“原创性”困境与突围——试析文学互文性理论于音乐学研究的意义

杜好奇

（中央音乐学院,北京 100031）

目前西方艺术音乐研究中，音乐与其他人文学科间的相互借鉴已成常态。1979年德国音乐学家卡尔·达尔豪斯以其论文《音乐如同文本》（Musikals Text）首次提出将音乐文本化，随后1993年德国弗莱堡举行的“音乐如同文本”国际研讨会打开了音乐文本理论研究的大门，学界有关音乐文本问题的热烈讨论对19世纪已降的西方艺术音乐学术研究提供了全新的切入点。文学中的“互文性”（Intertextuality）理论发轫于20世纪后半叶法国文学文本批评理论，用于描述多个文本间的关系，因此也被翻译为“文本间性”，意思就是对于文本的解读需要借助文本的“对话”，互文性理论脱胎于巴赫金的“对话理论”，由茱莉娅·克里斯蒂娃首次明确其命名，掀起了西方文论界关于意义、文本关系等问题的思索。“互文性”研究一时间成了西方文学文本批评理论的热门研究方式。

虽在“互文性”一词并未收录于《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，但在其中的“借用”（Borrowing）词条下，“摘引”“暗喻”“拼贴”“反讽”等常见的互文手法均有提及，并在文中数次提道了与“互文性”的关系。并且，“借用”手法在西方音乐中的使用有着漫长的历史。互文性理论着眼于文本之间的相互关系，试图从一个文本中找出其他文本的痕迹，并对其在该语境下起到的作用、意义进一步阐释。“外貌”（如直接借用材料，主题、类型的相似等）上的相似是构成互文关系的最为确凿的证据，然而“所指”的转变才是互文理论的关键。在此，笔者试从文学中互文性手法的产生发展来论述其对音乐学研究的意义。

一、文学中互文性理论

拉布吕耶尔曾在《字符》中写道“七千年来自从有了人，自从人思想，言尽矣，我们来人世太晚。”克里斯蒂娃如何从巴赫金的“对话主义”中汲取灵感创造出“互文性”一词学界已多有论述，在此笔者暂且不表。当时的克里斯蒂娃与“原样派”既然要实现“文学科学”、要对“西方人文科学领域的新思想、新观念进行一次系统清点和总结”、要从“哲学、文学、语言学等不同领域共同走向对‘结构’‘符号’‘意义’‘主体’等范畴的彻底质疑”，就难以避免直面文学中存在的“尽言矣”的困境。对于文本中出现的材料“借用”现象，一方面，它是“技术和客观的结果”“记忆文学作品的结果”，对于目前的文学来说“互文”难以避免；另一方面，并非所有作家都希望看到自己的头脑变成“别人思想的跑马场”。解决这一困境的方法除了绞尽脑汁寻找新的创意外，还可改变叙述手段。

自文学诞生至今，文学中“尽言矣”的困境步步加深。在这样的情况下，叙述方式的重要性愈加凸显。随意性写作、叙述逻辑的颠倒等一系列极端“扭曲”的叙述手段为写作带来了新意。常见的互文手法并不避讳直接使用前文本材料，而诸如戏拟、暗喻等手法（热奈特称为“超文”）更为突出了前文本的意义，不过在互文文本的语境中，前文本的意义往往与原意有较大出入。这正是互文性重要价值，互文性承认了文学创作中原创性的困境，甚至罗兰·巴特曾以一种解构主义的言论指出任何文本都处于互文性之中。以互文性的视角来看，任何文本都不是孤立的、任何文本都是对其他文本的改变、拼凑、吸收，并且文本的意义是开放的。

互文性理论为艺术创作指引了新的道路（或至少为其提供了理论支持），同时也为作品的接受、解读带来了新的挑战。首先应指出的是，对互文性的研究绝不能停留在对前文本的“考据”，克氏曾在《文学创作的革命》中明确提及“互文性并非对文本的‘考据’，我们更倾向于易位（transposition）之意，因为后者能明确地表现出一个能指体系向另一个能指体系的过度，处于切题的考虑，这种过度要求重新组合文本——也就是对行文和外延的定位。”考据等实证主义研究并不能解读“能指体系”过渡所带来的意义转变。互文性的解读是一个不断完善的过程，去除作者明确标识的引用，互文性很大程度上在“不可确定性”的状况中。然而，互文性又极度依赖接受者，每位读者在对文本理解时的前文本——经验的、知识的、思维方式等等均有差别，进而引出各式各样奇妙的文本与其发生关联互文。萨莫瓦约在《互文性研究》中对读者的多样性进行阐释，其所提及的“非时序论（uchronique）的读者”明显地体现了接收者对文本的影响。这类读者在连续的阅读中，将文本非时段化。其以当前的阅读为出发点，系统地激发自己的记忆，不害怕颠倒时序。在此，读者个人对某些文本产生记忆的先后顺序——而不是原文本诞生的历史顺序——是对于文本的阅读中产生的互文性的顺序逻辑。与这样的接受有异曲同工之妙的还有布鲁姆的《影响的焦虑》。“焦虑”源于强大的前辈诗人，源于自己的创作难以避免的处于强力诗人的阴影之下，这一焦虑中产生了六种态度（即修正比）其中的“Apophrades”将视角颠倒，以一种“误读”的方式使得后辈诗人——即使采用类似前辈诗人的话语——获得原创性，以诗学“误读”结束了“焦虑”。与克氏互文性理论相比，“误读”理论的对象更加集中，对待前文本的态度也更加极端。

