生产的社会化和规模化，达到销售、发行与生产相分离的独立性。毫无疑问，技术的高度发展提供了这样的条件。

所谓标准化，是指在一个统一的工厂生产框架内，诸多文化产品没有什么不同，都是在一个系统中完成的，并且是按照某种统一标准生产出来的。流行文化中的广告、电影、音乐等，都像生产服装一样，在生产流水线上被标准化地生产出来了，这种标准化的艺术生产，不仅扼杀了艺术创作者的个性和创造力，而且扼杀了艺术欣赏者的自主性和想象力。阿多诺认为，这种状况是为现代工业生产的基本模式和基本法则所决定了的，生产活动一旦进入大工业时期，所生产出来的商品，无论是物质的还是文化的，注定是千遍一律、千人一面的。

《启蒙辩证法》的引进，开启了国内大众文化批判的热潮。人们模仿或照搬文化工业批判理论的概念体系，对包括青春偶像剧在内的各种大众文化进行了清理和批判，指出了它们的诸多问题。对于青春偶像剧来说，角色重复、剧情雷同、情节拖沓、内容空洞等，是其明显的硬伤，而标准化、套路化与商品化等特征，则是相对隐蔽的“软肋”。青春偶像剧作为在文化市场上流通的类型产品，在长期的创作实践中，形成了很多编剧规律，在人物关系、角色类型、经典情景与叙事方式上形成了有迹可循的程式。随着人们对偶像剧的要求越来越高，近年来借鉴其他剧种的叙事元素也成为一个亮点，从而使当下的青春偶像剧创作更像标准化的工业大生产。[4]11

除此之外，青春偶像剧的商业化特性也成为人们诟病的一个重点。与其他种类的电视剧相比，青春偶像剧的商业化更加明显，因为青春偶像剧齐聚了众多明星和偶像，是一个国家或地区青春时尚的集中体现。在青春偶像剧中，演员的一举一动，特别是他们的穿着打扮，对青年观众都有一种示范和导向作用。可以说，一部偶像剧就是一个都市时尚的广告橱窗。例如，“《我的青春谁做主》中李霹雳头上常换常新的帽子、赵青楚既时尚又知性的装扮，以及他们的发式、背包都通过屏幕告诉你现在流行什么、怎么样才不会落伍、什么气质的女孩要穿什么样的衣服、如何搭配会让你更出众。”[4]23总之，他们不仅是精神偶像，也是物质偶像或消费偶像。通过他们的带动作用，某些产品就会在电视剧热播之后流行起来。这就启发了那些嗅觉灵敏的广告商，使得他们愿意花大价钱来提供产品赞助，同时在电视剧播放过程中植入广告，于是偶像剧不再以艺术的纯粹性而存在，而是充满了商业性和营利性。

青春偶像剧的上述特点，暴露出大众文化的严重弊端，也印证了阿多诺文化批判理论的合理性。阿多诺指出，文化工业乃是一种带有欺骗性的启蒙，具有很大的虚假性，其实质是用物化的方式操纵大众的思想，启蒙最初所崇尚的价值理性逐渐被工具理性所替代，科学技术也逐渐失去自知之明，逐渐在意识形态上操控大众，成为了奴役大众的工具。启蒙在神话中确证自身，但却逐渐夸大工具理性而走向自身的对立面。

三、青春偶像剧的意义与批判理论的局限

在阿多诺看来，像流行音乐这样的大众文化是应该遭到鄙视的，大众文化的受用主体也应遭到精英文化主体的鄙视，他极力贬低这一类在他看来属于粗俗文化的东西。但大众文化并不像他所说的那样一无是处。作为一种存在，大众文化必有其合理之处，否则就无法解释其为何能受到大众的推崇和喜爱。事实上，像青春偶像剧这一类大众文化，其合理之处是不难发现的。

首先，青春偶像剧蕴含着德育教化功能。在多数情况下，青春偶像剧都是以时尚形式传递主流文化价值观，它鼓励人们以积极的态度面对生活，提倡人与人之间的真挚诚意，引导人们心存善良，注重对美的审视与追求。从这个意义上说，“真善美”正是青春偶像剧对人性光辉的诠释和解读，也是其力图通过剧情传达给观众的心灵感悟。青春偶像剧的“真”演绎真实生活，触发真情真性；青春偶像剧的“善”教导人心存善意，引导人积极向上；青春偶像剧的“美”展现美的丰富内涵，注重对美的精神追求。[5]