文学中的互文性理论在文学记忆造成的原创性困境中寻找出路，直面“思想”（或内容）上“尽言矣”的现状，努力从叙述手段上新的突破口，进一步压榨已有文本材料的可能性。所以有萨莫瓦约谈及文学时提道“文学首先谈论的不是外部世界，而是谈它自己”、亚里士多德对于两种话语——有参照意义的话语如历史、哲学和自我为参照建立的话语——的区分。以上，互文性理论使文学走向对自身的追忆与憧憬，成为一种喃喃自语。

二、互文性理论于音乐学研究的可能性

音乐中对于“原创性”关注如“借用”辞条所述在18世纪开始出现，巴洛克时期的将整部作品重复使用或重制的做法在后来几个世纪被认为缺乏原创性或被列为剽窃。在此之前，或者说公众音乐厅建立之前，由于音乐应景式的委约创作，其常常是“一次性”的。皮特·布克胡德在其中提及的少数几部作品多次“重新上演”的作品大多为“为新用途而重制”（所举之例均为采用原曲素材改编为新体裁，并非原作的重演）。同时18世纪前人们对“原创性”理解与现在的不同也体现在对剽窃作品的诉讼中，据帕尔曼所述“从16世纪到18世纪早期，对剽窃或挪用的偶尔投诉通常涉及整个作品的归属，而不是借用音乐材料进行重新制作”。

同样在“借用”辞条下，作者指出随着文艺复兴、启蒙运动等对“人”的价值的重估，“人”的地位空前提高。而其发展的一个高峰便是向个人主义的转向——从强调通过模仿模型（昆提良以来的文学模仿的一部分）来维持的传统的连续性和集体性到崇尚天才、灵感和创新的艺术文化，前者甚至有被控剽窃的风险，到19世纪早期“只有在对年轻作曲家的训练中，模仿才会得到认可”。

面对“天才、灵感和创新”以及被控“剽窃”的风险，18世纪以来音乐中面临的原创性问题并不弱于文学。同样音乐中也并没有断然地舍弃“借用”手法进行创作。不论是歌剧集腋曲、主题变奏曲、改编曲到20世纪出现的更为明显的拼贴等，摘引、参考、暗喻、反讽等手法仍然在音乐创作中占有一席之地。然而与文学中互文性有所区别的是互文性带来的意义。

文学中互文本对前文本采取的摘引、反讽、暗喻等手法相交音乐都有较为明确的内容，文学互文性虽然为了规避“思想上言尽矣”的困境而采取转变叙述手法的策略，但最终的结果仍然是为原有文本带来新的意义的解读。这对于没有明确语义性的、在历史上关于其是“独立”（absolute）的还是“有解说的”（programme）而争论不休的音乐来说是一个需要谨慎对待的课题。当然在音乐学的研究中也有一些从“借用”角度出发研究作曲家与前人、互文本与前文本关系的实例。比如迈克尔·克莱因的《西方艺术音乐中的互文性》、凯文·科辛《迈向音乐影响的新诗学》，国内音乐学界自2007年以来也出现了关于互文性的探讨，但国内文献中一部分所谓的“互文性”研究大多止步于文本材料相似性的“考据”。如何论述音乐“内容”在互文中意义的转变将是音乐互文性研究的关键。但音乐的“内容”或许较文学有较大差异，其内容可能是高度概括、抽象化的（如纽克姆论述贝多芬第五、第九交响曲存在共同的“情节原型”——历经苦难，最后取得胜利）；可能是纯粹感官的体验、感受；或者如汉斯力克想要论述的“形式即内容”。关于上述问题笔者的思考仍不成熟，但正如克氏已来的数位文论家所认为的“互文性并非对文本的‘考据’”“不能把互文性仅仅归结为起源和影响的问题”，互文性表明了文本间相互交错、彼此依赖的若干表现形式，向我们揭露了“文学发展的主题”——“文学织就的、永久的、与它自身的对话关系”，因此有理由相信，在音乐学研究中，互文性理论绝不仅止步于考据研究，对于揭示音乐文本间的关系及其上一层次音乐文本批评理论的深化都将有重要意义。