其次，青春偶像剧有益于文化多元化、民主化与世俗化。青春偶像剧等大众文化的出现，打破了以往精英文化长期占统治地位的一元化局面，使得文化的发展走向多元化，文化的形式不再是单调贫乏的，而是丰富多彩的，人们可以从多个渠道了解文化和消费文化，避免了因知识水平不足和对其认识不全面而在文化消费中处于不平等地位的状况。此外，青春偶像剧等大众文化所关注的是普通人、特别是年轻人的真实生活，而不是诸如崇高、伟大、英雄、意义之类的大问题，这是文化向人的日常生活世界的回归，体现了文化的民主化与世俗化。

最后，青春偶像剧可以在全球化语境中充当跨文化的传播者。青春偶像剧是一个国家流行文化的代名词，最容易跨越不同文化障碍。通过一个国家的青春偶像剧，我们可以了解到这个国家年轻人的生活状态和精神状态，从而把握一个国家总的精神面貌和未来走向。伴随着经济的全球化，文化的全球化也已到来。青春偶像剧的跨文化传播功能将为树立国家形象起到重要作用。对于中国来说，通过精美时尚的娱乐形式传递中国独特的文化价值观、输出本国的文化产品，可以使其他国家和地区对中国文化有一个全新的认识。[6]

青春偶像剧的上述意义，并不蕴含在文化工业批判理论的前提之中，从这一理论推不出诸如此类的结论，这体现了阿多诺文化批判理论的局限。这一局限之所以存在，归根到底是阿多诺建构这一理论时的视角决定的，他没有站在中庸的立场看待大众文化，而是走向了极端。可以从下面几个方面勾勒出阿多诺文化批判理论的局限性。

首先，单纯从精英视角审视文化工业。法兰克福学派的学者多具有精英主义倾向，其将文化分成精英文化和大众文化，并对大众文化进行抨击。阿多诺的文化工业理论也是如此。阿多诺受过良好的音乐和哲学教育，年轻时在学术上便有所建树，早已习惯于用精英主义视角看待文化工业，他认为文化工业影响人类理性的发展和大众的启蒙意识，使得高雅文化沦为低俗文化。但他没有注意到，文化工业其实在一定程度上给广大受众带来了更多接触文化的机会，其使每个主体无论文化水平的高低和经济状况的好坏，都能平等地使用和享受文化工业产品。在这一点上，传统的文化印刷产品是不能比拟的，它的成本要远远高于现代媒体时代的电子文化产品。也就是说，文化工业时代的文化门槛低了很多，它不再是一小部分人的专利，也不再是高高在上的或远在庙堂之上的供品，它走下神坛、走进了寻常巷陌，这是文明进步的表现。

其次，对科学技术快速发展过于悲观。众所周知，20世纪以来世界发生的翻天覆地的变化，归根到底是科学技术的发展所导致的。随着科学技术的快速发展，人们的物质和精神需求得到越来越多的满足，生活变得越来越舒适和便捷。但法兰克福学派并未过多评价科学技术对人类社会的积极作用，而是更多地关注科学技术的负面作用，认为随着科学技术的进步，人类的精神生活变得越来越空虚，精神受到的压抑和痛苦与日俱增，生活开始受到了技术的牵绊，人类正在渐渐地被技术异化。阿多诺强调大众被技术理性所支配，技术理性束缚着人们的想象力和创造力，不断压榨人的价值。的确，现代科学主义的泛滥应该引起警觉乃至批判，但如果在抵制科技给人类带来不良影响的同时，把科技在人类生活中所起的积极作用也一起抹杀掉，这就犯了“把婴儿连同洗澡水一起倒掉”的形而上学的错误，是典型的技术悲观主义表现。

最后，无视普通大众的主观能动性。阿多诺认为文化工业制造的是劣质的垃圾文化产品，这些产品对大众具有麻醉作用，会使人在舒舒服服中慢性中毒，最终接受来自资本主义主流意识形态的控制，从而失去批判精神和独立意志。表面上看，这一观点不无道理，但事实并非如此。阿多诺忽视了一个很重要的方面，那就是大众对文化工业产品的免疫力，他们不会全盘接受文化工业强加给他们的一切，而是按照自己的意志来选择适合自己的精神产品，也就是说，并不是所有生产出来的文化产品都能占领大众的头脑，其中会被过滤掉一部分。阿多诺把大众文化的受众看成是一个毫无抵抗力的婴儿，这是不恰当的，实际上他们有着自己的主观能动性，有着人们想象不到的免疫力。

阿多诺文化工业理论的局限性，折射出这一理论的时代性与狭隘性，它不是一束普照的光，对中国大众文化问题不可能一览无余，其间必然存在着理论盲区。照亮这些理论盲区，不能光靠照搬西方理论来实现，不能无视社会科学理论效度边界的存在，更不能无视中国社会的特点，夸大西方理论的普遍性与适用性，而必须将外来理论的合理成分与中国本土实际相结合，形成具有中国特色的大众文化批判理论，如此，才能将中国大众文化研究引向科学的轨道。