三、中文学界音乐互文性研究现状与展望

经笔者查阅，知网上有关音乐互文性研究的文章自2007年至今共计29篇，其中硕士学位论文共2篇，于核心期刊发表的共10篇。其中，大部分文章直接以音乐互文性研究为主题，也有部分文章在论及音乐意义、中外音乐关系等问题时，对该研究领域有所涉及。从近十多年的学术成果来看，笔者发现，该问题的研究呈现出二条线索：第一，对音乐互文性理论的引入、介绍或阐释自身对其的见解；第二，运用互文性理论对具体的音乐作品进行分析，其中又可分为西方艺术音乐互文性分析与中国民族民间音乐互文性分析，其在实际分析中的侧重点具有明显差异。以上两者或均在一篇论文中出现，或仅含其中一条。

在21世纪初音乐互文性的相关论文主要集中于向国内介绍该理论的概况，其中又可以细分为理论介绍以及理论阐释两个种类。比如黄汉华先生的论文主抓互文性理论的分析方法与理论意义，虽其并未涉及互文性理论中的“现象文本与生殖文本”、也并未对互文的具体方法做出归类，但论文将互文性理论的主要特点清晰的呈现给读者。由于互文性理论本身的复杂性以及当时国内相关理论研究的匮乏，如此做法不失为明智之举，抓住理论主干的清晰梳理对于国内音乐学界互文性理论的引入有极大的推动作用。其后又有赵书峰、魏昇等学者将其运用于音乐人类学以及音乐美学领域的研究。2010年前后又有一批学者在西方音乐作品研究中开展音乐互文性的分析，这些论文所选取的研究对象多集中在20世纪之后的音乐上，少部分关注到了后期浪漫主义音乐。整体上讲，在研究对象的创作时间上较为靠后，并且在分析上具体地关注各个音乐文本的创作技法、形式结构因素，宏观结构布局等多个维度，立足音乐本体向外寻找互文。此外民族音乐学中运用互文性方法观察音乐与民族仪式、图腾象征等关联的论文也呈现出一定的规模，并且大多有着类似的研究方案。也有部分论文属于中国传统音乐的互文性分析，两者的研究对象虽体裁不同，但均采用了“考源与流变”的研究思路，同时在研究中均侧重于音响文本的分析。从“互文性”理论角度来看，笔者认为其在“文本意义生成”“文本与文化的互相阐释”上有所缺失。

从目前的研究来看，经由早年音乐互文性理论的引入与分析实践，目前国内该领域研究发文量呈逐年递增态势，或成为新的研究热点。笔者认为可对目前国内该领域的研究做出如下总结：第一，有关音乐互文性理论研究的文章经由早期偏向全面的介绍性文章转向针对该理论中某一个或几个论点的阐释。笔者认为，对于音乐互文性的理论研究应当同时兼顾理论史研究，史论研究不仅对于了解互文性有所帮助，对于音乐互文性理论的深化与发展也将具有重要作用。第二，在具体的互文性分析中存在着较明显的两极分化：一方面，较出色的论文或在理论的选择上做到具体、贴切；或者在具体的音乐互文分析中体现出深厚的音乐素养。另一方面，对互文性理论程式化套用的文章并不鲜见，部分文章仅停留在寻找前后文本共同点的层面，对于理论的把握不够深刻。第三，由于互文性理论具有一定的使用门槛，笔者在搜集文献中也发现了部分虽标有“互文性”标题，但实际内容并不相符的论文。也存套用他人论文，仅替换研究对象的现象。

所谓互文性的理论虽然在一个世纪前才为克里斯蒂娃论述、为学界熟知，但在进入文本时的一种“互文性”的思维或许如同人类阅读史一样悠久，它是对文本意义产生以及对文本理解的中心环节。笔者认为互文性理论由于其兼容并包的特点广泛适用于多用音乐文本的研究，并且随着国内相关研究的不断升温，或将成为未来音乐学术论文中常用的分析手段，目前国内对其理论深度及实践应用仍有较大开发空间，后辈学者需要在前人的成果上，开拓视野，锐意创新。

注释：

①J.Peter Burkholder.“Borrowing”.https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.52918-20200708.

②[法]萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译,天津人民出版社,2003:58.

③王瑾.互文性[M].广西师范大学出版社,2005:2.

④[法]萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译,天津人民出版社,2003:5.

⑤[法]萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译,天津人民出版社,2003:58.